Глава четырнадцатая Московский театр миниатюр

Умей творить из самых малых крох.

Иначе для чего же ты кудесник?

Среди людей ты божества наместник,

Так помни, чтоб в словах твоих был Бог…

Константин Бальмонт, «Умей творить»

Весной 1938 года Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР принял решение об открытии в Москве Театра эстрады и миниатюр. Название говорило о том, что профиль у нового театра будет широким – здесь будут даваться и обозрения[69], и театральные миниатюры, и разного рода эстрадные номера. Новое обобщающее понятие «эстрада», которого в начале века еще не знали, появилось вскоре после Октябрьской революции и прочно укоренилось в обиходе.

В двадцатые годы эстрада расцвела пышным цветом. Спектр ее был необычайно широк – от пролетарских агитационных коллективов «Синей блузы» до сугубо развлекательных мюзик-холлов. Но в тридцатых начался упадок. Бесконечно выезжать на старом материале невозможно, нужны были новые формы, новые пьесы, новые номера. Закрылось множество экспериментальных мастерских, Театра обозрений не стало в 1932 году, «Синяя блуза» прекратила свое существование в 1933-м, мюзик-холлы, постоянно попрекаемые за избыток мелодраматичности и танцев, дотянули до 1937-го… На обломках старого возникало что-то новое, но ненадолго – на год, на два.

В системе государственной пропаганды «обычные» театры значили много больше театров малых форм, но и последними пренебрегать было нельзя. Вопрос о проблемах советской эстрады приобрел государственное значение. В марте 1935 года, выступая на Втором пленуме Правления Союза советских писателей, Алексей Максимович Горький призывал коллег творить для эстрады: «Поэтов сотни… Стихи пишут километрами. Социальная ценность половины этих стихов незначительна. Но она была бы несомненно полезней и значительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… Есть ряд песенок, где сразу дается «всем сестрам по серьгам». А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди».

После призыва, брошенного живым классиком и главным пролетарским писателем, одни писатели начали публично каяться в своем пренебрежительном отношении к эстраде, а другие вспомнили слова Владимира Маяковского из его «Послания пролетарским поэтам»:

Одного боюсь —

за вас и сам, —

чтоб не обмелели

наши души,

чтоб мы

не возвели

в коммунистический сан

плоскость раешников

и ерунду частушек.

Но даже те, кто каялся, не спешили творить для эстрады. Настоящим писателем (а какой писатель не считает себя «настоящим»?) не хотелось творить для эстрады. Мелко, суетно, непочетно… Да напиши ты хоть гениальную миниатюру, никаких наград за нее не получишь! Аплодисменты и те достанутся только исполнителю. К тому же всякий, кто снисходил для того, чтобы попробовать написать что-то для эстрады, обнаруживал, что в «мелком» жанре работать куда труднее, чем в крупном. Нужна лаконичная простота, филигранная четкость, умение точно попасть в цель… Недаром же Бальзак говорил, что роман написать легче, чем придумать остроумную шутку. А уж он-то понимал толк в обоих занятиях.

Но постепенно дело сдвинулось с мертвой точки, появились те, кто стал писать для эстрады. Точнее, те, кто писал для эстрады в двадцатые годы, вдохновились тем, что эстрада понемногу оживает, и начали писать для нее снова. Но все равно с текстами и с музыкой на малой сцене были проблемы…

Руководить Театром эстрады и миниатюр поставили Виктора Типота (Гинзбурга). Виктор Яковлевич был умелым энергичным организатором и имел опыт художественного руководства Московским театром сатиры и Театром обозрений. Типоту дали «карт-бланш» – предоставили право набирать в свой театр артистов и режиссеров по своему выбору. Утверждение кандидатур в Московском городском отделе искусств сводилось к пустой формальности. То было не столько свидетельством высокого доверия по отношению к Типоту, сколько следствием начальственного непонимания того, что и как следует делать. Типот воспользовался случаем и сформировал блистательную (без какого-либо преувеличения!) труппу, которую возглавил талантливый режиссер Давид Гутман. Гутман имел огромный, четвертьвековой, опыт режиссерской работы, значительная часть которого была посвящена эстраде. Он был эрудит и большой весельчак. Вот что вспоминала о Гутмане Рина Зеленая: «К юмору режиссера нашего театра Д. Гутмана надо было привыкнуть. Никогда нельзя было понять, говорит он серьезно или валяет дурака. Он мог ни с того ни с сего во время репетиции подойти к вам и, глядя прямо в глаза, простодушно и очень серьезно задать вопрос, ответ на который ему совершенно необходимо получить сейчас же:

– Рина Васильевна, вот я что хочу спросить. Мне говорили надежные люди, будто бывают случаи, когда мужчина, женатый законным браком, понимаете ли, будто бы вот он… изменяет своей жене. Как вы думаете, это возможно?!

Он готов был включиться в любую игру с полоборота…»[70].

Ситуация, сложившаяся в то время вокруг эстрады, обрисована в статье, напечатанной в номере газеты «Правда» от 23 декабря 1938 года: «У нас есть много мастеров малого жанра, но они до сих пор уходили в другие театры или рассеивали свое искусство на клубных площадках. На этих безвестных, так сказать, «безнадзорных» сценах жанр малой формы дичал, огрублялся, часто охалтуривался. Новый театр призван поднять культуру этого жанра и создать в центре столицы занимательное зрелище. Нельзя ожидать, что театр достигнет этого сразу. Актеры отвыкли от острой, ударной формы маленькой пьесы, отточенного блестящею эстрадного номера. Репертуара почти нет. Его надо создать заново. Профессиональные драматурги не пишут для малых сцен, а эстрадные авторы в большинстве благодушно приспособились к низкому уровню случайных, полухалтурных концертов».

То, что о театре, существующем всего несколько месяцев, писала (да вдобавок в столь благожелательном ключе!) главная газета страны, орган Центрального Комитета ВКП(б), свидетельствовало о поддержке, которой пользовался театр у властей. Правда, со временем отношение к театру изменилось, и вскоре после войны он был закрыт после очередной статьи в «Правде», на сей раз уже критической.

Получив «неограниченные полномочия», Типот активно ими пользовался, и это не нравилось никому в городском комитете по делам искусств. Там привыкли, что режиссеры не требуют, а просят, что они соглашаются с тем, что им говорят, а не пытаются настоять на своем. Если кто-то из начальства пытался спорить с Типотом, то Виктор Яковлевич не спешил соглашаться, а гнул свою линию, сразу же вспоминая о том, сколько лет он занимается театром. В результате его очень быстро, уже в 1939 году, заменили актером МХАТа Борисом Петкером. Петкер родился в Харькове, там же окончил драматическую школу, в первые послереволюционные годы служил в труппе Харьковского театра драмы под руководством Николая Синельникова, а затем переехал в Москву и поступил в Третий театр РСФСР. Там он и познакомился с Пельтцерами. После закрытия театра Петкер поступил во МХАТ, где и прослужил до конца жизни. Руководство Театром эстрады и миниатюр Петкер совмещал с работой во МХАТе, но это отнюдь не означало, что он уделял второй работе мало внимания. Петкеру помогал режиссер Василий Топорков, имевший большой сценический опыт.

Первоначально, когда театр только открылся, в труппе не было и двадцати человек. Тогда казалось, что этого достаточно, но спустя год-полтора стало ясно, что нужны труппе еще актеры. Театр, располагавшийся по адресу улица Горького, дом 5 (там сейчас находится Театр имени Ермоловой), очень быстро приобрел популярность у москвичей. Народ требовал больше спектаклей и больше программ.

Среди прочих актеров Петкер пригласил в театр миниатюр и Татьяну Пельтцер.

Основу труппы составляли бывшие актеры Театра при Доме печати (был в свое время и такой театр, и им тоже когда-то руководил Типот) Мария Миронова (старшая), Рина Зеленая, Надежда (Дина) Нурм, Екатерина Кетат, Софья Мей (Свердлова), Даниил Данильский… Нурм и Кетат сейчас мало кто помнит, но в тридцатые годы они были очень популярными. Для Татьяны Пельтцер, имевшей весьма давнишний, полузабытый эстрадный опыт и не имевшей ни своего образа, ни собственных номеров, приход в труппу Театра эстрады и миниатюр был весьма смелым шагом.

Она долго думала, прежде чем отправиться к Петкеру. Ей трудно было решиться на то, чтобы сменить «большую» сцену на «малую». На малых сценах все актеры были равны, отсутствовало деление на премьеров и «выходных». Можно было хорошо зарабатывать на концертах, а так же искать, творить, ошибаться и начинать снова, но и деградировать здесь тоже было легко. Эстрадные номера часто делались в расчете на самого невзыскательного зрителя, а отсутствие требовательности к себе до хорошего обычно не доводит. Но все же Татьяна решилась и сказала отцу, что она хочет устроиться в Театр миниатюр.

Иван Романович, хорошо понимавший все преимущества и недостатки театра миниатюр (сам же когда-то занимался этим делом), одобрил решение Татьяны.

– И правильно, – сказал он. – Попробуй, возможно, это твое. В свое время ты играла очень хорошо. Только учти, что миниатюра сейчас совсем не такая, как была до революции. И зритель совсем другой. Не надейся на свой прежний опыт и не оглядывайся на него. Начни все сначала.

Начни все сначала! О, сколько раз уже Татьяна начинала все сначала! В Ейске, в Москве, в Берлине, в Ярославле и снова в Москве… Скоро стукнет сорок, а чего она добилась? Какими ролями может похвастаться? Кто она вообще – актриса или так себе, сбоку припеку?

Петкер принял Татьяну в труппу и сразу же поставили на конферанс, с которым в театре вечно были проблемы. Наверное, нет смысла объяснять, что конферансье не просто объявляет номера, но и объединяет их своими комментариями в одно целое, «скрепляет» программу и «держит» зал. Это все и так знают. В театре на конферанс пробовались разные артисты, но все время что-то да не ладилось. Или актер не справлялся, или же, как это было с Аркадием Райкиным, покидал театр. Райкин, игравший в сюжетных миниатюрах, проявил себя как хороший конфераньсе. Но в ноябре 1939 года он стал лауреатом Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, на котором выступил с танцевально-мимическими музыкальными номерами «Чаплин» и «Мишка»… Дело хорошее, но перспективного артиста тотчас же переманили в только что открывшийся Ленинградский театр эстрады и миниатюр, где он и сделал себе имя.

Возможно, Петкер чересчур требовательно относился к конферансу и потому не давал актерам освоиться, «войти в роль», требуя, чтобы все сразу же было на высшем уровне. Но его можно было понять, ведь конферанс – стержень любой эстрадной программы.

Буквально накануне прихода Татьяны Петкер получил замечание от секретаря Московского горкома партии Макарова. Побывав на спектакле, Макаров сказал, что «в целом» ему все понравилось, только одно осталось непонятным – почему это в советском театре ведет программу «какой-то буржуйчик»? Согласно сложившейся традиции конферансье выходили на сцену при полном параде – в костюме, при галстуке (часто его заменяла бабочка), порой и с цветком в петлице. Макарову эта «буржуазность» не понравилась.

Петкер тут же придумал образ «женщины из народа», недалекой и необразованной сплетницы, у которой по всякому поводу имеется свое мнение. Стали думать, кому бы из актрис поручить эту роль, и тут явилась Татьяна… На ловца, как известно, и зверь бежит.

Татьяна решила, что ее «женщина из народа» будет нянькой. Нянькой, которая гордо называет себя педагогом и при каждом удобном случае и без оного вставляет «нам, педагогическим работникам…». Петкер одобрил идею, и уже спустя неделю после прихода в труппу Татьяна Пельтцер вышла на сцену.

К сожалению, Татьянина нянька не понравилась никому – ни руководству театра, ни другим актерам, ни зрителям. Зрители не смеялись шуткам, актеры морщились, а Петкер сказал, что в образе чересчур много перца, аж чихать хочется, а вот соли недостает. Татьяна было решила, что ей указывают на дверь, и пришла к Петкеру с заявлением об уходе, но тот уговорил ее остаться.

– Хоть ваша Нянька и не сумела «влиться» в программу, но что-то в ней есть, – сказал он. – Как образ она мне нравится…

– Но вы же сами сказали, что в образе много перцу, но мало соли! – с вызовом человека, которому уже нечего терять, ответила Татьяна.

– Лучше уж так, чем наоборот, – улыбнулся Петкер. – Гротеск – это хорошо. Вам нравится, как играет Миронова?

– Нравится, – честно ответила Татьяна, пытаясь догадаться, чего от нее хочет режиссер.

– Сможете играть, как она?

– Попробую…

У Марии Мироновой в то время как раз «складывался» дуэт с ее новым партнером и без пяти минут мужем Александром Менакером. Она целиком отдалась новой программе, а в старых номерах ее нужно было кем-то заменять. Пельтцер добросовестно старалась играть, как Миронова, но у нее выходило плохо. Необходимость подражания сковывала ее, не давала ее таланту развернуться в полную силу. Образы получались плоскими, тусклыми, вымученными. Наверное, Татьяна ушла бы и из этого театра (уже которого по счету!), ушла бы в расстроенных чувствах и, возможно, оставила бы сцену навсегда, если бы не Петкер.

– Забудьте Миронову! – потребовал он. – Выбросьте ее из головы, будто вы ни разу ее не видели! Вы постоянно пытаетесь смотреть на себя со стороны, и из-за этого выходит черт знает что! Вы напряжены, а в таком состоянии на сцене делать нечего. Играть надо легко…

– Не копируйте Миронову! – вторил Топорков. – Ищите свой образ!

У Татьяны голова шла кругом. Черт их разберет, дорогих руководителей. То играй, как Миронова, то забудь про Миронову… Но она все же взяла себя в руки и задумалась над тем, как бы ей сыграть кого-то, не хуже Мироновой, но по-своему, так, чтобы никому не подражать. Ей вспомнился один старый номер из программы отцовского театра миниатюр в Харькове. На первый взгляд ничего особенного – банщица обсуждает тех, кто ходит мыться, то и дело вставляя: «вот уж сейчас ей косточки перемою!». Но каков характер! Противоречивый, можно сказать – глубокий. С одной стороны – сплетница, с другой – добрая душа, сначала перемоет косточки, а потом пожалеет. Есть над чем поработать.

Для театра писали талантливые литераторы, такие, например, как Виктор Ардов, Леонид Ленч, Николай Погодин, Юрий Олеша… Но Татьяне было неловко просить кого-то из них написать для нее сценку на основе той старой, дореволюционной. Еще откажут, и будет неловко. Сценку ей написал отец.

К показу «Банщицы» Татьяна готовилась очень ответственно и втайне ото всех. Решила про себя, что если уж и ее банщица никому не понравится, то она уйдет из театра. Первый блин комом – ладно, второй – куда бы ни шло, но если три блина подряд выходят никудышными, то самое время задуматься о том, умеет ли вообще пекарь печь? Выбрав паузу между репетициями, Татьяна показала Петкеру и нескольким актерам свою сценку. Когда закончила, то замерла ни жива ни мертва в ожидании приговора.

– Хорошо, очень хорошо, – после небольшой паузы, показавшейся Татьяне вечностью, похвалил Петкер. – Вот теперь и соли, и перца сколько нужно. Включаем в программу!

Амплуа Татьяны Пельтцер в Театре эстрады и миниатюр можно было назвать так: «женщина из народа, с острым языком, крепкими руками и добрым сердцем». Банщица, управдом, почтальон, уборщица, булочница… Сколько их было – и не перечесть. Однажды в трамвае Татьяна услышала за спиной шепот: «Вон артистка стоит из эстрадного театра, смешная…». Когда тебя начинают узнавать в трамвае, можно с полным правом считать себя народной артисткой.

– Ах, папаня, вы и не представляете, как я счастлива! – говорила отцу Татьяна. – Я наконец-то нашла свой театр!

До ее прихода в театр, который она в полном смысле слова сможет называть «своим», оставалось семь лет. Но тогда, в 1940-м, Татьяне Пельтцер казалось, что Театр эстрады и миниатюр – это навсегда.

– Вот и славно! – радовался отец. – Теперь еще бы мужа найти…

– Хватит с меня и одного раза! – хмурилась Татьяна. – Больше не хочу!

Иван Романович удивлялся – надо же, какая памятливая и упрямая у него дочь. Уже почти десять лет как вернулась из Берлина, а все не хочет слышать о замужестве, не то чтобы подумать.

Для Ивана Романовича 1940 год тоже был счастливым годом. Начав регулярно сниматься в кино (по нескольку картин за год), он понял, что слишком рано ушел со сцены. Пошатнувшееся было здоровье пришло в норму, чувствовать себя пенсионером при молодой жене было неловко, да и вообще дома не сиделось, поэтому Иван Романович вернулся на сцену. Он поступил в…

Угадайте куда?

Он поступил в театр имени Моссовета, которым уже руководил Юрий Завадский. И прослужил там до 1946 года. Так что театр имени Мосовета, так же как и театр Корша, можно с полным правом называть «семейным театром Пельтцеров».