Глава девятая Третий театр РСФСР

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Владимир Маяковский, «Я сразу смазал карту будня…»

Театр Корша, теперь уже бывший театр Корша, привлекал Татьяну не только потому, что там много лет прослужил ее отец и этот театр был хорошо ей знаком. Нет, точнее будет сказать так – она хорошо знала этот театр и потому хотела попасть в его труппу. Как это чаще всего и происходило, после революции театр Корша работал под другим названием, но с той же труппой и по тем же правилам.

Корша часто критиковали за быстроту его постановок и их небрежность. В Художественном театре «идите вы к Коршу» звучало во много раз оскорбительнее, чем посыл по общеизвестным непечатным адресам. Но небрежность небрежности рознь. Театр Корша отличался от того провинциального театра, который описал Александр Куприн в своей автобиографической повести «Как я был актером». Корш набирал к себе талантливых актеров, способных играть с трех-четырех репетиций, и играть хорошо. Поэтому та «небрежность», которую ему ставили в вину, по сути дела не была небрежностью. Возможно, образы не прорабатывались очень уж глубоко, но постановки выходили качественными и пользовались успехом у публики. Были взлеты, были падения, иначе говоря – неудачные сезоны, но то, что театр Корша просуществовал с 1882 по 1917 год, уже говорит само за себя.

Театр Корша был путеводной звездой, примером, образцом для всех провинциальных трупп, вынужденных играть в ограниченном кругу зрителей, требовавшем быстрой смены репертуара. На рубеже XIX–XX веков Театр Корша являлся стержнем московской театральной жизни. Малый театр в то время переживал тяжелый кризис, от которого смог оправиться только после Октябрьской революции (да и оправился ли?). Московский Художественный театр, основанный Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко, еще не заявил о себе в полный голос. Камерного театра Таирова и вовсе не существовало. А Корш был. И каждую неделю давал премьеру. И каждый сезон почти все актеры труппы (за исключением тех, кто работал «на выходах») непременно награждались бенефисом.

В 1917 году, незадолго до Октябрьской революции, шестидесятипятилетний Корш решил отойти от дел. Энтузиазма было в избытке, но вот здоровье изрядно расстроилось. Возможно, Федор Адамович предчувствовал грядущие перемены, боялся того, что очень скоро все покатится в тартарары, и это стало второй причиной, побудившей продать театр Морицу Шлуглейту, возглавившему товарищество актеров, организованное коршевской труппой.

Мориц Миронович Шлуглейт, выступавший под сценическим псевдонимом Миронов, был, как и Корш, юристом, бросившим карьеру присяжного поверенного ради сцены. До 1917 года Шлуглейт служил на провинциальной сцене, в том числе и у Синельникова, где познакомился с Иваном Романовичем и Татьяной.

Выкупив театр, Мориц Миронович обновил труппу, пригласив в нее таких актеров, как Михаил Климов (Кнуров из «Бесприданницы», снятой Яковом Протазановым в 1936 году), Мария Блюменталь-Тамарина, прослужившая у Корша с 1901 по 1914 год, Василия Топоркова (Гардеробщик из «Девушки без адреса»), Анатолия Кторова, уже упоминавшуюся выше за компанию со своим мужем Николаем Радиным Елену Шатрову (Мать начальника погранзаставы из «Заставы в горах»)… Режиссерский состав пополнился Андреем Петровским, который прежде уже работал у Корша, и Василием Сахновским, проработавшим в «Новом Корше» всего год[42]. Кроме того, периодически Шлуглейт приглашал ставить спектакли Александра Санина, чьи постановки шли чуть ли не во всех театрах Москвы, кроме, разумеется, Художественного.

«Шлуглейт норовит собрать все сливки» – говорили в Москве и ждали, что из этого выйдет и выйдет ли вообще хоть что-нибудь путное. Вышло! Вышло, несмотря на то, что очень скоро настали очень тяжелые времена. Но Шлуглейт был оптимистом. Он верил в театр, верил в то, что хороший театр никогда не останется без зрителей, и еще верил в свою счастливую звезду. Относительно счастливой звезды бабушка надвое сказала. С одной стороны, Морицу Мироновичу удалось сохранить театр в первые, самые неблагоприятные, послереволюционные годы. С другой – в 1925 году он был арестован по обвинению в контрреволюционной агитации и сослан в Красноярск, где продолжил заниматься любимым делом – создал театр «СибКорш» («Сибирский Корш») и руководил Объединением драматических театров Восточной Сибири и Дальнего Востока. В Москву Шлуглейт вернулся в 1932-м, работал у Мейерхольда, затем был директором драмтеатра имени ВЦСПС[43]. В 1938-м был вновь арестован, но спустя год освобожден и вскоре умер. Неизвестно, какую именно «контрреволюционную агитацию» ставили в вину Шлуглейту, поскольку его дело хранится в закрытом архиве, но можно предположить, что речь шла о каком-то неосторожно рассказанном анекдоте. Если бы Шлуглейт провинился перед советской властью всерьез, то ему ни за что бы не доверили руководить в ссылке Объединением драмтеатров и, скорее всего, не сослали бы, а расстреляли.

Художественным руководителем «Нового Корша» стал уже упоминавшийся выше Николай Мариусович Радин (Казанков), внебрачный сын актёра Мариуса Мариусовича Петипа, внук прославленного балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа. В 1908–1911 годах Радин служил вместе с Шлуглейтом в Одессе, в знаменитой дореволюционной антрепризе Михаила Багрова. А до того Радин пять сезонов прослужил у Корша, где познакомился с Иваном Романовичем Пельтцером, впоследствии они вместе служили у Синельникова (об этом уже упоминалось), в труппе которого Радин был премьером. Мир тесен, а дореволюционный театральный мир был еще теснее.

Иван Романович высоко ценил и уважал как Шлуглейта, так и Радина. Это отношение передалось и Татьяне. В ее представлении новый театр Корша, Третий театр РСФСР, был лучшим театром страны. Да, существовали Малый и Художественный театры, но они Татьяну не привлекали. Станиславским, учиться у которого ей когда-то советовал отец, Татьяна уже «переболела». Иначе говоря, она считала себя состоявшейся зрелой актрисой и хотела одного – играть! Играть как можно больше ролей! Энтузиазм, талант и трудолюбие всегда приводят к успеху.

Вопрос только в том – когда?

Будучи девушкой здравомыслящей, Татьяна на свой счет нисколько не обольщалась. Она понимала, что с главными ролями ей придется надолго проститься. Наигралась в Ейске, хватит. В одной труппе с Блюменталь-Тамариной и Шатровой восемнадцатилетней актрисе на главные роли надеяться не стоило.

Сделаем маленькое отступление от нашей основной темы, чтобы вспомнить один случай, ставший чем-то вроде анекдота. Актриса Екатерина Шатрова, бывшая второй женой Николая Радина, получала в театре лучшие роли. В начале тридцатых годов прошлого века в Москву приехала молодая актриса Дарья Зеркалова, уже успевшая заявить о себе в провинции. Она поступила в Московский драматический театр «Комедия» (очередное название бывшего театра Корша) и сразу же начала требовать себе главные роли. «Вы будете играть только те роли, которые не захочет играть Елена Митрофановна Шатрова» – ответил ей Радин. Разъяренная Зеркалова подала в суд на Радина, обвиняя его в том, что он «развел в театре семейственность», но дело проиграла. Суд решил, что художественный руководитель театра вправе отдавать роли кому угодно на свое усмотрение и никакой «семейственности» здесь нет.

Татьяна рассчитывала на роли второго плана. Шлуглейт, подобно Станиславскому, был противником театральных амплуа, считая, что эти искусственные рамки существенно ограничивают актерский талант и что настоящий актер должен уметь воплощать самые разные образы, но, тем не менее, неформально амплуа в Третьем театре РСФСР существовать продолжали. Так или иначе, у каждого из актеров были свои предпочтительные характеры. Татьяна больше тяготела к субретке. Образы бойких остроумных и находчивых молодых девушек удавались ей замечательно. Впрочем, у нее все роли получались хорошо. Увидев дочь в первый раз в роли Ларисы-бесприданницы (дело было в Ейске), Иван Романович прослезился от умиления и гордости.

Играя в Третьем театре РСФСР роли молодые (преимущественно женские, но иногда и мужские), Татьяна могла прекрасно сыграть и старуху. Впервые она доказала это, когда актриса, игравшая Глафиру Фирсовну в «Последней жертве» Островского, по дороге на премьеру попала под лошадь и вместо театра оказалась в больнице. Полчаса до начала, все уже гримируются и входят в образ, а Глафиры Фирсовны нет. Что делать? На глаза донельзя взволнованному Радину попалась Татьяна.

– Я могу сыграть Глафиру, – сказала она.

– Знаете роль? – спросил Радин, скептически оглядывая молодую актрису.

Скептицизм его был напрасным и не соответствовал моменту. Актеры труппы настолько выматывались днем на репетициях, что, едва закончив, спешили домой. По установленному самим Радиным порядку репетиции шли с половины десятого до семнадцати часов практически без перерывов. Ну разве что на обед давалась четверть часа. Одновременно шло несколько репетиций – репетировали не только на сцене, но и в фойе, в коридорах, в кабинете Радина… Только таким образом можно было за короткий срок подготовить добротную постановку.

К вечеру в театре оставались только те, кто был занят в спектакле. Приходили еще и ученики актерской школы, которую Шлуглейт и Радин открыли при театре в конце 1920 года, но они выручить с заменой не могли.

– Я всего Островского наизусть знаю! – ответила Татьяна, гордо сверкнув глазами, и в доказательство выдала прямо на месте отрывок из роли Глафиры Фирсовны: «Ну, уж это у меня счет такой, я все на миллионы считаю: у меня что больше тысячи, то и миллион. Сколько в миллионе денег, я и сама не знаю, а говорю так, потому что это слово в моду пошло. Прежде, Михевна, богачей-то тысячниками звали, а теперь уж все сплошь миллионщики пошли. Нынче скажи-ка про хорошего купца, что он обанкрутился тысяч на пятьдесят, так он обидится, пожалуй, а говори прямо на миллион либо два – вот это верно будет. Прежде и пропажи-то были маленькие, а нынче вон в банке одном семи миллионов недосчитались. Конечно, у себя-то в руках и приходу и расходу больше полтины редко видишь, а уж я такую смелость на себя взяла, что чужие деньги все на миллионы считаю и так-то свободно об них разговариваю… Миллион, и шабаш!»

Проговаривая отрывок, Татьяна сгорбилась, как-то сразу постарела лицом, а в голосе ее отчетливо проступило старческое дребезжание.

– Спасительница вы наша! – ахнул Радин. – Живо гримироваться! Скоро начало…

Публика приняла Татьяну хорошо. Отрывок про миллионы, который она прочитала Радину, вызывал в зале дикий, невероятный смех. В 1923 году продолжалась денежная реформа, начатая годом раньше. Уже прошло две деноминации, но все хорошо помнили, как совсем недавно совзнаки[44] считали миллионами.

«Последняя жертва» продержалась на сцене около месяца (значительный по меркам Третьего театра РСФСР срок), и все это время Глафиру Фирсовну играла Татьяна Пельтцер.

Спустя год, когда внезапно заболела актриса, игравшая Уланбекову в «Воспитаннице» Островского, Татьяна снова выручила Радина и своих коллег. Уланбекову она сыграла всего один раз, потом на замену поставили другую актрису, более подходящую по возрасту, но Радин остался очень доволен ее игрой и сказал после спектакля:

– Как замечательно Пельтцер играет старух!

Слова в какой-то степени оказались пророческими. Именно возрастные роли принесли Татьяне Пельтцер всесоюзную славу, сделав ее «главной бабушкой Советского Союза».

С фотографии, сделанной в двадцатые годы прошлого века, на нас смотрит молодая симпатичная женщина. Открытое лицо, смешинка во взгляде, сдержанная улыбка… Невозможно представить ее в роли помещицы Уланбековой, про которую у Островского сказано так: «Уланбекова, старуха лет под 60, высокого роста, худая, с большим носом, черными густыми бровями; тип лица восточный, небольшие усы». Да, конечно, нос и брови можно наклеить, так же как и усы, дело не в этом. Дело в том, чтобы на сцене был Образ. Тогда нос с бровями и усами станут его частью. Если образа нет, они будут выглядеть неестественно и глупо.

Перечислить все роли, которые Татьяна Пельтцер сыграла в Третьем театре РСФСР, нет возможности. О многих ролях, о многих постановках театра нам неизвестно. Афиши и газеты не сохранились (в те времена вся ненужная бумага уходила на растопку или на раскурку). Архив театра, закрытого в 1933 году, тоже не сохранился, исчез в октябре 1941 года во время трехдневной паники, вызванной прорывом нашей обороны на Западном направлении. Все, что осталось – это письма и воспоминания современников, из которых по крохам приходится выбирать информацию о великой актрисе Татьяне Пельтцер.

Татьяне на правах старой знакомой покровительствовала Мария Блюменталь-Тамарина. Мария Михайловна помнила Татьяну еще «вот такусенькой», когда отец приводил ее в театр Корша. Знакомство продолжилось у Синельникова, в труппе которого они одно время играли вместе. Мария Михайловна дала Татьяне много ценных советов, касающихся как театра, так и жизни вообще. Татьяну всегда тянуло к умным женщинам, от которых можно было набраться ума-разума. Мать не могла дать ей ничего, кроме любви, потому что была женщиной недалекой, ничем, кроме домашнего хозяйства, не интересовалась, а вдобавок имела привычку мерить все на деньги. Если Татьяна рассказывала вечером дома о том, какую ей сегодня устроили овацию, Евгения Сергеевна сразу же спрашивала:

– Этот ваш проклятый ганев[45] слышал, как тебя любят зрители? Он понимает, что должен тебе прибавить?

Вообще-то Мориц Шлуглейт был родом из Одессы, но он долго жил в Киеве и учился в Киевском университете, поэтому Евгения Сергеевна считала его киевским евреем со всеми вытекающими из этого последствиями – выраженной неприязнью и постоянными (в большинстве своем – беспричинными) обвинениями. Главным из обвинений было то, что Шлуглейт обирает своих актеров, недоплачивая им положенного. На самом деле актеров обирало государство. То собирались деньги в пользу голодающих, то на помощь немецкому пролетариату, то на нужды воздушного флота, то объявлялась принудительная подписка на денежный заем… И во всем у Евгении Сергеевны был виноват «этот проклятый ганев Шлуглейт». Правда в 1925 году, узнав о аресте Морица Мироновича, она расстроилась и сказала: «Совсем теперь пропадет театр». Слова оказались пророческими, потому что театру оставалось жить около восьми лет.

Но вернемся к Блюменталь-Тамариной. Под ее влиянием Таня стала играть более сдержанно, но в то же время игра ее стала более глубокой и содержательной. Публика, собиравшаяся на спектакли передвижной труппы Ейского театра, требовала яркой, броской, порой даже и гротескной игры. В Третьем театре РСФСР следовало играть иначе. Блюменталь-Тамарина говорила с Татьяной о том, о чем с ней не мог говорить ее отец, потому что есть кое-какие нюансы, которые актриса может обсудить только с актрисой, но никак не с актером, пускай даже он ей и родной отец. Кроме того, Мария Михайловна, возобновившая с 1923 года съемки в кино, изменила отношение Татьяны к кинематографу в лучшую сторону. Под ее влиянием противоречивые чувства, которые Татьяна испытывала к этому виду искусства, превратились в сугубо приязненные. Если уж сама Блюмнталь-Тамарина считает кинематограф искусством и гордится своими экранными образами не меньше, чем сценическими, то о чем же еще можно говорить?

Пересмотрев свои взгляды на кинематограф, Татьяна попытала счастья на только что созданном Москинокомбинате[46], где кинорежиссер Борис Михин, начинавший кинематографическую карьеру в художниках, снимал по собственному сценарию картину «На крыльях ввысь». К сожалению, из этой затеи ничего не вышло. Выслушав Татьяну, Михин сказал, что у нее неподходящее для кинематографа лицо, маловато в нем выразительности. Неизвестно, чем был вызван такой ответ, потому что все, кто хоть раз видел Татьяну Пельтцер на экране, знают, что с выразительностью у нее дело было в порядке. Более чем в порядке! Замечательно обстояло дело с выразительностью! Возможно, Татьяна волновалась, стеснялась и потому произвела на режиссера такое, в корне неверное, впечатление. Возможно, у Михина в тот день разыгралась язва или обострилась еще какая-нибудь болезнь, и потому он был желчным. Строить предположения можно до бесконечности…

После встречи с Михиным Татьяна несколько дней ходила как в воду опущенная. Разумеется, родители не могли этого не заметить. Они стали приставать с расспросами. Татьяна сначала пыталась отмалчиваться, но, не выдержав двойного натиска (Иван Романович, когда требовалось, был еще более настойчивым, чем его супруга), рассказала о том, как ходила на кинокомбинат и что из этого вышло.

– Этому мишигинеру[47] надо коз пасти, а не картины снимать! – возмутилась Евгения Сергеевна. – Ты – вылитая копия своего папаши, можно сказать, что кроме волос ничего моего нет! А папашу, слава богу, не раз снимали!

Желая помочь дочери, Иван Романович благодаря старым связям устроил ей «смотрины» на киностудии «Межрабпом-Русь», бывшем киноателье «Русь», где он когда-то снялся в нескольких картинах. В «смотринах» участвовали режиссеры Юрий Желябужский и Владимир Гардин, в ту пору еще не успевшие стать корифеями советского кинематографа, но уже бывшие авторитетными специалистами, со мнением которых считались. Гардин, к слову будь сказано, недолго играл у Корша. В то время он работал в Одессе, а в Москву приехал для съемок очередной картины. В двадцатые годы прошлого века Гардин снимал много картин на разных киностудиях.

Оба режиссера разговаривали с Татьяной крайне дружелюбно. Задавали много вопросов, попутно что-то рассказали и о себе, отчего «смотрины» начали походить на встречу старых друзей. После беседы перешли к пробам – попросили Татьяну показать несколько сценок и прочесть какой-нибудь монолог из классического репертуара. Нетрудно было догадаться, что монолог (вспомним, что кинематограф тогда еще был немым) был нужен для оценки выразительности. Татьяна выбрала самый выгодный, на ее взгляд, самый выразительный монолог – монолог Ларисы из «Бесприданницы» и прочла его с таким чувством, что, дойдя до слов «Как дурно мне!», не выдержала и разрыдалась.

Режиссеры успокоили ее, напоили сладким чаем, а потом Гардин переглянулся с Желябужским и сказал:

– Дорогая Татьяна Ивановна! С таким талантом, как у вас, надо выступать на сцене. Кинематограф для вас слишком мелок. На что уж я ко всему привычный, но и меня ваша декламация пробрала до глубины души…

Татьяна поняла, что добрые люди просто-напросто подслащивают ей горькую пилюлю. Что значит «кинематограф для вас слишком мелок»? Для Блюменталь-Тамариной не мелок, а для нее мелок? Смешно! Видимо, у нее и впрямь какое-то не такое лицо. Маловыразительное. Да, она похожа на отца, но, видимо, к пожилым мужчинам в кинематографе предъявляют более мягкие требования, нежели к молодым девушкам. Черт их разберет!

Картину Юрия Желябужского «Папиросница от Моссельпрома», ставшую хитом 1924 года, Татьяна посмотрела раз двадцать. Оценивала выразительность лица актрисы Юлии Солнцевой, сыгравшей главную роль, сравнивала ее с собой и пыталась разгадать тайну кинематографа. Иначе говоря, пыталась понять, почему она не подходит для экрана. Страдала невероятно – обидно же! – но в один прекрасный, воистину прекрасный день как отрезало. Не гожусь, ну и ладно! Велика важность! Зато у меня в театре все хорошо складывается.

Кинематограф получил у Татьяны отставку почти на двадцать лет, и попала она в свою первую картину случайно, за компанию с отцом. Но об этом речь пойдет впереди.

А в театре и впрямь все складывалось хорошо. Постепенно Татьяна «доросла» до Липочки в «Своих людях» Островского, до Марьи Антоновны в «Ревизоре» и до Мавры Григорьевны в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Ну а если в театре ставили какую-нибудь революционную пьесу (без этого никак невозможно было обойтись), то Татьяна непременно играла в ней сознательную работницу, героическую комсомолку или комиссара. На такие роли в то время театральные критики обращали внимание в первую очередь. За одну из сыгранных комсомолок Татьяна получила от райкома партии награду – отрез на платье. Сейчас кому-то это может показаться смешным, но в 1923 году мануфактура была страшным дефицитом.

В 1925 году Иван Романович отметил юбилей – тридцать лет служения Мельпомене. В связи с этим его наградили почетным званием Заслуженного артиста республики.

– Вот меня и отметили, Танюша, – сказал дочери Иван Романович. – Теперь дело за тобой…

Не успели толком порадоваться, как случилась беда – арестовали Шлуглейта. Без Морица Мироновича актеры и режиссеры почувствовали себя осиротевшими. Все привыкли к тому, что к Шлуглейту можно прийти с любым вопросом, с любой бедой. Он выслушивал, советовал, помогал. Кроме того, Шлуглейт умел дружить со всеми, кто мог быть полезен театру. В то время, когда все, начиная от дров и заканчивая красками для декораций, приходилось не покупать, а доставать или, как еще выражались, «выбивать», это было очень ценное умение.

Татьяна к тому времени успела перейти из Третьего театра РСФСР в театр Московского губернского совета профсоюзов, который сокращенно назывался театром МГСПС[48].