Глава 2 Kid A: Революция в голове

Саймон Рейнольдс, Uncut, ноябрь 2000 года

Что пошло не так с британским роком. Рассматривая нынешнюю панораму посредственностей, трудно вспомнить более бесплодное время. Последние четыре года британской гитарной музыки заставляют даже начало семидесятых – этот знаменитый застой между сверхновой шестидесятых и появлением панк-рока – выглядеть периодом потрясающего изобилия и креативности. (На самом деле это так и было: в официальной истории рока, как часто бывает, все напутали.)

Что случилось с культурой, которая породила группы вроде Roxy Music, Joy Division, The Fall, The Banshees, The Specials, The Associates, The Human League, The Smiths, My Bloody Valentine (и в этом сильно сокращенном списке еще нет ни очевидных суперзвезд, ни вольнодумцев, расцвечивающих периферию пантеона британского рока)? Группы, каждая из которых создала собственную эстетическую вселенную и уникальный поп-музыкальный язык. А вот и «знаменосцы» недавнего времени: Gomez, с их симпатичными стилизациями под ушедший американский «золотой век»; Manic Street Preachers, получившие «приз зрительских симпатий» после нескольких лет упорного труда и предлагающие нам взвинченные мелодрамы в духе «новой волны», которые до странности напоминают The Boomtown Rats; Catatonia, Stereophonics, Gay Dad и прочие фавориты журнальных обложек, предлагающие нам то, что сейчас, очевидно, считается звездностью, пением и сочинением песен на этом упадочном острове. Чувство уныния, жизни в недостойные времена, дополняется еще и постоянным потоком сольных альбомов и новых проектов после распада групп времен «Мэдчестера» и бритпопа – Butler, Squire, Brown, Coxon, Ashcroft.

Почему британский рок по-прежнему выходит таким пустым? Очевидно, немалую часть вины несет на себе бритпоп – за свой ура-патриотизм и ностальгическое бегство от современной мультикультурности; за санкционирование вторичности и некрофилического раскапывания могил; за анорексичный, анахроничный фетишизм к цепляющим трехминутным песенкам (словно семидюймовый сингл до сих пор остается главным форматом музыкальной культуры).

Впрочем, наиболее сильным оказался урон, который бритпоп нанес идеалам независимой музыки своей моралью «Любой ценой стань популярным»; это сделало стремление к инновациям ради самих инноваций немодным и даже слегка смешным. Тенденция началась с The Stone Roses (они приводили в пример только самых очевидных своих вдохновителей, The Beatles, обозначая тем самым и свои амбиции, и отношение к себе). Затем Manic Street Preachers превратили это в идеологию (любые отсылки к малоизвестным источникам или экспериментальные импульсы превратились в признак пораженчества и элитизма). И, наконец, Oasis подняли ее на уровень ортодоксии. Их единственным raison d’?tre[41] было прославиться, создать впечатление, что они – светила, в лучах которых мы все должны купаться. Так что пустые похвальбы в духе «не вижу, почему эта группа не должна стать такой же крутой, как The Beatles», стали практически обязательными для групп этого типа, которые существуют исключительно для того, чтобы заполнять статьями о себе целую полосу еженедельных музыкальных изданий.

Поскольку только мейджор-лейбл может сделать группу настолько крутой, результатом стал заметный отток энергии и интереса от независимого сектора. Посмотрите на современные инди-чарты, и увидите разношерстную коалицию из драм-н-бэйса, техно, дэт-металлических альбомов и прочих микрожанровых нишевых рынков и поп-звезд, которые продают альбомы через независимые лейблы. Многоликой, но единой независимой музыкальной культуры, которая сумела в 1988 году четыре недели продержать на первом месте альбом AR Kane, больше не существует.

Сейчас-то уже должна была начаться обратная реакция, семена возрождения должны были дать ростки, а то и расцвести. Мыльный пузырь бритпопа лопнул довольно давно (This Is Hardcore неожиданно провалился, Be Here Now оказался раздутым и роскошным в своей дерьмовости), а подписанные на волне этой «золотой лихорадки» коллективы выпустили унылые дебютные альбомы и во многих случаях оказались изгнаны с лейблов. Не считая нескольких будущих культовых фигур (Badly Drawn Boys) и ветеранов-оборотней (Primal Scream, Saint Etienne и т. д.), беспрецедентная творческая засуха продолжается.

Почему?

Виновата танцевальная культура. Танцевальная культура – худший удар, когда-либо нанесенный британскому року. Не только потому, что ее несравненная привлекательность навсегда переманила к себе бо?льшую часть потенциальной аудитории рок-музыки (даже если брать самые слабые и мягкие формы – транс и хард-хаус, – поход в танцевальный клуб кажется куда привлекательнее, чем на рок-концерт).

Но и потому, что арена электронной музыки всосала в себя добрых девяносто процентов всего музыкального интеллекта; британский рок занемог потому, что самые острые музыкальные умы этой страны заняты созданием инструментальной, не групповой музыки. Зачем «немузыкантам», последователям Брайана Ино, мучиться со всеми неизбежными трениями и трудностями, возникающими при работе в группе, если можно моментально воплощать идеи с помощью послушных и практически бесконечно гибких синтезаторов и драм-машин? Танцевальная культура вместе с ее поклонниками, ориентирующимися на домашнее прослушивание, даже дает неплохую возможность заработать.

В результате рок-музыка осталась уделом людей с самой худшей мотивацией: слава, эксгибиционизм, желание делать такую же музыку, какой она была в старые добрые деньки (в шестидесятые или во времена панка и новой волны). А еще туда идут те, кто хочет что-то «сказать»: производители цитат, считающие себя поэтами.

«Собака лает, да не кусает» – вот главная слабость британского рока еще со времен эпохи пост-панка: настрой, умение продать себя и красиво чесать языком в музыкальных газетах стали ценнее, чем умение играть на инструменте или звуковое новаторство.

В течение почти всех девяностых благодаря брожениям пост-рейвовой музыки мы, в общем-то, могли игнорировать провал британского рока. Так почему бы тогда просто не выбросить рок на помойку и забыть о нем? Потому что у танцевальной музыки есть собственный недостаток: собака, если угодно, только кусает, но не лает. Проблема и музыки для танцпола, и откровенных абстракций в духе журнала Wire состоит в том, что она полностью звуковая, воплощает в себе материальность ритмов и текстуры – и больше ничего. Гений британской популярной музыки всегда состоял в том, что звуковая картина и дискурс, музыка и идеи о музыке переплетались и катализировали друг друга. Я не хочу сказать, что танцевальная музыка бессмысленна. Она может даже «говорить» что-то о мире, лежащем за стенами танцевальных клубов, через вокальные сэмплы, ритмическое напряжение, басовое давление, атмосферу. Но чувства, которые передает танцевальная музыка, обычно очень прямолинейны, без каких-либо оттенков или двусмысленностей. По большей части она обладает теми же качествами, что и наркотический опыт, который призван усиливать вспышки эйфории и безличные энергетические поля, к которым вы можете подключиться. Довольно сложно соединять острые ощущения и искусственный кайф выходных с повседневной жизнью.

Вот почему в конце девяностых куча людей, прошедших через рейвовые приключения, внезапно почувствовала, что оказалась в эмоциональной пустоте. Я по-настоящему заметил это в 1997 году: друзья, которые до этого увлекались только электронщиной, вдруг стали слушать группы вроде The Verve и Spiritualized. Но прежде всего они слушали OK Computer. Этот альбом обладал восхитительными, роскошными текстурами, необходимыми для того, чтобы привлечь слушателей, привыкших к богатой звуковой палитре электроники, но при этом содержал и сложные эмоции, духовную подпитку и утешение, которые всегда давали нам лучшие образцы рока.

В каком-то смысле танцевальная музыка была сообщницей бритпопа, его партнером по преступлению – вместе они создали смертоносный раскол в британской поп-культуре, отделив музыкальное новаторство от всего остального, чем всегда славились коллективы из Великобритании (стилизации, наглости, артистической претенциозности) и без чего музыка остается «просто» музыкой.

Хороший британский рок-альбом 2000 года должен был соединить разрозненные части, звучание и значительность, найти верный баланс между «лаем» и «кусанием». По-настоящему современный рок должен составить конкуренцию ярким цветам, пространственной странности и ритмическим порывам, легко доступным в мире электронной музыки, но при этом соединить их с внутренними чувствами и потенциальной индивидуальной реакцией, которые очень редко может обеспечить танцевальная музыка, ориентированная прежде всего на поверхностные чувства и коллективный кайф.

Kid A – именно такой альбом. На Everything in its Right Place ведущий вокал – просто одна из нитей в мерцающей картине мультитрековой обработанной «вокальной жижи» Тома Йорка, чьи пульсирующие риффы и волнистые музыкальные узоры одновременно напоминают Rock Bottom Роберта Уайатта и современные авангардные электронные коллективы вроде Curd Duca. На Kid A сильно обработанный и едва разборчивый вокал Йорка прячется среди щебечущих и воркующих космических птичек и очаровательных существ из музыкальной шкатулки – трек, опять-таки, чувствовал бы себя вполне как дома в мире «глитч-техно», лейблов вроде Mille Plateaux или Mega. Двухдольный ритм, на котором построена Idioteque, – явный кивок в сторону современной танцевальной музыки, но при этом песня высасывает из вас радость, словно Memories группы PiL или She’s Lost Control от Joy Division; наверное, это можно назвать «дэт-гэриджем». Противоположная крайность – Treefingers, не имеющая вообще никакого ритма; она похожа на миазмы блестящих испарений и мерцающего тумана и вполне вписалась бы на Selected Ambient Works Vol II Aphex Twin или On Land Брайана Ино. Да, теперь вы тоже можете приобрести собственное миниатюрное изображение вечности.

В остальном альбоме ориентиры менее электронные – скорее это самые отдаленные участки рок-традиции. Дрожащая, съеживающаяся атмосферная How to Disappear Completely – это недостающее звено между тоскливой оркестровой роскошью Скотта Уокера и сонными, аморфными балладами с Isn’t Anything My Bloody Valentine. Молотящий, волнообразный басовый рифф, шумящие тарелками барабаны в стиле моторик и гитары, напоминающие обломки астероидного пояса, на National Anthem сначала напоминают Faust или Loop в самые их космические моменты, но потом вступают беспорядочные духовые в стиле Art Ensemble of Chicago, и песня улетает в еще более неопознанные дали. Optimistic соединяет в себе благородный, чисто роковый драйв Bunnymen времен Heaven Up Here и угловатое, раскидывающее повсюду стружки жужжание Gang of Four. In Limbo была бы самой старомодно звучащей песней Kid A (представьте себе обреченную, фаталистическую песню, изгнанную из какого-нибудь сольного альбома Ино и попавшую в ритмические тиски Four Sticks от Led Zeppelin), если бы не головокружительный саунд: мерцающие, крутящиеся плотные наложения, из-за которых песня звучит так, словно вас окружила стая птиц-пересмешников.

В целом звучание Kid A потрясающее: теплое, грязное, инструменты словно перетекают друг в друга и странным образом соединяются. Особенно заметно присутствие баса Колина Гринвуда – часто кажется, что он пульсирует прямо внутри вашего тела, как в хип-хопе.

На Morning Bell кажется, словно вся остальная музыка – просто внешняя кора или хитиновая оболочка чудовищно раздутого, но при этом нежного пульсирующего баса.

Вот характерный факт: на большинстве сайтов, посвященных Radiohead, выкладывают «гитарные табулатуры», чтобы фанаты могли скопировать каждое прикосновение всех троих гитаристов к грифам, каждую аккордовую прогрессию и подтяжку струны. Что-то мне подсказывает, что табулатур к Kid A будет довольно мало. (А вот таблеток по результатам прослушивания съедят много, о Боже, да!) Применение эффектов вроде сустейна и дилея вкупе с обработкой сигнала и дезориентирующей работой с пространством на микшерном пульте часто приобретает настолько значительные масштабы, что гитары скорее играют роль генераторов текстуры, а не риффовых машин. Гитары – просто еще один метод синтезирования звука. Зачастую довольно сложно определить исходный источник звука: это могут быть гитары, клавишные или синтезаторы, оркестровые или акустические инструменты или даже цифровые эффекты, сэмплы или хитрые манипуляции с микшером.

Kid A – это триумфальное возвращение явления, которое вроде бы уже сошло на нет: пост-рока. Этот весьма спорный жанр появился в 1993–1994 годах, когда разные проницательные личности стали замечать вопиющий и все растущий разрыв в яркости звучания между гитарной музыкой и «сэмпладелией» (под этим термином объединяется разнообразная цифровая музыка – танцевальная и атмосферная электроника, хип-хоп). В результате появилась разрозненная сеть артистов, которые попытались закрыть эту инновационную брешь, «полудвижение», которое я, набравшись дерзости, окрестил «пост-роком». В своей крайней форме пост-рок – это агломерация психоделий: первых психоделических космонавтов (особенно краут-рока), ямайской психоделии (даба), воскрешенной неопсиходелии конца восьмидесятых (Spacemen 3, Sonic Youth, MBV и т. д.), цифровой психоделии электронной танцевальной музыки девяностых. Все эти фазы имеют одну общую черту: частичный или полный отказ от живого исполнения как основы для записи, желание сделать музыку нереалистичной, антинатуралистичной, порождением воображения и студийных трюков.

Впрочем, несмотря на многообещающие задатки, реальность пост-рока редко соответствовала мечтам. Слишком многие пост-роковые коллективы не смогли дать слушателям то, что дает традиционный рок (харизма или неврозы вокалиста, большие риффы, что-нибудь, на что можно посмотреть на сцене, мелодии, которые вы будете напевать в душе, весь аппарат отождествления и катарсиса). Но при этом они не смогли соперничать и с полноценной танцевальной музыкой (мощные грувы, замена наркотическим приходам, кайф). В результате получалась музыка настроения – не обязательно неэмоциональная, вызывавшая скорее восхищение, а не желание присоединиться. Я всегда считал, что пост-рок будет прозябать где-нибудь на хипстерских задворках, пока какая-нибудь Знаменитая Группа не позаимствует его идеи – например R.E.M., Pearl Jam или U2 (которые на самом деле подошли к этому довольно близко и едва не лишились из-за этого своей суперзвездности). Теперь же Radiohead взяли пост-рок (если не саму концепцию, то определенно его техники и намерения) и великолепным образом соединили его с неотъемлемыми компонентами традиционного рока – Эмоциями и Смыслом.

Kid A – это альбом, который заставляет вас свернуться калачиком внутри наушников, полностью погрузившись в него, – не только для того, чтобы расслышать все прекрасные звуковые подробности, но и потому, что это музыка, в которой надо утопать.

Йорк, может быть, и обижается на стереотипный эпитет «измученного артиста», которым его наградила музыкальная пресса, но его слова и подача на самом деле не слишком-то его и опровергают. Настроение в песнях в основном описывается всякими мрачными словами на букву «D»: отчаяние (despondency), разъединение (disassociation), уныние (dejection), дискомфорт (discomfort), – а на Optimistic, сильно напоминающей Animals Pink Floyd, затрагиваются более широкие культурные темы упадка (decline) и деградации (de-evolution). Ян Маккаллох рекламировал свой первый сольный альбом в 1989 году, говоря, что пришло время «стать помрачнее» (в противоположность яркому позитиву «Мэдчестера»). Примерно на таком же фоне бездумного оптимизма Radiohead принесли мрачность в тысяче оттенков глянцево-серого.

Больше всего в Kid A поражает то, насколько идеально «цвета» голоса Йорка как инструмента вписываются в общую палитру группы. Иногда он получает небольшую помощь от технологии – эффекты делают его достойные солнечного ветра завывания на The National Anthem настолько резкими, что даже зубы болят, а на Everything in its Right Place и Kid A Йорк спокойно отдает свой вокал в качестве сырья для нарезки и проигрывания задом наперед. Припев In Limbo (то ли «in a fantasy», то ли «your inner fancy»[42]: дикция во всей песне специально сделана предельно нечеткой, чтобы еще больше подкрепить ощущение от Йорка как исполнителя в ансамбле, а не фронтмена) рассыпается и исчезает в стене звука группы.

О группе можно многое узнать по ее фанатам. На одном из лучших фан-сайтов Radiohead есть раздел «Интерпретация песен», где размещены весьма разнообразные толкования текстов, либо весьма непрямолинейные, либо настолько нечеткие, что доходят до уровня ‘Scuse me while I kiss this guy[43]. Как и любая классическая рок-группа, Radiohead источает ауру серьезности, которая заставляет фанатов включать толковательский режим – ощущение глубины и значительности становится не менее важным, чем собственные мысли. Подобный подход, конечно, бывает реакционным, потому что толкованием песен особенно почему-то любят заниматься не слишком эрудированные старшеклассники, студенты и читатели музыкальных газет. Но даже в нем есть определенная оппозиционная ценность, потому что он идет против течения поп-культуры – подростковой попсы и танцевальной музыки в ее наиболее благодушной и неутопичной форме (транс, гэридж, R&B – все они, по сути, смиряются с реальностью, какая она есть). Возвращение Radiohead к арт-роковой серьезности во времена принудительной тривиальности и псевдоманерного цинизма – это напоминание о том, что люди когда-то искренне верили, что музыка может менять образ мыслей и оказывать глубокое воздействие на всю вашу жизнь.

Radiohead серьезны в своей важности, и это одна из причин, по которым их постоянно сравнивают с Pink Floyd, хотя не менее уместным сравнением были бы Joy Division. Kid A – это альбом, который вполне бы мог выйти на Harvest или Virgin в начале семидесятых или на Factory или 4AD в начале восьмидесятых. Сегодня же, если бы это была дебютная работа какой-нибудь неизвестной группы, мы бы сравнили ее с Domino или Kranky. (Часто альбомы с бюджетом, сравнимым с Dark Side of the Moon, имеют lo-fi звучание; специальный lo-fi для аудиофилов.)

А еще Kid A – это альбом в старом, ушедшем смысле слова. Безупречная эстетическая логика выбора последовательности песен (этим Radiohead буквально одержимы) придает Kid A форму и траекторию, которые сразу запоминаются. Вместо того чтобы перепрограммировать диск, разделяя его на микроальбомы из любимых треков, люди будут слушать и переслушивать его полностью. Не менее умно поступили Radiohead, не поддавшись искушению выпустить двойной альбом или даже забить компакт-диск под завязку: они предпочли длину 50 минут, чуть дольше, чем звучит классическая виниловая пластинка.

Насколько же революционен альбом Kid A? Любители маргинальной музыки обязательно скажут, что если вам нравится заглавная песня, то вы сможете найти и более причудливо искаженные и безумные вещи на маленьких лейблах глитч-техно в Кёльне, а фрики из Японии или Новой Зеландии записывают еще более сумасшедшие спейс-роковые джемы, чем The National Anthem. Возможно, они правы (я здесь не авторитет).

Факт состоит в том, что в поп-музыке главное – контекст. Важно, что этот альбом выпустили именно Radiohead, которым вообще не обязательно было настолько рисковать, а они рискнули.

Radiohead пихают все эти странные вещи, которые раньше слушали только всякие снобы-хипстеры, в уши читателей журнала Q – явно не самой прогрессивной части аудитории. Ну а то, что обывательская часть фанатов группы чисто из чувства верности научится любить этот альбом, вообще замечательно. (Над читателями Q часто смеются, потому что они выбрали OK Computer «Величайшим альбомом всех времен». Но почему нет? Кто сказал, что лучший альбом за всю историю рок-музыки не может появиться в четвертое, а не первое десятилетие этой истории?)

Контекст – это все, и то, что альбом ждали с нетерпением, меняет очень многое. Есть в этом событии значительность, и она, конечно же, несправедливо, не будет сопровождать следующую работу Labradford или Mouse on Mars. Ощущение от «Знаменитой Группы В Пути», которое превосходит ожидания, напоминает гигантские шаги, похожие на те, что с каждым новым альбомом делали The Beatles, или прогресс отдельных светил арт-рока, которые брали самые странные элементы прошлой пластинки и делали их фундаментальной основой для следующей (например, для Talking Heads кульминацией подобного подхода стал Remain in Light), или даже прыжок в странные глубины собственного воображения (например, The Dreaming Кейт Буш). Radiohead могли бы легко иболее выгодно выпустить продолжение OK Computer. Но вместо этого они записали альбом, где все треки звучат одновременно непохоже друг на друга и непохоже на все, что они когда-либо делали раньше, но который, работает как замечательное целое и имеет все отличительные черты Radiohead.

Спасители британского рока? Насчет этого не знаю, но Kid A – это блестящий пример и жгучий упрек всем остальным британским рокерам за то, что они смотрят недостаточно далеко вперед и работают не в полную силу.