Глава 4 Radiohead, или Философия поп-музыки

Марк Грейф, n+1, осень 2005 года

Мне всегда было интересно, почему так мало внимания уделяется философии популярной музыки. Критики поп-музыки пишут рецензии и берут интервью, сочиняют хвалебные статьи и биографии. Их критика принимает многие вещи как должное и не задает те вопросы, на которые я хочу видеть ответы.

Все повторяют усвоенную откуда-то идею, что музыка революционна. Это действительно так? Поддерживает ли поп-музыка революцию? Мы говорим, что поп принадлежит своему времени, и можем с удивительной точностью датировать музыку на слух – эта песня 1966 года, эта 1969-го, эта 1972-го, эта 1978-го, эта 1984-го. На самом ли деле поп принадлежит своему времени – в том смысле, что представляет собой некий аспект внешней истории, не связанный с путем его внутреннего развития? Я знаю, что поп-музыка делает что-то со мной; так говорят все. Но что же она делает? На самом ли деле она влияет на мое мировоззрение или отзывается в моей душе, где, как мне кажется, я чувствую ее больше всего, или же просто вызывает определенные перепады настроения, или мимолетное удовольствие, или желание двигаться?

Ответы непросты – не только потому, что на тему поп-музыки трудно думать, но и из-за острого чувства неловкости. Популярная музыка – это самая живая ныне форма искусства. Если современному человеку скажут, что ему предстоит всю оставшуюся жизнь провести на необитаемом острове, он в первую очередь захватит с собой свои пластинки. Сама идея «дисков для необитаемого острова» у нас существует, потому что от большинства других видов искусства отказаться куда легче, чем от музыки. Песни – это то, что мы «употребляем» в больших количествах, то, подо что отдаем максимальные объемы памяти. Но, хотя мы и можем настаивать на серьезной ценности поп-музыки, мы по-настоящему не верим в то, что она имеет какой-то серьезный смысл вне музыкального мира. Или большинство из нас не верит, или мы не можем об этом говорить, или звучим как идиоты, когда это произносим.

И все мы, любители музыки, уши которых чутко настроены на определенную возвышенность поп-музыки, очень быстро замечаем притворство, избыточность и лицемерие в разговорах о попе – в любой попытке более обширной критики, – именно потому, что ощущаем разрыв между эффективностью музыки и беспомощностью, поверхностностью аналитики.

Это значит, что мы не знаем о нашем важнейшем виде искусства того, что обязаны знать. Мы даже не можем согласиться, что взаимосвязь поп-музыки и текстов, в отличие от просто читаемых слов, имеет совсем иную изобразительную силу, более бессистемную и всепоглощающую и намного менее аккуратную и величественную, чем поэзия.

Плохие критики демонстрируют свое невежество, настойчиво обращаясь с поп-музыкой как с поэзией, например, как в растущих критических течениях вокруг Боба Дилана.

Если вы действительно хотите разработать философию поп-музыки, сначала надо будет избавиться от множества препятствий. Вам придется сосредоточиться на одном артисте или группе, дать людям понять, что вы не собираетесь ограничиваться общими заявлениями, и дать им возможность проверить ваши утверждения. Еще нужно с самого начала объявить, что музыканты – очень важные фигуры, но при этом не «самые» в чем-либо – не самые авангардные, не самые идеальные, не самые образцовые. Это предотвратит враждебные сравнения и софистику, которая выдается поклонниками за критику. После этого у вас появится пространство для маневра. Если вы один раз скажете, что вам нравится музыка группы, то вам больше не нужно будет рассыпаться в комплиментах, а если это группа, известная достаточному количеству людей, то вам не понадобится биография или даже голое описание.

Так что пусть этой группой, чисто ради спора, станет Radiohead, а я сделаю большую глупость и займусь тем, что описал выше. И если я буду настаивать, что Radiohead «более какие-то», чем другие поп-музыканты, – как любые фанаты, заявляющие, что именно их любимая группа лучше всех, – то давайте скажем так. Эта группа лучше других смогла на рубеже тысячелетий задать один-единственный вопрос: как вообще поп-музыка способна отразить конкретную историческую ситуацию?

Radiohead принадлежит к «року», и если в рок-музыке и можно выделить одну характерную тематику – например, для кантри это «маленькие удовольствия в тяжелые времена», а для рэпа «успех в конкуренции», – то это будет «свобода от сдерживающих факторов». Тем не менее первое заметное качество их музыки – в том, что, хотя они тоже рассуждают на тему свободы, обращаются они не к самому чувству свободы, а к бесконечному низкоуровневому страху.

Ужас в их песнях настолько подробен и всепроникающ, что, кажется, вписан в каждую строку стихов и черное или звездное музыкальное небо, раскинувшееся над ними куполом. Это окружающий страх, а не антагонизм, исходящий от единственного представителя власти. Он атмосферный, а не взрывной. Эта угроза никого не удивляет.

Снаружи – подслушиватели, наблюдатели, разбитые автомобили со сработавшими подушками безопасности, машины-убийцы, свет, который гаснет и включается. «Они» ждут, и у них нет конкретного имени: призрачные голоса, щелчки прослушиваемых телефонов, шорох закончившихся пластинок, звуки переработки данных и анонимности.

Событие не то вот-вот произойдет, не то уже произошло, но заблокировано от наших чувств: «Something big is gonna happen/Over my dead body»[62]. Или же напротив, уже невозможно, что оно произойдет, а оно все равно происходит: «I used to think/There is no future left at all/I used to think»[63]. Что-то неправильное случилось с нашим пониманием событий, и эта ошибка возвращается и к самим событиям. Жизнь отражается в образах, в общей среде машинного языка. («Arrest this man/He talks in maths/he buzzes like a fridge/He’s like a detuned radio»[64].) Открылся провал между событием и его изображением, и дамба между техникой и природой прорвалась. Все вышесказанное – это не заявления или мысли об их песнях или даже о текстах, которые в печатном виде выглядят вполне банально; это то, что происходит в песнях. Технические артефакты находятся в музыке, прячутся за нашими губами и выскальзывают, когда мы открываем рот – а в тексты спокойно проникают химические и медицинские термины («полистирол», «миксоматоз», «полиэтилен»).

Кроме искусственного мира, в их песнях есть целая иконография из мрачных детских книжек: болота, реки, животные, ковчеги и весельные лодки, которые плывут по странным дорожкам света к луне. В этих текстах – и в контрапунктирующей им музыке колокольчиков, струнных, колыбельных – открывается давнее личное видение, отчаянное желание найти маленькое, безопасное пространство. Оно обещает убежище, немного покоя, чтобы подумать.

Such a pretty house

and such a pretty garden.

No alarms and no surprises…[65]

И, хотя песни и пытаются защитить маленького человека, эти усилия соседствуют с грандиозными заявлениями о мощи и насилии, которые подражают голосу высшей власти, которая, должно быть, прячется где-то за нашей полной ужаса современной вселенной и молчит.

This is what you get

when you mess with us[66].

Дело в том, что неясно, сочувствует нам этот голос или же звучит откуда-то извне – за нас он или против нас.

Задача группы, как я ее понимаю, – попытаться удержать силу воли, спросить, осталась ли хоть какая-нибудь ее часть, за которую вообще стоит держаться, или узнать, куда эта сила пропала.

Том Йорк выглядит так, словно ему грозит гибель, а потом он либо изображает филистимлян, либо, подобно Самсону, готовится разрушить храм вместе с собой. Так что мы слышим измученные и прекрасные уверения, сдержанные, кристальные и деликатные, а потом – грозные осуждения и угрозы титанических разрушений, и в конце концов начинает казаться, словно они отвечают друг другу, словно внешнее насилие затаскивают внутрь:

Breathe, keep breathing.

We hope that you choke,

that you choke[67].

И каковы последствия? Здесь мы добираемся до самых известных текстов Radiohead, опять-таки банальных при прочтении, а вместе с ними – до самого трудно поддающегося описанию настроения в их музыке. Это настроение передается множеством повторяющихся маленьких фраз, клише, если угодно, в которых слова теряют свой смысл, а потом снова находят его. How to Disappear Completely («Как полностью исчезнуть»), если пытаться выразить это названием песни – ибо кажется, что слова говорят о желании отказаться от самости, достичь ничтожества и небытия:

For a minute there

I lost myself, I lost myself.

I’m not here. This isn’t happening[68].

Описать состояние человечества в конце девяностых можно было бы примерно так: на рубеже тысячелетий каждый человек сидел в точке сосредоточения выкрикиваемых приказов и воззваний, телевидения, радио, телефона (в том числе мобильного), доски объявлений, экрана в аэропорту, электронной почты, бумажного мусора из почтовых ящиков. Каждый обнаружил, что живет в узле сетки, появившейся без его согласия и соединяющей его с огромным количеством записанных на пленку голосов, письменных сообщений, средств вещания, каналов развлечений и направлений выбора. Это культура широкого вещания – неразборчивого посева, которому достаточно добраться лишь до очень немногих и который сразу покрывал огромные территории нашего сознания. Чтобы получить прибыль, достаточно, чтобы укоренилось всего одно послание из десяти тысяч; соответственно, послания оказались разбросаны везде.

Жизнь в этой сети казалась не бессмысленной, но на удивление не многие представители культуры широкого вещания пытались передать ощущения от нее самой. Вместо этого они несли нам изображения ненапряжной, роскошной жизни, песни о легкости, свободе и технологических чудесах, и это была совсем не та жизнь, которой мы жили на самом деле.

А если вы замечали, что не представлены в ней? Казалось, что один из немногих аспектов этой культуры, с которым согласны все, состоит в том, что жаловаться запрещено, потому что если вы жалуетесь, то вы тривиальный, маленький человек, который ничего не понимает в щедрости и доброте системы посланий. Она существует, чтобы помочь вам. Если вы принимаете бесперебойное неразборчивое широкое вещание как норму, то сможете найти в ней послания, которые повышают вам самооценку, льстят, подбадривают. Если же вы говорите, что этот шум меняет вашу жизнь, убивает приватность или лишает способности думать в тишине, то есть и альтернативные послания, шепчущие об унижении, сумасшествии, исчезновении. Какому безумцу нужна тишина? Что может быть безвреднее, чем короткий совет? Послания приходили не откуда-то; они не централизованы, не организованы, не разумны, не намеренны. Это ваша задача – переключить канал, не ответить на звонок, заткнуть уши, закрыть глаза, выкопать себе яму и залезть в нее. В самом деле, это теперь ваша ответственность.

Люди пытались жаловаться на эти явления, используя метафоры, порожденные нашими законами и обычаями – например, «загрязнение» («шумовое загрязнение») или «воровство» («они воруют наше время»). Но все мы знали, что это вторжение больше всего напоминает насилие. Физическое насилие, на которое даже сдачи дать невозможно.

А если это чувство насильственного вторжения держалось долго? Тогда в наших жизнях появлялось новое измерение постоянной, нервной тривиальности. Оно устанавливало в наших умах и тайных мыслях связи – совершенно иррациональные – между мелкими частными беспокойствами и насилием, которое мы постоянно видели по телевизору. Возражавшие ставили себя в глупое положение, потому что ставили на одну доску неудобства и трагедии, тем не менее, мы чувствовали это сходство, хотя говорить о нем было нельзя. Может быть, все потому, что у нашей психики ограниченная палитра для изображения ужасов. Или потому, что телеканалы выполняли свой гражданский долг, рассказывая нам двадцать четыре часа в сутки о горящих самолетах, разбитых машинах и окровавленных, кричащих жертвах всего мира, а наш гражданский долг вроде как состоял в том, чтобы это все смотреть. Разбавив все это рекламой, они отправляли эту ядерную смесь посланий и ужасов на экраны, которые расставили повсюду, оправдывая это «ответственностью знать»: в аэропортах, в метро, в кабинетах врачей, в автобусах, в любом зале ожидания. Но протестовать было унизительно – нам же никто не желает зла, правильно? И у нас же в самом деле есть ответственность знать – или нет?

Вот так большую массу людей, сгрудившуюся на пути любого широкого вещания, сделали ответственной за новый Вавилон. Эти люди не говорили, потому что говорили за них, они получали информацию, но ничего не могли отправить обратно. Большинство из нас были в основном страдальцами или пациентами, а не, как обычно говорят, «потребителями». Но у нас не было никаких других слов, кроме «потребление» и «потребительство», чтобы ругать мир, в котором в жизнь постоянно и насильственно вторгаются несущественные послания, никакого способа хотя бы дать имя этой культуре или описать чувство пребывания в ней.

Так что определенный вид поп-музыки мог предложить нам репрезентативный образ этого мира, при этом оставаясь одним из его вездесущих продуктов. Музыкант может отразить эту расплывчатую, угрожающую насильственными действиями улыбку нового мира, его латентное насилие. Определенный музыкант – гневный и критичный, а не благодушный и счастливый – может описать этот опыт вторжения. При этом музыка и сама будет до боли навязчивой и доберется до нас по тем же самым каналам массового вторжения, по которым передают и все остальное.

Поп-музыке очень повезло: во-первых, это на удивление невозмутимый вид искусства, и, во-вторых, она требует не слишком больших капиталовложений на этапе создания – ее производят композитор, или пара авторов, или четыре-шесть музыкантов группы практически без внешнего вмешательства, а деньги начинают вливать уже потом – для финансирования записи, дистрибуции и рекламы.

Так что музыка может быть хлесткой и протестной, передавая то, что нельзя передать в разумных дебатах, находясь внутри культуры широкого вещания.

Исторический парадокс рока состоит в том, что жанр поп-музыки, наиболее преданный идее восстания против власти, задействует все более жестокую и авторитарную музыку, чтобы бросаться обвинениями в адрес авторитаризма. Жанр, прославляющий личную свободу, требует все более строгой регламентации и координации. Особенно хорошо это явление заметно в хард-роке, металле, хардкоре, рэп-металле, – но оно пряталось где-то рядом с самого начала.

В начале двадцатого века народная музыка была традиционным альтернативным музыкальным лидером. Но технический рывок в работе над усилением звука кардинально изменил ситуацию. Открылись колоссальные возможности в имитации разных звуков, в частности, и в развитии акустики в целом. Музыка обрела свободу выражения, которая никак не связана ни с традиционным текстовым содержанием фолка, ни с особым вниманием к уровню игры на инструменте. Если говорить конкретно, звукоусиление дало поп-музыке средства подражания тому злу, с которым сражается свобода. Поп-музыка могла стать Голиафом, при этом по-прежнему болея за Давида. К концу шестидесятых среди всех прочих выделялся один из аспектов звукоусиления: впервые за всю историю у музыканта появилась возможность причинить своему зрителю боль создаваемым шумом – если, конечно, ему этого хотелось. Отношения аудитории с рок-музыкантом стали основываться на новом типе примитивного доверия. Это было доверие слушателей, которым угрожала вполне реальная боль и необратимый урон, а группы сдерживались (едва-едва), чтобы не нанести их. Артист впервые получил в руки настоящее средство насилия и, в сговоре с аудиторией, начал пробовать его возможности. Вы слышали это в творчестве The Who, The Doors, Джими Хендрикса. В шестидесятых, конечно же, эти пробы проводились на фоне растущего социального насилия, монополию на которое обычно имела «власть». Тем не менее оно все чаще проявлялось в гражданских волнениях, реакции на них полиции и войнах в других странах. Обычно именно это принимают в качестве объяснения. Но после того как войны на стороне закончились, оказалось, что формальное насилие рока никак не зависит от открытого насилия с кровопролитием, и рок продолжил свои эксперименты. Его экстремальная динамика семидесятых породила хэви-метал – и некоторые связывали это с коллапсом промышленности и экономическими страданиями. Дальше он оказался отточен панком и пост-панком, эпоха которых пришлась на периоды политических поражений, – и некоторые связывали новые текстовые перепады между ненавистью к властям и ненавистью к себе с политическим, экономическим и социальным мироустройством.

Может быть, они были правы. Но при этом мы слишком легко, автоматически доверились идее, что поп-музыка отображает историю, даже особенно не пытаясь сомневаться, а ведь именно ее мы сейчас пытаемся поставить под сомнение.

Конечно, чтобы по-настоящему прыгнуть в эмоциональный мир нашего текущего момента, может потребоваться еще кое-что: электронные звуки. Чтобы изобразить новую вселенную или вызвать желание найти себе нишу в этой вселенной, группе, возможно, понадобится определенное количество писков, повторов, сэмплов, драм-машин, шумов и битов. «Электроника» как название современного жанра говорит о средствах производства не меньше, чем о результатах этого производства. Ноутбуки, ProTools, секвенсеры и сэмплеры, найденные звуки, ускоренные брейки и чистый шум создают не привязанную ни к чему среду и странную звуковую картину, которая, пусть и была предсказана в студиях Кёльна или Центра электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, не вписывается автоматически в гитарно-барабанные традиции, известные поп-музыке. Но электронные писки, использовавшиеся в музыке, как оказалось, были уже эмоционально доступны нам, причем не только через авангардистские работы Штокхаузена и Кейджа.

Все мы, кто родился после 1965 года, придумывали бессмысленные звукоподражания и детские песенки, слыша машинный, а затем и компьютерный шум, потому что звуки доходили до нас еще в колыбелях. Ровное движение часового механизма мы озвучивали «тик-так», и точно так же нам хотелось слышать язык и песню шумов, компрессоров и стиральных машин, тревожных сирен и предупреждающих колоколов.

Мы слышим послания в современном рафинированном спектре шумов: жужжании микроволновых печей, тихом звоне таймеров и громком – кассовых аппаратов, щебетании сотовых телефонов, попискивании сигналов «пристегните ремни» в машинах и щелчках индикаторов, не говоря уж о разнообразных вежливых звуковых сигналах компьютеров, на которых мы пишем.

Radiohead вплоть до конца девяностых не очень хорошо умели излагать то, что их беспокоит. Хотя они, конечно, пытались это делать. Одна хорошо известная и любимая, но неуклюжая песня повествует о замене природного и домашнего миров пластиковыми копиями (Fake Plastic Trees). Этот рассказ буквально чуть-чуть не дотянул до фолковых клише – чего-то вроде Little Boxes Мальвины Рейнольдс. Единственное его спасение – пожалуй, в наблюдении за эффектом, а не в осуждении ситуации: строчка «It wears you out» («Это утомляет») описывает усталость, которую люди чувствуют в компании легко заменимых вещей. The Bends, последний альбом, записанный до их славного периода, обладает этим четким, но неловким пониманием (на что намекает уже название) того, что нас силой тащат через несовместимые атмосферы, заставляя выполнять требования повседневной жизни. Но группа, похоже, еще не знала, что субъективное, симптоматическое описание этих многочисленных контрастирующих состояний души, а не открытые, нарративные жалобы, окажется их истинным талантом.

В первом зрелом альбоме, OK Computer, в песне, где компьютерный голос произносит: «Fitter, happier, more productive» («В лучшей форме, счастливее, производительнее»), заметен определенный риск клише: «Мечта о конформистском самосовершенствовании сделает нас искусственными». Но до странности человеческий характер автоматического голоса спас задуманный эффект. Казалось, что даже автоматы могут соблазниться мечтой об идеале, столь же недостижимой и для них. Соответственно, новая соизмеримость естественного и искусственного – это не просто потеря, она создает новую, гибридную уязвимость, причем в тот момент, когда думаешь, что все должно быть наиболее сурово и непреклонно. Кроме того, в то время группа осваивала игру голосов, переплетение нечеловеческой речи и машинных звуков с причитающим, уязвимым, человечьим пением Тома Йорка.

Их музыка началась как гитарный рок, но на альбомах Kid A и Amnesiac заявили о себе клавишные инструменты. Фортепиано доминировало, гитары звучали подобно органу. Барабаны, измененные и обработанные, заполняли пространства в ритмах, уже заданных ведущими инструментами. Оркестровка прибавила к этому хрупкие пассажи на струнных, синтетический хор, колокольчики, непонятное мерцание и блеющие духовые. Новые песни лишь в рудиментарном смысле слова были построены на куплетно-припевной структуре – они развивались от одного блока музыки к следующему, не возвращаясь назад. И, конечно же – что лучше известно и шире обсуждается, – в новых альбомах группа, уже невероятно популярная и коммерческая, «увлеклась» электронной музыкой. Что именно это означает? В данном случае это не казалось оппортунизмом, желанием следовать нынешней моде; электроника не поглотила их творческие искания полностью, да и выдающимися артистами-электронщиками они не стали. Очень важно понимать, что они не были новаторами, и увлечение их оказалось в лучшем случае половинчатым. Они не были авангардистами.

Политическая проблема артистического авангарда, особенно работающего с любой новой изобразительной технологией, состоит в том, что «просто новые» элементы могут быть перепутаны с «революционными» в одном из двух смыслов этого слова, либо с прогрессом в формальной технике, либо с вкладом в социальный катаклизм. Обычно это выгодно для артиста, да и технологии часто кружит голову ее собственное существование.

Успех Radiohead лежит в их способности передавать чувства нашей эпохи; они не настаивали, что слишком далеко продвинулись в «продвинутой» музыке, которую усвоили. Писк и жужжание никогда не казались источниками их энергии; скорее, они стали случайно обнаруженным способом наконец-то по-настоящему выразить чувства, которые у них были всегда. Они казались, так скажем, электронными на OK Computer, хотя там звучало довольно мало электронных инструментов. А с новой технологией они делали нечто совсем простое и рудиментарное: противопоставили искусственные шумы весу человеческого голоса и человеческих звуков.

Их песни нового типа объявляли, как в словах, так и в музыке, что всем, возможно, придется отчасти стать «не-человеками», чтобы приспособиться к жизни в новую эпоху.

Голос Тома Йорка – это объединяющий фактор, на который опираются все музыкальные агломерации и комплексы. Вам представляется, как вокруг него возникает серия образов: дом, танк, звезды в космосе или архитектура из почти абстрактных труб и шлангов, шестеренок и колесиков, плюща и чертополоха, серверов и материнских плат, лучей и пустот. Музыка напоминает биоморфную машину, которая не то защищает голос, не то держит его взаперти.

Голос Йорка заставляет представить полярные состояния человека. Иногда мы слышим в нем экстремальный страх, иногда – крайнюю трансцендентность. Мы распознаем его как обнаженный голос в процессе обретения красоты – в этом нас уверяют тексты, – или же разломанный и потерянный в широковещательном шуме, в убийственном страхе. В песне, где есть цельная спетая мелодия, вокал будет еще и разорван на кусочки и превращен в пульсирующий фон, на котором выделяется уязвимый, тусклый голос певца. Лишь немногие другие популярные артисты строят значительную часть музыки на сэмплированном голосе, а не сэмплированных битах, инструментальных звуках или шумах. Слоги вырезаются и повторяются. «Бессловесный» фон появляется из раздавленных в пюре фонем. А затем чистый человеческий голос снова заявляет о себе[69].

Как ни удивительно, но немалая часть их материала основана на церковной музыке. Здесь важен один биографический факт: они все англичане из Оксфорда, выросли там, познакомились в старших классах школы и до сих пор там живут, сочиняют музыку и репетируют. Их родной город похож на их музыку. Этот раздвоенный английский город разделен на бетонный деловой центр и зеленые окраины, а состоит из нетронутого центра и серой периферии со скромными домами и заброшенной автомобильной фабрикой. Участки естественной красоты еще существуют благодаря близлежащему огромному университету. И если даже вы придете на какое-нибудь поле или в парк, то все равно не покидает ощущение, что это лишь секундная передышка, и на это место уже кто-нибудь имеет виды. Но вот если вас интересует музыка, то для вас главной достопримечательностью Оксфорда станут англиканские часовни, по одной на каждый колледж и еще несколько вне университета – это места имперской власти, где прячется еще один вид тайных песен. Чистому фальцету Йорка самое место в хоре мальчиков на вечерне. А потом Йорк поет об ангелах среди звуков арф и колокольчиков: «Black-eyed angels swam with me/…/And we all went to heaven in a little row boat/There was nothing to fear and nothing to doubt»[70].

Тем не менее религия в музыке посвящена не спасению, а власти голосов, желанию подчиняться и последующему внутреннему сопротивлению. Она антирелигиозна, хоть и настроена на трансцендентность. Орган в церкви может быть хранилищем грандиозной силы: соединения человеческих глоток в медных трубах или всех известных человеку инструментах в регистрах. Вы слышите ответ своего тихого голоска на фоне чего-то настолько огромного, что даже начинает казаться, что ваш голос просто играется механическими средствами и полностью поглощается этой грандиозностью. Если петь под орган (как Йорк поет в конце Kid A), то можно обнаружить собственный внутренний голос как контраст к нему и в то же самое время хотеть потеряться, полностью раствориться в нем. Есть люди, которые не хотят ходить в церковь. Но даже тот, кто не хочет ходить в церковь, не забудет этого подавляющего чувства.

Возвышенный опыт, как гласит философская традиция, зависит от отношения к чему-то угрожающему. В классической трактовке он зависит от наблюдения из безопасного места за чем-то мощным, вроде шторма, водопада или открытого моря, которые могли бы сокрушить наблюдателя, находись он поближе. (Говорили даже, что, объяв необъятную силу в своем внутреннем представлении, можно напомнить себе о внутренних моральных установках, человеческом источнике сравнимой силы.)

Radiohead наблюдают за бурей прямо изнутри бури. Да, их музыка может напомнить вам о внутреннем всепобеждающем голосе. Но результатом становится не просто доступ к силе. Этот возвышенный опыт требует иной интернализации, привлечения нечеловеческого внутрь себя и отказа от собственных чувств, слов и голоса в пользу внешнего порядка, который пришел, чтобы захватить их.

Йорк поет так, что иной раз вообще непонятно, какой же у песни текст; строчки появляются и пропадают – и некоторые фразы звучат достаточно разборчиво, а другие исчезают и забываются. Отказ от четкой дикции уже довольно давно входит в инструментарий поп-музыки. Сосредоточившись, вы можете разобрать практически все тексты, а вот при рассеянном прослушивании вы слышите лишь небольшой набор строчек, которым подпеваете и запоминаете. Это своеобразный способ сосредоточить не только внимание, но и невнимание.

Самая важная отличительная черта текстов Radiohead, в отличие от привычного лирического «я» и апострофического поп-музыкального «ты», – это «мы». «We ride», «We escape», «We’re damaged goods», «Bring down the government/…/They don’t speak for us»[71]. Но еще: «We suck young blood», «We can wipe you out/…/Anytime»[72]. Это местоимение не указывает на какой-либо существующий коллектив; песни – не о национальной группе или даже не об абстрактной категории слушателей рока. Так кто же такие «мы»?

Это испуганный человек, который лжет, пытаясь убедить кого-то, что он не один – как ребенок, который говорит: «Мы идем!», чтобы воображаемые монстры не знали, что с ним никого нет. Это «мы», о которых мечтает каждый, воображаемый коллектив, который может сопротивляться или угрожать, и это, возможно, проникает в мысли всех других слушателей, не только ваши, когда они сидят одни в своих комнатах или машинах и подпевают тому же самому тексту. Это, как я уже говорил, «мы» жестокой власти, к которой вы не принадлежите: голос тирана, бандита, злого родителя, коррумпированного полицейского. Вы принимаете его в себя, и его голос распространяется на всех других, которые, как и вы, сейчас напевают эти же слова. Вы наконец-то чувствуете облегчение – настолько это приятное чувство, пропевать все эти невысказанные приказы самому себе, словно их наконец-то отдаете вы сами. Это вы сами желаете разрушения – словно Пиратка Дженни из «Трехгрошовой оперы» Брехта и Вайля, официантка, которая моет посуду и принимает заказы, зная, что скоро в ее город прибудет Черный Корабль, ощетинившийся пушками. А когда его команда спросит свою королеву, кого нужно убить, она ответит: «Alle!» («Всех!») Так что типичная песня Radiohead, посредством одних и тех же повторяемых слов, превращается в чередование между силами, которые бросают вызов бесцеремонной власти, и самой этой властью, между людьми, исполненными надежды, и чревовещательным подражанием тирану.

Нужно признать, что другие запоминающиеся тексты содержат в себе и фразы о самопомощи. Многие из этих важных строчек – просто клишированные лозунги из нашей культуры, и, конечно, одна из странных черт поп-музыки состоит в том, что даже самые избитые фразы могут звучать очень трогательно; они во второй раз выполняют свою задачу. Отчаянный голос поет: «You can try the best you can/If you try the best you can/The best you can is good enough»[73]. Или: «Breathe, keep breathing/Don’t lose your nerve»[74]. Или: «Everyone/Everyone around here/Everyone is so near/It’s holding on»[75]. На печатной странице эти строчки совсем не впечатляют, если вы не слышите их в своей памяти, в обрамлении музыки. Нужно опять-таки понимать разницу между поэзией и поп-музыкой. Самые важные строчки в попе очень редко заслуживают внимания с поэтической точки зрения; зачастую они – и это совершенно умышленно и необходимо – самые прямолинейные, мелодраматичные и банальные из всех. Но это оправдано. Поднимается новый вопрос: почему определенная музыкальная обстановка и определенное объединение простых и более сложных текстов могут переделать испорченный язык и восстановить невинность эмоционального выражения. (Это чувство знакомо слушателям оперы по ариям вроде Un bel di («В ясный день желанный») или O mio babbino caro («О мой любимый папа»). Но, с другой стороны, у оперной критики тоже давняя проблема с текстами.) Среди всех остальных чувств, вызываемых музыкой и текстами, фразы о самопомощи вполне могут дать вам как раз необходимую дозу силы воли или стойкости.

Чем больше я пытаюсь описать, почему музыка Radiohead работает именно так, как работает, и, экстраполируя, почему поп-музыка работает именно так, как работает, тем яснее становится, что поп на самом деле воздействует на наши мировоззрения и действия, не создавая их. Мне кажется, что поп-музыка скорее дает возможность зацепиться за некоторые вещи, о которых вы уже думали, но, возможно, не могли выразить словами, и сохранить некоторые чувства, которые редко испытывали, в другой форме – музыки и слов, где когнитивная и эмоциональная часть менее разделены.

Я считаю, что песни позволяют вам собраться с духом или наоборот, расслабиться для определенных действий, но сами по себе они ничего не начинают. А конкретные песни и любимые группы диктуют взгляды, которые вы можете сохранить и заново вспомнить, и действия, которые вы совершите, – а какие именно песни и группы сформируют ваш зачаточный личный опыт, зависит от алхимии вашего опыта и самого искусства.

Поп-музыка – это не зеркало и не пятно Роршаха, в которые вы заглядываете и видите только себя; это и не лекция, не интерпретируемая поэма или просто решительная речь. Она чему-то учит, но лишь стимулируя и сохраняя все то, что вы усвоили в каких-то других источниках. Или же она готовит почву для дальнейших открытий – иногда это знания, которые вы, возможно, не «узнали» бы иначе, кроме как путем запоминания, а затем периодической реактивации в этой атмосфере.

Но подстрекают ли эти сохраненные знания к революции? Поп-музыка не революционна ни в одном из логичных смыслов слова. Это следует из вывода, что поп-музыка не создает мировоззрений, не внушает принципов и не вызывает действий ex nihilo[76]. Она не может отменить приказ. Но, поскольку столь многие представители поп-музыки называют себя революционерами, мне кажется, они вполне корректно указывают на что-то другое – значительное, но более ограниченное и сложное. У поп-музыки действительно есть антисоциальные или контркультурные тенденции, которые логически вытекают из того, что она делает. Иначе говоря, есть некое характерное влияние среды, которая позволяет вам сохранять и заново активировать формы знаний и опыта, которые вы «должны» забыть или которые «должны» исчезнуть сами. Глагол «должны» здесь не имеет никакого зловещего значения, он просто говорит о том, что социальные формы, условности, конформность и обычная разумная речь не позволяют вам говорить об этих вещах, если же вы о них и говорите, то ставите себя в глупое положение. Поп-музыка помогает вам держаться за следы личных чувств, которые должно было стереть общество и даже заново активировать их. Конечно, здесь мы говорим о всевозможных категориях хрупких личных знаний: фразы, которые нельзя произносить публично, потому что они слишком щекотливы или идеологически невыдержанны, или другие идеи, которые нельзя высказывать, потому что они эгоистичны, бездумны, разрушительны и глупы. Это помогает объяснить, почему рассказы «Чему меня научила поп-музыка» могут так быстро переходить от высокого к смехотворному и обратно к высокому. Это объясняет, почему мы правы в своем чувстве, что многие из обещаний поп-музыки не стоят нашего доверия.

Но, опять-таки, рискуя быть поднятым на смех, я считаю, что поп-музыка все-таки может подготовить вас к чему-то, и это «что-то» – непокорность. Непокорность как минимум означает поиск способов сохранить мысли и чувства, которые иначе будут уничтожены вышестоящей властью.

Разница между революцией и непокорностью примерно такая же, как между тем, чтобы свергнуть существующий порядок вещей и погрозить ему кулаком. Когда первое невозможно, нужно все равно держаться за второе – хотя бы для того, чтобы помнить, что вы человек. Непокорность – это настойчивое сопротивление индивидуума непреодолимой силе, от которой он не может избавиться. Вы понимаете, что не можете разрушить колосса. Но вы можете сопротивляться ему словами или знаками. Заявляя, что вы можете сражаться с превосходящей силой и будете это делать, вы, несмотря на абсурдность своих слов, зарабатываете себе определенное достоинство, подвергая себя риску (насколько бы он ни был бесполезным). Вы не способны остановить сокрушительную силу, но провоцируете ее, чтобы она начала разрушения именно с вас.

Власть в человеческом обществе принимает множество форм, а непокорность противостоит ей везде, где может. Самая простая форма непокорности – против сил и нужд природы. Попав в бурю, которая может его убить, человек проклинает ветер и дождь. Он говорит, словно грек Зорба из книги Никоса Казандзакиса: «Ты не проберешься в мою хижину, братец, – я не открою тебе дверь. Ты не погасишь мой очаг, не перевернешь мою хижину!» Эта воля не прометеевская, это воля человеческая.

При любой форме непокорности попавший в беду человек держится за свою волю, которая, возможно, единственное, что у него осталось, умышленно ошибочно описывая сферу полномочий этой воли. Поскольку непокорный человек недостаточно силен, чтобы победить, он сохраняет свою волю с помощью образов: грозит кулаком, называет свое имя, выкрикивает угрозу и прежде всего объявляет: «Я есть…», или «Мы есть…» Это становится еще более необходимым и рискованным, когда жестокая сила создана другими людьми, а не природой обладающей. Барт приводит слова французского революционера Гаде, арестованного и приговоренного к смерти: «Да, я Гаде. Палач, выполни свой долг. Иди и отнеси мою голову тиранам моей страны. Глядя на меня, они всегда бледнели; от отрубленной головы они побледнеют еще сильнее». Приказ отдает он, а не тиран, бросая вызов ложной необходимости применения человеческой силы, узурпировавшей власть природы, – даже если он может приказать этой силе только уничтожить себя.

Ситуация, с которой мы столкнулись сейчас, – это новая необходимость, не безвинная, как ветер или вода, но и не смертельно опасная, как тиран или палач. Природа, с которой мы сталкиваемся, – это иная, вздымающаяся социальная природа, природа, созданная человеком. Это далекая мягкая тирания других людей, просачивающаяся через рассеянные послания, через отречение от авторитета в пользу технологии, через отказ от ответственности под маской ответственности и отговоркой о «помощи». Люди эти бесхребетные, безответственные, услужливые, не демонстрирующие никакой откровенной силы, лишь улыбающиеся или являющие свои благочестивые лица. «Они» – это трусливые друзья. Они здесь, чтобы помочь вам быть счастливыми и делать правильный выбор. («We can wipe you out anytime».)

В лучших своих образцах музыка Radiohead заставляет вспомнить настроение, в котором вы когда-то осознали, что должны от чего-то отказаться. Она может поощрять безличную непокорность. Это не доктрина, которую продвигает группа, а воздействие ее эстетики.

Она не называет конкретного врага. Не предлагает устроить революцию. Не призывает вас разрушить порядок, с которым вы все равно толком ничего не сможете сделать, – в лучшем случае сделаете козлом отпущения какую-либо его часть, упустив целое. Эта непокорность – возможно, единственное, что нам доступно, и она уж точно лучше, чем просто утонуть в волнах. Она требует сохранения вашего личного голоса.

В одной из песен с Hail to the Thief звучит весьма своеобразный контрлозунг:

Just ‘cause you feel it

Doesn’t mean it’s there[77].

Чтобы осознать, насколько же извращенно выглядят эти слова в поп-песне, вы должны вспомнить, что поп-музыка – это вид искусства, практически мономаниакально посвященный производству сильных чувств. Поп-музыка всегда говорит слушателям, что их чувства реальны. А здесь мы видим припев, который отрицает любые отсылки к реальности в восторге, меланхолии и страхе, этим же припевом и вызываемыми. Йорк исполняет эти строки с акцентом на «feel», повторяя их, и если у вас от этой песни хоть где-то бегут мурашки, то наверняка на этом моменте. Он заставляет вас чувствовать – переживать ту самую эмоцию, о которой предупреждает. А потом пропевает предупреждение, чтобы мы не принимали его пение слишком всерьез: «There’s always a siren/Singing you to shipwreck»[78]. А эта песня, под названием There There, стала первым синглом с альбома, разошлась миллионами копий и постоянно звучала на радио и MTV.

Это предупреждение просит вас не отказаться от чувств, а прекратить верить, что они всегда на что-то ссылаются, или заслуживают воплощения в реальности, или должны приводить к действиям, выборам или взглядам, – а ведь именно этого хотят от вас послания, которые вы получаете из широкого вещания. Чувства, возбуждаемые поп-песней, могут быть фальшивыми – точно так же, как и чувства, вызываемые любыми другими посланиями, дошедшими до вас через те же каналы, что и поп-песни, могут быть фальшивыми. Вы сами должны их оценивать. Если призывы не доверять широкому вещанию заставят вас перестать доверять и поп-музыке – пусть будет так; может быть, вы как-то неправильно верили в поп. Нужно уметь отличать. Широковещательные послания безличны в одном смысле. Они притворяются, что неравнодушны к вам, хотя на самом деле им наплевать, существуете ли лично вы. Безличная непокорность безлична в другом смысле: она предлагает вам отстраниться, больше не верить, что вы несете хоть какую-то обязанность перед источниками этих посланий – если только они по-настоящему не напоминают вам о том, что вы уже и без того бессознательно чувствовали или уже знали.

В сердце многих песен Radiohead находится закрытое пространство. Если воспользоваться их собственными образами, это будет что-то вроде стеклянного дома. Вы живете под постоянным наблюдающим взглядом и под угрозой вторжения. А если вы попытаетесь кидать камни во внешний враждебный мир, то разобьете собственное укрытие. Так что вы решаете защищать этот дом со всеми его внешними наблюдателями или нет, потому что это место, где вы можете жить и чувствовать, где вы хоть сколько-нибудь укрыты от внешнего мира, пусть даже этот барьер прозрачен и хрупок. В английском языке «стеклянным домом» (glasshouse) называют еще и теплицу, где цветы цветут даже зимой.

Песни Radiohead говорят, что вы должны воздвигнуть барьер, даже из повторяющихся минимальных слов или заявлений о том, что есть «мы», чтобы защитить себя. А потом в каждой песне обнаруживается место, в которое не пустят и вас самих, потому что певец закрыл часть себя от внешнего влияния – точно так же, как делаем (или должны делать) мы все. Мы все должны найти в себе последние укрытия, еще защищающие от внешнего вторжения, и начинать оттуда. Политика следующей эпохи, если, конечно, мы выживем, должна включать в себя воссоздание частной, приватной жизни.