Александр МАССАРСКИЙ «Не боялся ни слова, ни пули и в привычные рамки не лез…»

В сутолоке коридоров студии «Ленфильм» все передвигались по замкнутому кругу. Так были устроены узкие проходы, и только перед кафе, почему-то называвшимся «творческим», было небольшое расширение, «пятачок», где велись оживленные беседы.

В обоих направлениях сновали озабоченные директора картин, ушедшие в себя молодые режиссеры, актеры в гриме и костюмах самых немыслимых персонажей, многочисленные помрежи, ассистенты, гримеры, операторы, костюмеры. Здесь можно было встретить тех, с кем не виделся годы, и тех, на кого натыкаешься ежедневно.

Людской поток вынес меня на режиссера Геннадия Полоку. Он успел схватить меня за пуговицу и извлечь из стремительного течения.

— Хорошо, что встретил тебя. Снимаю «Интервенцию» по Славину. Есть для тебя работа. Почитай сценарий. Согласишься — буду рад, — успел он мне сказать, но кто-то уже тянул за пуговицу его самого.

Тогда я руководил на студии самодеятельным отрядом каскадеров, в основном состоящим из моих учеников-самбистов. Впрочем, тогда, в 1967 году, слово «каскадер» еще не вошло в обиход. Если в картине были какие-либо трюки и режиссеры обращались по поводу их реализации, то мне эти трюки и приходилось придумывать и режиссировать.

С Геннадием Полокой я работал на его предыдущей картине — «Республика ШКИД». Мне очень нравился этот режиссер со своей принципиальной, нетрадиционной, ярко выраженной позицией.

Прочитав сценарий, я встретился с Полокой.

Спрашиваю его:

— Кто у тебя играет Бродского? — ведь именно этому персонажу придется участвовать в драках и погонях.

— Володя Высоцкий, из Таганки, — говорит он и спешит развеять мои сомнения — Да ты не опасайся за него, дублеры не потребуются — он сделает все сам.

И вот летом 67-го в Одессе, где снималась натура картины, мы встретились с Высоцким. К этому времени его песни уже были очень популярны.

Невысокий, хорошо сложенный, выглядит старше и мужественнее своих неполных тридцати. Разговаривая, смотрит в глаза собеседнику. Уважительно выслушивает. Быстро и четко формулирует свою мысль.

До «Интервенции» у меня за плечами был опыт работы в тридцати картинах, и я привык к тому, что мое появление в съемочной группе в качестве режиссера трюковых эпизодов вызывает у актеров весьма сложные чувства.

Дело в том, что в сценариях о трюковых сценах сказаны самые общие фразы, по которым нельзя судить об их сложности и опасности. Сами же эпизоды придумываются и разрабатываются постановщиками трюков. Поэтому понятна некоторая настороженность актеров при первой встрече с ними — ведь благодаря фантазии этих «изобретателей ужасов» исполнителям, возможно, придется подвергаться риску.

Иногда при встрече с постановщиком трюков актеры спешат сообщить о своей слабой физической и спортивной подготовке, намекая на необходимость подобрать им дублера, хотя часто — в результате тренировок и помощи каскадеров — сами, к своему удивлению, выполняют такое, на что совершенно не считали себя способными. Другие, наоборот, рвутся к участию в трюках.

Постановщик трюков должен быть психологом, чтобы безошибочно определять психоэмоциональное состояние актера или каскадера перед съемкой, их готовность и решимость выполнить задуманное, а в непредвиденных ситуациях мгновенно принять правильное, часто единственное, решение.

Чтобы выяснить, на что способен Высоцкий, начинаю завуалированные расспросы, но Володя, сразу поняв, куда я клоню, стал меня успокаивать, утверждая, что все, написанное в сценарии, и все, что потребуется, он выполнит без дублеров. После первых же репетиций я убедился, что мои опасения были напрасными. Володя не только легко повторял предложенное, но настойчиво импровизировал и сам предлагал все новые усложнения действий.

Здесь, в Одессе, мы готовили сцену захвата контрразведкой интервентов Бродского и его товарищей в кабачке «Взятие Дарданелл», но этот эпизод снимался через несколько месяцев в павильоне «Ленфильма», где была выстроена декорация. Геннадий Полока задумал провести схватку на круглой танцевальной площадке, и мы начали репетировать. Но Высоцкий предложил использовать балюстраду балкона, с которого лестница спускалась прямо в зал. Он сказал:

— Пусть за мной гонятся солдаты, я взбегаю по лестнице, деремся наверху, я их разбрасываю, прыгаю через перила вниз, и здесь мы продолжаем сцену.

Я засомневался. Высота перил около пяти метров. Площадка — в кадре; маты не положишь, а прыгать на дощатый пол опасно — недолго подвернуть ногу, но Володя так настаивал, что пришлось уступить. Все это он выполнил. Снималось несколько дублей, и в каждом он прыгал вниз, но в одном кто-то, испугавшись, крикнул: «Стоп!», Володя попытался в полете ухватиться за перила, но полетел на пол. Этот дубль и вошел в картину.

Трудно переоценить важность и ответственность актерской роботы, выпавшей на долю Высоцкого в съемках «Интервенции». Ведь, с одной стороны, его герой почти один представлял большевистское подполье, а с другой — ему были противопоставлены бандитская и мещанская Одесса и интервенты. Его партнерами была «команда» блистательных актеров: Ефим Копелян, Юрий Толубеев, Руфина Нифонтова, Ольга Аросева, Владимир Таттатв, Сергей Юрский, Сергей Боярский, юный Валерий Золотухин.

Помню, Ефим Копелян сказал, что Высоцкий — «достойный партнер».

В одном из эпизодов руководитель подполья Бродский-Воронов танцует испанский танец. Это было сделано виртуозно. Геннадий Полока рассказывал, что балетмейстер, поставивший танец, очень высоко отозвался о Высоцком как о танцовщике.

Мне довелось сыграть в фильме роль Нестора — хранителя банкирского дома Ксидиас. Этот бородатый «вышибало» легко разбрасывает банду налетчиков, но в дело вступает мадам Токарчук и быстро расправляется с ним. В этой сцене мне во всем помогал Высоцкий — советовал, режиссировал, переживал…

Жаль, что в картину — даже в нынешний, реставрированный вариант — не вошло несколько эпизодов с участием Высоцкого. Ведь было снято две серии, о потом разрешили только одну, но и по ней тогда прошлись «каленым железом» и все-таки «положили на полку» но целых 19 лет.

Тогда, в Одессе, у нас было много времени для общения. Коллектив съемочной группы быстро, как это бывает на съемках, «сложился», но Володя держался как-то в стороне, трудно сходясь в дружбе.

Потом мы поняли, что он полностью поглощен работой, о избегает незнакомых людей потому, что болезненно переживает назойливые, иногда бестактные расспросы о личной жизни, навязчивые приглашения «в гости» с магнитофонами наготове.

Иногда в такие минуты, когда он по своей деликатности не знал, как избавиться от прилипчивых «почитателей», я под любым предлогом уводил его в каюту корабля, на котором шли съемки. Уединившись, мы много говорили, иногда — спорили. Причем, не соглашаясь с чем-то, Володя всегда убедительно аргументировал свою точку зрения. Удивляла его эрудиция, глубина знаний советской и зарубежной литературы, поэзии, древней истории, музыки, театрального искусства. Обладая великолепной памятью, он мог часами читать стихи многих поэтов. Но больше всего любил слушать, жадно впитывая все новое для него. Он расспрашивал меня о спорте, о том, что чувствует спортсмен перед стартом или как он переживает горечь поражений, что испытывает тренер, видя, что его ученик проигрывает, как справляется с чувством страха каскадер, каков «вкус страха»? Признался, что у него в минуты опасности холодеет «под ложечкой»… Позже я вспоминал о наших встречах, когда слышал в его песнях:

Под ложечкой сосет от близости развязки…

или:

Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю»

Лет через десять после съемок «Интервенции» я сказал ему, что в спортивных песнях он очень точно передает переживания спортсменов. Володя рассмеялся и ответил:

— Зря, что ли, мы столько просидели с тобой «в одной каюте»?

Высоцкий живо интересовался всем, что видел вокруг. Помню, как он с любопытством наблюдал, как я нырял в воду с подводным фотоаппаратом или кинокамерой. Володя всячески помогал, расспрашивал обо всем, что связано с подводными съемками. Обрадовался, когда я подарил ему свою книгу «Объектив под водой», а прочитав в надписи ему: «…лучшему из менестрелей», задумавшись, сказал:

— «Менестрель»… Это, пожалуй, точное определение.

Вечером, после съемок, в импровизированном концерте на берегу моря он сказал, что споет песню для меня. Он спел «Спасите наши души!», только что написанную песню о гибели подводной лодки. Его могучий хриплый баритон перекрывал шум недалекого порта, гудки пароходов, плеск волны. На голос собралось много слушателей. Все как завороженные смотрели на певца. На его шее угрожающе вздулись вены, а голос все поднимался и ширился, заполняя пространство, и казалось, что не выдержат струны гитары, оборвется голос, взорвутся вены и сам певец, — который в этот миг был из тех, в лодке, — погибнет «от удушья». Но вот, затихая, прозвучала последняя мольба: «Спасите наши души…» Наступила тишина. Аплодисментов не было. Все сидели ошеломленные и подавленные. Наконец Володя, словно извиняясь, тихо произнес:

— Ну вот…

Песни Высоцкого… Мужественные и нежные, мудрые и назидательные, честные и лукавые, веселые и сатирические, с ярко окрашенным эмоциональным содержанием, всегда таящим второй, глубинный, смысл и — часто — неожиданный финал.

Его точно разящие слова создают четкие, рельефно зримые образы и ассоциации, близкие современному человеку, и поэтому песни Высоцкого глубоко социальны. У слушателя возникает ощущение того, что именно это и именно так он сам хотел сказать, выразить свои мысли и чувства, свое отношение к жизни, а ведь это и есть подлинная народность поэзии, творчества.

Теперь заговорили о «феномене Высоцкого», с удивлением исследуют корни воздействия его творчества на сознание слушателей и зрителей столь огромной аудитории. Но Володя меньше всего стремился попасть в «феномены». Просто он прямо и честно, часто в ущерб себе, пел о том, что его волнует и тревожит, — предостерегал, убеждал, надрывно взывал, стремясь прорваться к душам людей, и тогда наши сердца начинали биться в унисон с его большим, благородным, но таким больным сердцем. Удивительно ли, что оно не выдержало?..

В течение всей его творческой жизни было немало охотников безнаказанно «наступать на горло» его песне. Были такие и в кинематографе. Благодаря их неустанной «заботе» многое из сделанного Высоцким для кино не дошло до экрана.

Однажды на съемках картины «Дела давно минувших дней» режиссер-постановщик фильма Владимир Шредель попросил меня поговорить с Володей о нескольких песнях и романсе для фильма. В это время Володя снимался в Ленинграде у Иосифа Хейфица в чеховской «Дуэли» (картина «Плохой хороший человек»). Я зашел в съемочный павильон. Высоцкий в гриме фон Корена готовился к очередному кадру и о чем-то беседовал с красивой женщиной, лицо которой показалось мне очень знакомым, — так бывает, когда встречаешь артистов в обычной обстановке, без грима и в повседневной одежде. Я наблюдал, как она заботливо поправляет ему прическу, пытался вспомнить, где мы могли с ней встречаться, и понимал, что мы не знакомы. Она вела себя естественно, старалась не привлекать к себе внимание окружающих, никого не замечала вокруг и смотрела на Володю восторженным влюбленным взглядом. Они посмотрели в мою сторону, и я понял, что это Марина Влади. На ней было простое ситцевое платье, настолько скромное, что, когда по студии прошел слух о присутствии Марины во втором павильоне и студийные девушки под любым предлогом заглядывали в декорацию, ожидая увидеть размалеванное «чудо», они равнодушно скользили взглядом по лицу актрисы, на котором не было вызывающей косметики, и разочарованно уходили, не узнав ее.

Володя познакомил нас, и в это время его позвали к съемочной камере. Разговаривать с Мариной было легко, и вскоре мне стало казаться, что мы и впрямь с нею давно знакомы, но о чем бы мы ни говорили, она неизменно переводила разговор и все рассказывала или расспрашивала о Володе.

Вечером мы встретились, и я передал Володе просьбу режиссера Владимира Шределя, показав сценарий фильма. Он сказал, что не хотел бы отвлекаться от работы над своей ролью, но Марина напомнила ему несколько его последних песен, которые можно было бы обработать для этой картины.

Через несколько дней Володя нашел нашу съемочную группу на крыше пятиэтажного дома на набережной Фонтанки, где снималась сцена перестрелки бандитов с милиционерами, и спел песни для фильма. Шределю они понравились. Начались «согласования» с руководством студии. В результате с большим трудом удалось отстоять только один романс («Оплавляются свечи…»), да и то с условием не указывать в титрах фамилию автора. При этом приводились примерно такие «аргументы»:

— Как вы можете связываться с человеком, который кричит, что его не понимают, что не любит, когда ему в душу плюют? — Видимо имея в виду написанную для спектакля театра «Современник» «Свой остров» песню «Я не люблю», которую Высоцкий неизменно исполнял в своих выступлениях.

Не вошла в картину «Вторая попытка Виктора Крохина» предназначавшаяся туда «Баллада о детстве».

В то же время песни Высоцкого, если они присутствовали в фильме, становились его органической частью, способствуя успеху картины, как это было, к примеру, в «Вертикали».

Я был свидетелем того, какой невосполнимый урон потерпела картина «Стрелы Робин Гуда», когда исключили песни Высоцкого — шесть баллад, предназначенных для конкретных эпизодов. Володя и сам должен был сниматься в этой картине в роли шута, но не смог. Шута прекрасно сыграл безвременно ушедший из жизни Юрий Каморный. Эта картина Рижской студии снималась в Латвии и Польше. Баллады были аранжированы композитором Вениамином Баснером и записаны под оркестр в исполнении Высоцкого.

Эпизоды картины снимались и «укладывались» под фонограмму баллад, звучащих из громкоговорителей на съемочной площадке. Это создавало высокий эмоциональный настрой у участников съемки.

Под «Балладу о ненависти» снималось сражение рыцарей и воинов Робин Гуда. Мы входили в грязное, страшное, заросшее тиной болото. Сходилось сорок человек, и после жесточайшего, бессмысленного, кровавого сражения в живых оставалось лишь семь «победителей». Сидят эти семеро израненных, обездоленных, осиротевших людей, смотря с экрана прямо в душу зрителю: к чему, мол, это все и к чему вообще война? Жуткий, символический финал фильма. Посмотрели мы картину. Впечатление — мороз по коже.

А дальше было как уже случалось не раз. Посмотрели фильм в Госкино («душа у ловчих без затей — из жил воловьих свита»), и кто-то «повелел»: «Выбросьте Высоцкого!» Выбросили… Написали новую музыку, и на том же изобразительном материале без баллад получился фильм «для младших школьников».

Правда, после смерти Высоцкого, когда уже «можно было», режиссер Сергей Тарасов включил некоторые из этих баллад в «Балладу о доблестном рыцаре Айвенго», но там они «не прижились».

После съемок «Интервенции» мы с Володей виделись не часто — я в Ленинграде, а он в Москве или Париже, но встречи были всегда желанными, и мы успевали, как теперь говорят, обменяться «богатой информацией». Иногда он жаловался на травмы, полученные на съемках или в спектаклях, я старался ему помочь, и он уверял, что ему очень помогает мой массаж…

Я следил за его работами в кино и с удовлетворением отмечал все возрастающую его двигательную подготовку, прекрасно понимая, какое огромное время требуется для такого совершенствования, сколько усилий надо затратить, чтобы научиться так непринужденно скакать на лошади, фехтовать, водить машину. В том, как Володя уверенно сидит за рулем, я убедился в Москве, находясь в качестве пассажира в его «мерседесе».

Его фехтовальное искусство мы видели и в спектакле «Гамлет», и в «Маленьких трагедиях» в рани Дон Гуана, и особенно в картине «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Правда, сцена фехтования здесь снята в гротесковом плане, на экране движения в поединке умышленно ускорены, но у зрителя не остается сомнений в том, что его Ганнибал виртуозно владеет шпагой.

Его Хлопуша в «Пугачеве» до сих пор у меня перед глазами… На наклонном помосте, по которому этот бывший каторжник устремляется к Пугачеву, повстанцы удерживают его, оградив цепями (две цепи спереди, две сзади). Актер обнажен до пояса. И вот тяжелые цепи подбрасывают его вверх и с расстояния в два метра швыряют спиной на другие цепи, а затем грудью снова на цепи. И так снова и снова. На теле выступают кровавые рубцы… И все это время он произносит длинный надрывный монолог:

Проведите, проведите меня к нему.

Я хочу видеть этого человека!

Трудно забыть трогательную дружбу Брусенцова и его верного Абрека в картине «Служили два товарища». Лошадь буквально ходит за ним по пятам. А когда корабль, на котором белая армия бежит в эмиграцию, отходит от причала и брошенная своим хозяином лошадь мечется по опустевшей набережной, а затем вдруг бросается в море и плывет за пароходом, Брусенцов подносит пистолет к виску…

Каскадеры хорошо представляют себе, как трудно поставить такой эпизод. Ведь лошади избегают морской воды, а в этой обстановке животное хорошо понимало, что если прыгнуть с причала в воду, то обратно не выберешься. На причале никого не было, никто не заставлял лошадь прыгать в море, и если она это сделала, то только в результате дрессировки, а я бы сказал — из любви к человеку. А что это значит — приучить к себе лошадь? Это надо с ней общаться постоянно, кормить с ладони сахаром, проявлять заботу и ласку. А ведь артист не находился все время на съемках — он периодически улетал в Москву играть спектакли, — и конь отвыкал от него. И все же Абрек решился на этот «трюк». Те, кто близко общается с лошадьми, знают, что это умное, благородное, храброе и самоотверженное животное, которому можно доверить свою жизнь. Когда я думаю об этом случае, мне приходит на ум народная мудрость: «Если тебя любят животные — ты хороший человек»…

Однажды Высоцкий пришел ко мне домой в сопровождении симпатичного молодого человека. Было ему шестнадцать лет, столько же было моему сыну Косте. Юноши начали общаться, но обнаружилось, что Игорь говорит только по-французски. Это был сын Марины Влади, приехавший на лето в нашу страну. Бросалось в глаза, что Игорь души не чает в Володе, постоянно обращается к нему с вопросами и они что-то оживленно обсуждают.

Когда стали рассматривать мой фотоархив кинотрюков, у Игоря загорелись глаза. Костя комментировал фотографии, а Володя быстро переводил на французский.

За обедом Володя сказал:

— Игорь пробудет в Союзе все лето. У нас с Мар просьба к тебе: нельзя ли занять парня каким-нибудь мужским делом, а то, понимаешь, в его парижском пансионе чувствуется «тлетворное влияние Запада» — мальчишки начинают курить марихуану, и мы опасаемся, как бы он тоже не свихнулся.

В то время в Средней Азии предстояли съемки картины о басмачах, и я предложил взять Игоря с собой, если Володя устроит поездку. Так и решили, но потом возникли какие-то сложности и поездка не состоялась.

В помять об этой встрече остались фотографии Володи, сделочные Костей в тот день.

В начале 1980 года мы случайно встретились на «Мосфильме». Он сказал, что собирается пригласить меня на Одесскую киностудию, где в качестве режиссера-постановщика будет снимать новую версию картины «Зеленый фургон». На том и расстались…

25 июля 1980 года, приехав в Москву по делам Олимпиады, я узнал, что ночью умер Володя…

Похороны были назначены на 28 июля, но в этот день в Ленинграде должно было состояться важное мероприятие, и я вынужден был уехать, не простившись с Владимиром Высоцким. Приехав, узнал, что мероприятие отменили.

Этого я не прощу себе никогда.