Глава восемнадцатая Самый веселый театр

Ты в зеркало смотри,

смотри, не отрываясь,

там не твои черты,

там в зеркале живая,

другая ты.

Черубина де Габриак, «Ты в зеркало смотри…»

Давайте перенесемся на время в шестидесятые годы прошлого века, по которым нынче так модно ностальгировать, и познакомимся с театральной Москвой той поры.

Большой театр оставим в стороне до другого раза, потому что на этот раз нас интересуют только драматические театры. Так что начнем с Малого.

Малый театр, после Октябрьской революции переживший довольно длительный период Реформации, в тридцатые вернулся к классике и продолжал хранить ей верность и в шестидесятые. Иначе говоря, то был самый консервативный из московских театров. Современные пьесы там ставили, не без этого, но ставили в классических традициях. Комедии, поставленные в Малом театре, получались несмешными, потому что «легких» комедий здесь не жаловали, а слово «водевиль» считалось непристойным. В Малый ходили не столько на спектакли, сколько на актеров. На его сцене играли сливки актерского общества – Игорь Ильинский, Евдокия Турчанинова, Борис Бабочкин, Михаил Царев, Елена Гоголева…

Осиротевший в сороковые годы МХАТ переживал глубокий кризис. Без своего бессменного руководителя Владимира Немировича-Данченко, умершего в 1943 году, без таких актеров, как Николай Хмелев, Иван Москвин, Леонид Леонидов, Василий Качалов, Мария Лилина, Михаил Тарханов, без художников Владимира Дмитриева и Петра Вильямса[76] это был уже совсем не тот Художественный театр. Слово «аншлаг» было прочно забыто. Да и о каких аншлагах могла идти речь, если билеты во МХАТ продавались в нагрузку[77] к билетам в цирк (!) или распределялись по профсоюзной разнарядке среди трудящихся. Репертуар строился бессистемно, в нем было много откровенно слабых пьес. Труппу постоянно раздирали противоречия, которые усугублялись тем, что у театра не было руководителя. Он управлялся художественным советом, состоявшим из нескольких ведущих актеров. У каждого из этих актеров была своя «партия». Ну, вы понимаете… И только назначение на должность главного режиссера Олега Ефремова смогло изменить ситуацию, но Ефремов пришел во МХАТ только в 1970 году. Ох, недаром так беспокоился по поводу театра незадолго до своей кончины Немирович-Данченко. «Их там шестьдесят человек, из них десяти-двенадцати я верю», – говорил он о своей труппе.

«Чайка сдохла» – грубо, но по сути дела справедливо говорили москвичи о МХАТе в шестидесятые годы и приходили сюда лишь для того, чтобы посмотреть на корифеев – на Бориса Ливанова или на Виктора Станицына.

В Театре имени Моссовета, где у Принца Калафа – Юрия Завадского – блистали три грации – Фаина Раневская, Любовь Орлова и Вера Марецкая, дела шли хорошо. Завадский мастерски сочетал выразительную театральность своих постановок с глубокой психологической проработкой характеров, умело выбирал пьесы и точно распределял роли. К Завадскому ходили в первую очередь на спектакли. Аншлаги были привычным делом, а если в кассе вдруг оставалось несколько непроданных билетов, то Юрий Александрович воспринимал это как тревожный сигнал и сразу же принимал меры – что-то менял в постановке, делая ее еще лучше. Перфекционист он был необыкновенный.

Театр имени Маяковского, несмотря на присвоение ему звания академического театра, в шестидесятые годы тоже находился в глубоком кризисе. Собственно говоря, кризис начался еще в 1935 году, когда из театра ушел талантливый режиссер Алексей Попов. И длился он до 1967 года, когда в театр пришел другой талантливы режиссер Андрей Гончаров. Поставленный им вскоре после прихода в театр спектакль «Трамвай «Желание» не сходил со сцены почти четверть века, было дано более семисот представлений. Но до появления в театре Гончарова ситуация в нем была примерно такой же, что и во МХАТе. Билеты шли в нагрузку к другим билетам, спектакли шли при полупустых залах.

Невероятной популярностью пользовался театр «Современник», в 1964 году избавившийся от «несолидной» приставки «студия». Здесь шли от правды жизни к правде театра, здесь лозунгом было «Если я честен – я должен»[78], здесь гончаровскую «Обыкновенную историю», написанную сто двадцать лет назад, ставили так, что она выглядела современной, насущной. Визитной карточкой «Современника», подобно чеховской «Чайке» в Художественном театре, стал спектакль «Вечно живые» по пьесе Виктора Розова, пробывший в репертуаре более тридцати лет с неизменными аншлагами. В «Современнике» всегда были аншлаги. Лишние билеты перед спектаклем начинали спрашивать уже в метро, очереди в кассы занимались с ночи, два билета в «Современник» считались хорошим подарком или же хорошей взяткой. Театр тогда находился на площади Маяковского[79] в не сохранившемся до наших дней здании, в котором ранее находился Театр сатиры. А сам Театр сатиры в 1964 году тоже вернулся на площадь Маяковского, только в другое здание, и до 1970-го два популярнейших московских театра находились по соседству друг с другом. Это было невероятно удобно для зрителей. Можно одновременно занять очередь в обе кассы и бегать туда-сюда отмечаться.

Особняком среди московских театров стоял созданный в 1954 году Театр эстрады. Он скорее был сценической площадкой, на которой выступали самые разные артисты и работали разные режиссеры. Разумеется, когда здесь выступали Леонид Утесов со своим оркестром или Аркадий Райкин, билеты разлетались мгновенно. Но случались и такие вечера, когда в зале было много пустых мест.

Театр имени Ленинского комсомола «звучал» с 1963 по 1967 год, при режиссере Анатолии Эфросе, а потом умолк до прихода в него Марка Захарова, но об этом мы еще поговорим. Спектакль «Мой бедный Марат», поставленный Эфросом по пьесе Алексея Арбузова в 1965 году, имел невероятный резонанс. «Простые и милые герои. Много молчат или говорят тихо. Лирическая грусть разлита во всем. Сюжет – вечный треугольник: Лика выбрала Леонидика, а потом поняла, что любит все-таки Марата. Лейтмотив: утопая в двусмысленности ложных отношений, все трое без конца говорят о правде, жаждут правды, требуют правды… до тех пор, пока правда не отвечает им однажды своим стальным взглядом»[80], – писал критик Лев Аннинский. Лирическая пьеса с простыми и милыми героями в постановке Эфроса зазвучала невероятно громко. Попросите старых театралов назвать пять самых-самых московских театральных премьер шестидесятых годов, и среди них непременно окажется «Мой бедный Марат».

Театр имени Евгения Вахтангова в 1963 году возобновил «Принцессу Турандот», но войти с новыми актерами в «старую воду» не удалось. Театр продолжал носить имя своего основателя, но, к сожалению, утратил неповторимый вахтанговский дух, дух актерского братства и беззаветной, безоглядной преданности своему театру. Театр уже не был для актеров жизнью, а был просто делом. Но тем не менее, начиная с середины шестидесятых, театр снова стал популярным благодаря таким спектаклям, как «Западня», инсценировка по роману Эмиля Золя с Ларисой Пашковой и Владимиром Этушем в главных ролях, «Миллионерша» Бернарда Шоу с Юлией Борисовой, Владимиром Этушем и Юрием Яковлевым и «Конармия», поставленная по рассказам Бабеля. Против постановки этого спектакля активно возражали бывшие конармейцы во главе с самим маршалом Буденным, но художественному руководителю театра и постановщику «Конармии» Рубену Симонову все же удалось довести начатое дело до конца. Разумеется, Бабеля пришлось сильно «смягчить», но, тем не менее, спектакль получился острым и интересным.

В 1964 году вахтанговец Юрий Любимов возглавил умирающий Московский театр драмы и комедии, более известный, как театр на Таганке. Точнее – на руинах старого театра Любимов создал новый, основой которого стал спектакль «Добрый человек из Сезуана», дипломная работа его учеников из Щукинского училища. Эту брехтовскую притчу в театре играют и по сей день. Бертольд Брехт, Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд были кумирами Юрия Петровича. При Любимове театр считался самым авангардным в Советском Союзе, и популярность его в шестидесятые (да и в семидесятые тоже) была не просто огромной, а невероятной. Зрители спешили увидеть очередную премьеру как можно скорее, потому что над «Таганкой» постоянно висел дамоклов меч закрытия.

Центральный театр Советской армии (ЦТКА), с которым связали свои судьбы такие замечательные актеры, как Владимир Зельдин, Людмила Касаткина, Людмила Чурсина и Лариса Голубкина, обрел «второе дыхание» с приходом в него молодого талантливого режиссера Леонида Хейфеца. Его спектакли «Мой бедный Марат», «Дядя Ваня», «Смерть Иоанна Грозного», «Часовщик и курица», «Тайное общество» пользовались большим успехом у зрителей. С популярностью «Таганки» или «Современника» не сравнить, но все же театр был востребованным.

Театр киноактера «выстрелил» в шестидесятые всего один раз – булгаковским «Иваном Васильевичем» с Кириллом Столяровым в главной роли. Этот спектакль был показан более четырехсот раз. Но чаще в этот театр приходили для того, чтобы посмотреть на актеров.

Драматический театр на Малой Бронной обрел популярность в 1966 году с приходом Анатолия Эфроса (он был очередным режиссером), который поставил здесь «Трех сестер», «Ромео и Джульетту», «Отелло», «Женитьбу», «Месяц в деревне», «Дон Жуана» и ряд других ярких спектаклей.

Театр имени Гоголя немного «ожил» во второй половине шестидесятых, когда им стал руководить ироничный романтик Борис Голубовский, но популярным так и не стал. Сюда можно было прийти за пять минут до начала спектакля и спокойно купить билет в кассе, да еще и выбрать место.

Театру имени другого классика русской литературы – Александра Пушкина тоже не очень-то везло с популярностью. Не иначе как работало проклятие Алисы Коонен[81]. В театре служили хорошие актеры, им руководил замечательный режиссер Борис Равенских, но билетики перед спектаклем у входа в театр никогда не спрашивали.

Кажется, мы прошлись по всем театрам того времени. Вроде как никого не забыли. А если и забыли, то не страшно, потому что у нас не бухгалтерский реестр, а что-то вроде обзора, который нужен для того, чтобы лучше представить место Театра сатиры в московской театральной среде того времени.

Шестидесятые годы очень важны для нашей истории, поскольку именно в этот период наша героиня переживала пору творческого расцвета, достигла пика своих возможностей… И не скатилась потом вниз, а держалась на пике почти до самого конца своей жизни, пока позволяло здоровье. Но об этом мы поговорим позже.

А пока что мы с вами, дорогие читатели, в шестидесятых годах прошлого века. Тогда Театр сатиры, которым с 1957 года руководил Валентин Плучек, был одним из самых популярных театров Москвы. «Секрет» Плучека казался простым на словах и был невероятно сложным на деле.

Во-первых, Плучек собрал замечательную труппу, в которую входили Татьяна Пельтцер, Георгий Менглет, Вера Васильева, Ольга Аросева, Анатолий Папанов, Андрей Миронов, Михаил Державин, Александр Ширвиндт, Борис Новиков, Роман Ткачук, Спартак Мишулин… Всех и не перечислишь. «Что не актер, то алмаз яхонтовый», – сказал бы о такой труппе Николай Синельников. Да, кого-то из актеров Плучек получил «в наследство» от своих предшественников, но он сумел их удержать, обеспечил каждого ролями, так что и про них можно говорить «собрал».

Во-вторых, Плучек был творцом. Он не ставил спектакль, а творил! Работать с ним было невероятно интересно, несмотря на его властный характер, которые многие актеры за глаза называли «деспотичным». Плучек не чурался новаторства, но новатором он был разборчивым – признавал лишь то, что шло на пользу постановке, и никогда не «новаторствовал ради новаторства». Он привлекал в театр талантливых режиссеров и предоставлял им широкую свободу творчества, не опасаясь того, что кто-то может поставить спектакль лучше него. В своем театре Валентин Николаевич был Зевсом, верховным богом-громовержцем и конкуренции совершенно не опасался. Позиции его были крепки – талант плюс организаторские способности плюс умение разбираться в людях плюс умение лавировать в бурном море социалистического искусства. Тучи над головой порой сгущались (не без этого), иногда Плучек отождествлял себя с Чацким, говорил, что чувствует себя вечным изгнанником, но за все время руководства театром его ни разу не собирались снимать и в творческие дела ни Министерство культуры, в ведении которого находился театр, ни Московский городской комитет партии, осуществлявший общее идеологическое руководство, сильно не вмешивались. Дипломатические способности Валентина Николаевича были невероятными. Он мог делать невозможное. Например, мог отстоять спектакль, на который ополчилась министр культуры Екатерина Фурцева. Об этом еще будет сказано позже.

Конкуренции Валентин Николаевич не опасался, но покушений на свой авторитет не терпел. Критические замечания в адрес художественного руководителя грозили любому актеру большими неприятностями. Так, например, для актрисы Ольги Аросевой одна неосторожная фраза, сказанная артисту Евгению Веснику («Лучше бы нами руководил ты, Женя, а не Плучек!») обернулась годами «простоя». Несколько лет она не получала новых ролей в Театре сатиры и была вынуждена играть на сцене Театра на малой Бронной. Трудно выносить оценки заочно, да еще и спустя много лет. Это просто факт из театральной истории.

Валентин Плучек превратил Театр сатиры в «самый веселый театр страны». Этот неофициальный титул присвоил театру один из критиков в 1962 году. Да, в Театре сатиры было весело. Но здесь шли не только комедии, или точнее – некоторые пьесы, называвшиеся «комедиями», таковыми не являлись. Например – пьеса Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», которая имела подзаголовок: «Фантазия в русском стиле на английские темы». Шоу говорил, что написал «Дом», пребывая под впечатлением от чеховской драматургии, но пьеса получилась совсем не чеховской. В ней свой, британский трагизм. В 1975 году этот спектакль был записан для телевидения, и у нас есть возможность увидеть в нем Татьяну Ивановну в роли няни Гинесс и услышать, как она произносит свое: «Наш дом полон всяческих сюрпризов для того, кто не знает наших порядков!» Роль няни Гинесс не главная, но очень важная. На невозмутимой няне держится весь этот странный душераздирающий дом, не имеющий каких-либо основ, символический образ буржуазной Англии. Няня Гинесс – глубокая драматическая роль, и сыграла ее Татьяна Ивановна превосходно. Как и все свои роли.

В 1960 году Татьяна Пельтцер стала народной артисткой РСФСР. Она очень жалела, что отец, ее любимый «папаня», не дожил до этого дня и не может порадоваться вместе с ней.

В шестидесятые годы в Театре сатиры было поставлено много замечательных спектаклей, пользовавшихся у зрителей особенным успехом. «Особенным» сказано не ради красного словца, потому что успехом пользовались все спектакли театра. Список лучших постановок театра в тот период, открытый «Домом, где разбиваются сердца», включает также «Теркина на том свете», «Дон Жуана, или Любовь к геометрии» по пьесе швейцарского драматурга Макса Фриша, «Интервенцию» Льва Славина, «Последний парад» по пьесе «адмирала советской драматургии» Александра Штейна и завершается спектаклем «Безумный день, или Женитьба Фигаро», который без преувеличения можно назвать лучшей работой за всю историю театра. В «Безумном дне» Татьяна Ивановна сыграла Марселину. Отложите на время книгу и посмотрите телевизионную версию этого замечательного спектакля, если вы вдруг, по каким-то причинам, его никогда не видели. Это как раз тот самый случай, когда лучше один раз увидеть своими глазами, чем сто раз услышать. Если бы Пьер Огюстен Карон де Бомарше жил бы не в восемнадцатом, а в двадцатом веке, то можно было бы предположить, что он написал роль Марселины специально для Татьяны Пельтцер.

После премьеры «Безумного дня» Татьяна Ивановна вдруг разрыдалась в гримерной, чем изрядно всех напугала, поскольку проливать слезы было совершенно не в ее привычках. Успокоившись, она сказала:

– Как жаль, что папаня этого не увидел.

Отца ей не хватало, очень. «Как жаль, что папаня этого не увидел» было у Татьяны Ивановны высшей похвалой в свой собственный адрес, а «как хорошо, что папаня этого не увидел» – высшей степенью недовольства собой.

Но, наверное, самой известной ролью Татьяны Ивановны периода шестидесятых стала роль Фрекен Бок в спектакле «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», поставленном исполнителем роли Карлсона Спартаком Мишулиным. Пожалуй, в Советском Союзе не было ребенка, который не видел бы этого спектакля на сцене или по телевизору. А вместе с детьми «Карлсона» смотрели и взрослые…

В 1965 году Театр сатиры вселился в перестроенное здание бывшего цирка Никитиных на площади Маяковского. По этому поводу актер и режиссер Олег Солюс шутил: «Сатиру нынче дают в цирке».

Случалось и так, что критики начинали нападать на какой-то из спектаклей. Подобные нападки Плучек переносил крайне болезненно и всячески старался защищать свой театр и своих артистов. Иначе и нельзя, ведь театр был для Валентина Николаевича родным домом, а артисты – членами семьи. Одна такая история вылилась в довольно громкий скандал.

В 1965 году молодой (на то время) режиссер Марк Захаров поставил свой первый на сцене Театра сатиры спектакль «Поджигатели» по антифашистской пьесе уже упоминавшегося выше швейцарского драматурга Макса Фриша «Бидерман и поджигатели». Одной из особенностей Театра сатиры при Плучеке было то, что у начинающих режиссеров здесь не гнушались играть звезды. Главные роли в «Поджигателях» сыграли Георгий Менглет и Ольга Аросева. Все, кто видел этот спектакль, хвалили его, но критика почему-то восприняла его спектакль в штыки. Неизвестно, была ли на то некая команда свыше или же просто кто-то проявил инициативу, но в январе 1966 года в газете «Советская культура» появилась разгромная рецензия на спектакль, где, в частности, было сказано: «Разоблачающая сила пьесы сведена почти к минимуму. В спектакле недостает того гражданского гнева, гражданской заинтересованности, которыми проникнуто произведение Фриша. Создается впечатление, что чрезвычайно современная и своевременная по содержанию и блистательная по драматургической форме сатира Фриша застала Московский театр сатиры врасплох…»[82].

В то время при Всесоюзном театральном обществе существовала так называемая «секция зрителей», члены которой регулярно собирались для обсуждения спектаклей. Полезное, в общем-то, начинание (любому театру нужна связь со зрителем) очень скоро превратилось в инструмент для сведения счетов с в чем-то провинившимися режиссерами и артистами. Или же не провинившимися, а без вины виноватыми. Но дело не в этом, а в том, что на очередном заседании этой секции, разбиравшей спектакль «Поджигатели», Валентин Плучек дал резкий отпор автору критической статьи в «Советской культуре» Наталье Румянцевой. Смысл сказанного им сводился к тому, что нельзя критиковать то, в чем не разбираешься. Спустя несколько дней после этого заседания в «Советской культуре» было опубликовано два письма от «рядовых зрителей», членов зрительской секции ВТО, которых возмутила резкость Плучека. От имени редакции газеты было сказано, что президиум Всероссийского театрального общества должен безотлагательно обсудить «неэтическое, недостойное деятеля советского искусства» поведение Плучека и сделать из этого факта соответствующие выводы.

От возможных неприятностей Валентина Николаевича и Театр сатиры спас тогдашний первый секретарь Московского городского комитета партии Николай Егорычев. Егорычев был театралом и особенно любил Театр сатиры, в котором бывал довольно часто, стараясь не пропускать ни одной премьеры. Его заступничества хватило для того, чтобы Плучека оставили в покое. «Советская культура» в то время была органом Министерства культуры СССР и ЦК профсоюза работников культуры. Нападки на Плучека и его театр явно были инспирированы кем-то из министерского руководства, но кем именно, так и осталось тайной. С союзным министром культуры Екатериной Фурцевой у Плучека были хорошие отношения. Если даже она когда-то критиковала какой-то спектакль (об этом еще будет сказано), то никогда не переходила на критику театра в целом и его художественного руководителя. Валентин Николаевич умел дружить с людьми.

В декабре 1969 года один из главных глашатаев шестидесятых поэт Иосиф Бродский написал одно из самых блестящих своих стихотворений – «Конец прекрасной эпохи»:

Только рыбы в морях знают цену свободе; но их

немота вынуждает нас как бы к созданью своих

этикеток и касс. И пространство торчит прейскурантом.

Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах,

свойства тех и других оно ищет в сырых овощах.

Кочет внемлет курантам.

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы…

Шестидесятые годы прошлого века были не только периодом, но и эпохой. Прекрасной эпохой творческого расцвета, совпавшей с личным расцветом нашей героини.

«Поздноватый какой-то расцвет на шестом десятке» – скажут циничные скептики.

Во-первых – каждому свое. А во-вторых – лучше поздно, чем никогда.