Глава 1 OK Comuter: почему музыкальная индустрия так боится нового альбома Radiohead

Энди Гилл, Independent, 5 октября 2007 года

С тех пор как группа политизированных хиппи разрушила забор вокруг фестиваля на острове Уайт в 1970 году, более склонные к анархии поклонники рока требуют, чтобы музыка была «бесплатной», заявляя, что пока поп-музыка прячется под «зонтиком» индустрии развлечений, ее эстетическая и политическая свобода пагубно скомпрометирована. Сейчас же, когда Radiohead предлагают миру свой альбом In Rainbows буквально по пенни за штуку, их революционные амбиции наконец-то воплотились в жизнь.

По иронии судьбы, эту революцию начали не нищие хиппи из неблагополучного района, не подстрекатели с инди-лейблов, а одна из самых популярных групп в мире, чей взлет произошел при поддержке EMI, который остается бастионом британского шоу-бизнеса вот уже три четверти века. И, что еще ироничнее, эти отношения вовсе не скомпрометировали эстетическую и политическую свободу: с каждым новым альбомом Radiohead становились смелее в артистическом плане и по-прежнему остаются одной из самых политически активных рок-групп.

В новых условиях фанатам предлагают купить альбом за любые деньги, которые они готовы заплатить. Большинство заплатят от одного до пяти фунтов – вполне разумная цена. Тем, кто хочет заполучить физический артефакт, предлагают высококачественный виниловый двойной альбом с роскошным оформлением и дополнительный диск с неиздававшимися ранее песнями за сорок фунтов – и даже за такие деньги продажи будут огромными. CD-версия цифрового альбома, как говорят, выйдет предположительно в следующем году.

Многие считают этот ход неизбежным последствием цифрового скачивания, которое меньше чем за десять лет практически уничтожило индустрию розничной торговли. Если задуматься, это может шокировать: Napster, сайт, который стал основоположником идеи свободного доступа к музыке через обмен файлами, открылся лишь в 1999 году, но к 2001 уже имел пользовательскую базу в двадцать шесть миллионов человек, которые тащили туда всю музыку, какую могли найти. Мейнстримовая индустрия, то ли не способная, то ли не желающая видеть дальше физических носителей – винила, компакт-дисков, кассет, – которые составляли основную часть их бизнеса, оказалась застигнута врасплох бумом файлообмена и вместо того, чтобы попытаться как-то договориться с любителями скачивания, сначала решила объявить их преступниками. В 2000 году Metallica и Dr. Dre подали на Napster в суд, а на следующий год A&M Records добились судебного запрета на выкладывание на сайт записей, правами на которые они владели.

RIAA (Американская ассоциация звукозаписывающих компаний) начала подавать в суд на отдельных участников файлообмена. Эта агрессивная политика явно не прибавила им симпатий, когда выяснилось, что организация буквально запугивает несчастных жертв – в том числе 12-летнюю девочку, 66-летнюю женщину, якобы скачивавшую гангста-рэп, и (в 2005 году) женщину, умершую годом ранее в возрасте восьмидесяти трех лет. На данный момент RIAA подала около двадцати тысяч судебных исков.

Но не все считали, что Napster вредит потенциальным продажам альбомов. Во многих случаях оказывалось верно противоположное: известность, полученная благодаря файлообмену, стимулировала продажи. Доказательством этому стал случай, когда в 2000 году песни альбома Radiohead Kid A появились на Napster за три месяца до официального выхода. Альбом, непоколебимый в своей экспериментальности и сильно отличающийся по стилю от OK Computer (на нем даже не было очевидных синглов), был довольно сложным, но, несмотря на миллионы бесплатных скачиваний, он все равно стал первым альбомом Radiohead, возглавившим американские чарты. До этого лучшим результатом у них было скромное двадцать первое место OK Computer. Napster явно не испортил его перспектив и, даже можно сказать, оказал ценнейшую рекламную услугу.

Индустрия постепенно поняла, что проиграла большую войну, и начала устанавливать отношения с «легальными» сервисами скачивания вроде Apple iTunes, запоздало присоединившись к финансовым потокам, появившимся благодаря росту популярности iPod.

Для розничных магазинов последствия стали катастрофическими. Большие сетевые магазины вроде Virgin смогли подписать договоры, чтобы продавать диски по более конкурентным ценам, а мелкие игроки – независимые магазины, которые поддерживали инди-сцену, – не выдержали конкуренции и исчезают. Лейблы же все никак не могут найти новую роль в музыкальной индустрии, и сейчас мы видим практически беспрерывный поток слияний и поглощений.

Radiohead не единственная группа, которая пользуется такой стратегией, вслед за ними такое же предложение сделал и Алан Макги из The Charlatans, – но самая популярная. К тому же в последние годы их офлайн-продажи пошли на спад. Вышедшие после Kid A альбомы Amnesiac и Hail to the Thief смогли получить в Америке только «золотой» статус, что заставило некоторых предположить, что новая стратегия может стать для группы способом компенсации спада популярности: они получат больше – если точнее, сто процентов доходов с онлайн-продаж, а не небольшую долю, которую ранее предлагал Parlophone.

Группа, первоначально называвшаяся On A Friday, подписала контракт на шесть альбомов с Parlophone в 1991 году после случайной встречи представителя лейбла Кита Уозенкрофта и гитариста Джонни Гринвуда в оксфордском музыкальном магазине, где работал Джонни. Они переименовались в Radiohead (в честь песни альбома Talking Heads True Stories) и начали записывать дебютный альбом Pablo Honey. Их первый сингл Creep, обоюдоострое упражнение в ироническом самоуничижении, говорил об их восхищении The Pixies, но после выхода был принят прохладно; на Radio 1 сочли его «слишком депрессивным», чтобы поставить в эфир. Тем не менее песня получила немалую аудиторию в Америке, где медленно тлеющая динамика и катарсический припев отлично вписались в преобладавшую тогда эстетику гранжа. Она до сих пор остается самым большим хитом группы и помогла вытащить Pablo Honey на респектабельную позицию в чартах – чуть ниже топ-30.

Когда американские гастроли затянулись на второй год, группе наскучило играть песни, написанные много лет назад, и она чуть не распалась. Стараясь дистанцироваться от Creep, в новом альбоме The Bends они совершили артистический кульбит из тех, от которых у боссов фирм грамзаписи мурашки по коже идут. Группа снова заявила о себе как о коллективе, играющем стадионный рок и способном придать мощное эмоциональное содержание сложным музыкальным структурам. «Когда вышел The Bends, – позже говорил Фил Селуэй, – все говорили о том, какой он некоммерческий. А через двенадцать месяцев его уже считали классикой поп-музыки. Лейбл беспокоился, что на альбоме нет вообще ни одного сингла, а мы получили пять хитов из топ-30».

The Bends, может быть, и напугал лейбл, но вот беспрецедентное сочетание мелодичного прог-рока и душевности стало шаблоном, по которому стало работать целое поколение менее талантливых последователей, прежде всего Coldplay. А еще альбом помог группе добиться уважения коллег; Майкл Стайп из R.E.M., чей идеализм и странная внешность стали очевидным примером для подражания для Тома Йорка, признавался, что его пугало то, насколько они хороши. «Том Йорк и My Iron Lung («Мое железное легкое») – это же замечательная метафора для песни, – восторженно рассказывал мне Стайп в 2001 году. – Такие вещи заставляют меня прилежнее работать, я хочу сочинить что-нибудь настолько же крутое».

Прием, оказанный в 1997 году OK Computer, говорил о том, что восхищенную реакцию Стайпа разделяли миллионы людей – эта сложная работа стала самым популярным альбомом Radiohead.

Йорк признавался, что его удивила реакция: «Больше всего мне взорвало мозг то, что люди поняли все – все текстуры, все звуки, атмосферу, которую мы пытались создать».

Последовавшее за этим мировое турне было заснято на пленку для документального фильма Meeting People is Easy, который показал растущее отвращение группы к музыкальному бизнесу после изнурительного года почти беспрерывных концертов. За год, прошедший после окончания турне, они лишь дважды появились на публике, выступив на благотворительных концертах в поддержку Amnesty International и Tibetan Freedom Movement, – явный признак растущего увлечения Йорка политикой.

С тех пор Том пользуется своим положением рок-звезды, чтобы привлечь внимание фанатов к правому делу, в частности, советуя им читать книги вроде антикорпоративного трактата Наоми Кляйн No Logo и Soil and Soul: People Versus Corporate Power Аластера Макинтоша, рассказа автора о его кампаниях по борьбе с индустриальным разграблением Внешних Гебридских островов в Шотландии. Недавно певец высказался на тему, которую обычно избегают большинство стадионных рокеров: он раскритиковал «невероятное» количество энергии, которое тратится для обеспечения крупномасштабных концертных мероприятий, и даже пригрозил отказаться от зарубежных гастролей, если не будут предприняты шаги по сокращению выбросов углерода.

После OK Computer Radiohead опять были близки к распаду. Йорк страдал от тяжелой депрессии, которая привела к творческому кризису, а идеи музыкантов по поводу дальнейшего развития были настолько разными, что казалось, впереди их ждут сольные карьеры. Но они снова смогли воссоздать себя, отвернувшись от гитарного рока и сочинив музыку с сильным влиянием джаза, электроники и авангарда. Те сеансы записи породили два самых необычных альбома из всех, что когда-либо занимали первые места в чартах – Kid A (2000) и Amnesiac (2001). Продажи, что понятно, были ниже, чем у OK Computer, но возвращение знакомого, приятного публике гитарного рока вместе с более поздними электронными пассажами и экспериментальными треками Hail to the Thief (2003) в определенной степени восстановило равновесие в их прогрессе.

Hail to the Thief стал последним альбомом, записанным по контракту Radiohead с Parlophone, и более циничные наблюдатели видели в восстановлении относительной звуковой нормальности попытку повысить коммерческую привлекательность группы для потенциальных «ухажеров» – для такой «золотой фишки», как Radiohead, в их число входили бы все существующие мейджор-лейблы. Группа же явно не торопилась снова «ложиться в постель» шоу-бизнеса, а Йорк и Гринвуд в перерыве успели выпустить сольные альбомы. А затем последовало внезапное объявление, что In Rainbows группа будет продавать напрямую, отказавшись от разнообразных посредников и уютных практик индустрии, которые сильно перекошены в пользу лейблов. И можно лишь представить, какую травму получили советы директоров фирм грамзаписи, узнав об их решении назначить цену «сколько дадите».

Решение Radiohead – это лишь последний, пусть и самый болезненный, гвоздь в гроб мейнстримового музыкального бизнеса.

Клиенты лейблов, конечно, не то чтобы сильно растроились. В течение десятилетий музыканты жаловались на несправедливость контрактов, в которых десять процентов списывались на покрытие (возвращение) поврежденных копий (даже якобы неразрушимых компакт-дисков), да и за продажи более дорогих компакт-дисков предлагался не такой процент с продаж, как для пластинок, а прежняя фиксированная сумма. И в течение десятилетий никто, кроме самых влиятельных музыкантов, не мог с этим ничего сделать. На другой же чаше весов лежали наивные молодые группы, которые получали огромные авансы, а потом, добившись меньшего успеха, чем ожидалось, внезапно обнаруживали, что должны лейблу кучу денег и не могут выпускать материал больше нигде, пока не расплатятся.

На многих лейблах преобладала расточительная, краткосрочная культура: огромные средства расходовались на рекламу групп с хитовыми синглами, которая потом никак не окупалась продажами альбомов, а вот коллективам с более долгосрочными перспективами не оказывали той поддержки, которая могла бы помочь им расцвести. В шестидесятых годах даже группы-ремесленники средней руки вроде Budgie успевали записать несколько альбомов, прежде чем от них избавлялись; к девяностым с успешными инди-группами, выпускавшими хитовые синглы, расставались преждевременно, часто потому, что боссы лейблов «сокращали» личный состав до нескольких звезд и тех, кто обеспечивает стабильные продажи, чтобы сделать свою компанию более привлекательной для потенциальных покупателей.

Это был климат, порождавший волны разочарования со стороны артистов. Когда музыканты вроде Принса и Джорджа Майкла объявляли себя практически «рабами», к ним обычно относились с недоверием; но если уж даже звезды такой величины чувствовали себя обманутыми, представьте, насколько деморализованы и сокрушены были те, кто получал меньше. А когда артисты калибра Боба Дилана, Пола Маккартни, а сейчас – Джонни Митчелл, предпочитают иметь дело с компаниями вроде Starbucks, а не с мейджор-лейблами, становится ясно, что что-то прогнило в «Датском королевстве»[79], и очень сильно.

Цифровое скачивание перевернуло всю индустрию с ног на голову. После резкого падения продаж альбомов даже известным группам пришлось искать другие подходы. До недавнего времени группы в основном гастролировали для того, чтобы повысить продажи своих пластинок. Сейчас же The Rolling Stones, например, зарабатывают намного больше денег на концертных билетах и атрибутике, чем на продаже альбомов. Для Принса оказалось выгоднее раздавать альбом бесплатно, чтобы разрекламировать серию прибыльных концертов в «О2-Центре».

Но решение Radiohead, по сути, отдать свой альбом «за сколько не жалко» поднимает всю проблему на куда более высокий уровень, заставляя задавать вопросы, на которые ответов пока нет. Например: не будут ли фанаты требовать, чтобы музыку бесплатно раздавали все – даже группы, у которых нет денег? Как маленькой группе найти себе место и развиваться без доходов с продаж и без помощи лейблов? Да и вообще, зачем записывать альбомы, если это никак не привлекает аудиторию на клубные концерты? Что будет с сотрудниками, которые попадут под сокращение после закрытия музыкальных магазинов? И не станет ли это новым классовым разделением между теми, у кого есть компьютер с доступом в Интернет, и теми, у кого его нет – как им послушать In Rainbows?

Я даже не представляю, что ответить, но, по крайней мере, на данный момент стратегия «плати сколько хочешь» дает фанатам возможность критиковать музыкантов наиболее чувствительно, ударив их по карману. Так что – проницательный ход или глупый? Вам судить.