Глава 26. Больше колокольчиков

Группы и бас-гитары, студии и продюсеры. Маккартни рассказывает о создании музыки

Играть с группой Полу по-настоящему нравится. Лишь два его альбома были сольными записями в буквальном смысле, и названия они получили соответствующие: McCartney и McCartney II. Они были записаны без помощи сторонних музыкантов или продюсера, и, будучи столь всесторонне одаренным человеком, он мог бы вечно записываться в студии один, как отшельник, если бы только захотел. Но его неизменно манили путешествия. И как музыкант он лучше всего чувствует себя в команде.

Примечательно, что и McCartney, и McCartney II оба были записаны в тот момент, когда группы, в которых он играл – соответственно «Битлз» и «Уингз», – медленно распадались.

«Да. Видимо, у меня такой принцип, – кивает он. – Если группа разваливается, надо одному запереться в комнате».

Но подобное уединение связано с трудностями. Записывая McCartney II в своем продуваемом всеми ветрами шотландском пристанище, он испытал одиночество ковбеллиста на длинные дистанции:

Было так… Я заперся у себя дома в Шотландии и чувствовал себя чокнутым профессором в своей лаборатории. Отдельные треки, например Secret Friend и еще Blue Sway, длятся по десять минут. Я как-то втянулся.

Это все хорошо, когда ты только пишешь первый дубль, но потом нужно добавить ковбелл, колокольчик. И я сидел там десять минут в режиме реального времени, поглядывая на наручные часы. Ага, осталось еще пять минут: «дзинь-дзинь, дзиньк, дзинь-дзинь». И я думал: «Да что, серьезно? Ты правда будешь здесь торчать и заниматься фигней? Может, пусть ковбелл будет на другой песне? Не, потом перемиксую. Отлично, а сейчас запишу маракасы!» – «Ш-ш-ш-ш», и опять смотрю на часы. И так всю песню стоял и тряс маракасами. Очень странно.

Да, мне приходило в голову, что необходимо собрать группу, это же не дело.

В итоге с колокольчиками Пол завязал. Он может играть в изобретателя-одиночку, но лучше всего он раскрывается, когда не один. Есть фото отца Пола Джима, снятое до войны: вокруг него столпились участники оркестра в бабочках и их друзья; возможно, это предтеча обложки Sgt. Pepper. Пол понимал романтику одиноких сочинителей, обитающих на чердаке, но его собственная концепция творческого процесса обычно предполагает наличие соратников.

И необязательно иметь их много. Рассказывая о своем турне 1990 г., он с гордостью упоминал свою тогдашнюю группу, свой личный маленький отряд:

Шесть человек, два часа выступления на сцене. В конце концерта на поклон выходило всего шесть человек, и я был счастлив. Кажется, все остальные выступали с группами в тринадцать-четырнадцать музыкантов. У меня спрашивали: «Вы возьмете на гастроли духовые, раз вы поете Got to Get You into My Life?» И это было важное решение: стоит ли нам брать подстраховку? Что, если пропадет голос? Тогда нужны три бэк-вокалиста. Духовые тоже дело. Можно взять дополнительных клавишников или работать с пленкой.

А с этими шестерыми музыкантами в новой группе не было гарантий, что мы споемся и не поссоримся. Но мы старались по полной. Во время турне я иногда думал: «Гастроли еще не кончились, можно и на последнем концерте облажаться к чертовой матери». Но мы не облажались. Идея была: «О’кей, ребята, нас будет всего шестеро, и мы займемся всем». Так что требовалась смелость. Я молодец, возьму пирожок с полочки. Я считаю, мы приняли правильное решение.

Я видел, как он репетирует со своей группой состава 1989 г. Сплоченность музыкантов была очевидна, при этом у группы до сих пор не было названия. Почему?

Сейчас у нас любимый вариант – «Пузырящиеся брюки». Мы уже всё перебрали, например «Ведро воды». Хеймишу [Стюарту, гитаристу] приснился сон: «Эй, Пол сказал мне во сне, что группа называется “Ведро воды”». Так что какое-то время она называлась так. На самом деле у нас нет названия. Мы уже несколько придумали, но в итоге это выливается в обмен приколами.

Я доволен, что езжу с концертами. Я в изумлении, что до сих пор могу петь. Потому что мне все-таки сорок шесть. Никогда не думал, что буду выступать в сорок шесть. Нам казалось, что двадцать пять – предел, а сорок шесть – это вообще ни в какие ворота. Но я торчу от того, что выступаю.

Я просто кайфую от импровизаций. Я это люблю. Проблема в том, что мы не можем повторить это на сцене. К тому моменту, когда случится исполнять песню на концерте, там будет освещение, ты уже не будешь так свободен. Проще всего это происходит, когда я играю на гитаре. Это в числе тех вещей, которые меня больше всего заводят. Кто бы мог подумать, что я до сих пор буду возиться с электрогитарами?

То, что у группы 1989 г. не было названия, объясняется, вероятно, интуицией Маккартни. Как коллективу им суждено было продержаться лишь пару лет. С тех пор Пол стал проводить границу между музыкантами в студии и гастрольными группами – между двумя коллективами часто бывали пересечения, но они редко совпадали полностью.

Нынешний состав его концертной группы самый долговечный во всей его карьере. Сложился он во время сессий записи альбома Driving Rain в 2001 г., и в нем отразилась его любовь к спонтанности:

На самом деле это была судьба. В моей жизни многое просто случилось само собой. Дэвид Кан [продюсер Driving Rain] спросил, есть ли у меня на примете музыканты, с которыми я хотел бы работать. Я сказал, что вроде нет, я не так много народу знаю в Лос-Анджелесе. Он знал нескольких хороших музыкантов и кое-кого мне предложил.

Я просто хотел хорошо провести время и записать немного музыки, я совсем не хотел напряга. Поэтому не стал показывать песни продюсеру, чтобы не усложнять. А перед этим я как раз давал тебе интервью и рассказывал, как работал в «Битлз»: рано утром в понедельник мы с Джоном приходили в студию и вдруг понимали, что Джордж и Ринго вообще не знают песен. И я сам поразился этому, когда вспомнил. Так что я подумал: если они были не против, то так и поступим. Разумеется, Джорджа и Ринго я уже знал, а этих ребят нет. Но мы как-то с самого начала спелись.

Как он заметил мне в 2002 г., его ударник Эйб Лабориэл – «по-настоящему хороший барабанщик, способный взяться за что угодно».

У него можно спросить: «А как насчет электронных табла[79]?», и он не смутится. Он не станет отпираться: «О, я как-то не фанат». Он просто пойдет к своей установке и сыграет. Он подхватывает идеи на лету, он просто этим горит. И он был настолько любезен, что позволил мне побарабанить на паре песен.

На гитаре играли мы с Расти Андерсоном, и опять же бо?льшую часть работы взял на себя он. Это парень из Лос-Анджелеса, он одевается как бы в стиле ретро, и это мне нравится; он мне напоминает людей, которых я знавал. С ним произошла смешная история: он пошел к своему врачу на медосмотр, и доктор ему сказал, что единственный повод для беспокойства – у него в крови слишком много железа![80]

С прошлого турне у нас остался Уикс. Он будет играть на клавишных. Он типа музыкальный руководитель. Собственно, все ребята более или менее на этом уровне. Думаю, им всем случалось бывать музруководителями.

Есть еще парень, с которым я работал пока только на концерте в честь финала Лиги американского футбола [в 2002 г. в Новом Орлеане], его зовут Брайан Рэй. Думаю, у него отлично получится, но мне только на репетициях удастся поиграть с ним вместе, так что пока это немного неизвестный элемент группы. Он гитарист, но на бас-гитаре тоже умеет играть, так что когда я сажусь за фортепиано, он может заменить меня на басу.

Брайан Рэй в итоге доказал, что он то, что нужно, и с тех пор с Полом выступал этот самый состав. Но когда записывался следующий альбом, Chaos and Creation in the Backyard (2005 г.), он встретился со своим новым продюсером Найджелом Годричем, и ему пришлось устроить непростой разговор с музыкантами:

В конце нашего американского турне мы собирались записать альбом как группа. Так что мы начали обсуждать планы, и автоматически предполагалось, что я и музыканты, с которыми я играл на гастролях, будем вместе записываться в студии. Мы сделали несколько записей для альбома, но когда я познакомился с Найджелом, у него оказался другой взгляд на вещи: он хотел, чтобы я больше сам играл на разных инструментах, а не принимал концертную группу как данность.

Так что мне предстоял неловкий разговор с ребятами, и пришлось им объяснять: «Смотрите, он хочет, чтобы было так, что вы об этом думаете?» Но они это приняли совершенно нормально. Они все в курсе, как записываются альбомы, это такая неточная наука, так что если альбом этого требует, то пусть будет так…

Начиная с 2002 г., в то время как его новая группа превращалась в постоянный концертный коллектив, Пол стал включать в свои шоу сольную часть:

Раньше я на самом деле не пел совсем один. Всегда кто-то был рядом: сначала Джон и Джордж, потом, в «Уингз», Линда. Без этого никогда не обходилось. С моей группой у меня все равно будет подстраховка. Но мне хочется посмотреть, могу ли я сделать что-то сольно.

К тому же мне говорят: «Здорово, когда только вы и гитара». Получается, что я сфокусирован. Просто парень с гитарой – и всё. Песни ведь сочиняются точно так же, ты тоже совсем один.

По собственным рассказам, песни Пол обычно пишет в уединении. Но рано или поздно, если только он от них не отказывается, ему приходится сыграть их другим. И здесь начинаются превратности сотрудничества с другими музыкантами – и, вероятно, компромиссы. Кто же обычно первым слышит свеженькую песню Маккартни?

Первым слышит тот, кто оказывается рядом. Затем песню играешь продюсеру или группе, и это следующий интересный этап. Потому что ее могут охаять. Некоторые исполнители говорят: «Не, я не хочу, чтобы песню критиковали, все должно быть именно так». Но мне, в общем, нравится этот процесс, поскольку я играл в нескольких группах и в такой группе, как «Битлз», – а там был случай, что мы пришли в студию с Please Please Me, медляком в стиле Роя Орбисона, а Джордж Мартин предложил сделать ее быстрой и хлесткой.

И такое часто случалось. Джон пришел с песней Come Together, и это была почти копия You Can’t Catch Me – ну, скажем так, непреднамеренная копия песни Чака Берри. В этом случае уже я вмешался и сказал: «Это можно сделать по-другому», и мы утопили звук [изображает басовый рифф и ударные] и все такое, в общем, придумали то, что делает ее узнаваемой.

Это следующая интересная вещь. Песня не обязательно меняется, но что-то всегда происходит, потому что теперь в ней участвуют другие. Вместо просто гитары и пианино теперь добавляются барабаны, бас, вокал и бэк-вокал. Все то, что делает из просто песни запись.

Даже прибегая в студии к помощи других музыкантов, он может в итоге сам перезаписать их партии. Или же бывает, что он диктует коллегам, чего точно хочет, – и тех, кто не привык к такому методу работы, это может смутить. С другой стороны, он часто дает музыкантам возможность поимпровизировать на их партиях – достаточно вспомнить великолепное гитарное соло Дэвида Гилмора на No More Lonely Nights.

Он и сам неравнодушен к компании звезд. Вот что он вспоминал по поводу своего сборника шлягеров Kisses on the Bottom (2012 г.):

В итоге мы работали в студии Capitol А, на первом этаже того самого легендарного здания, где записывались Нэт Кинг Коул, Фрэнк Синатра, Дин Мартин и даже Джин Винсент. Как-то однажды туда приехали и просто стали записываться. Мне пришлось нелегко, я ведь не джазмен. Я не мог спрятаться за гитарой или пианино, ничего этого не было, поэтому меня просто определили на микрофон Нэта Кинга Коула – это мне звукооператоры сказали, – и перед джазовыми музыкантами я чувствовал себя довольно неувереннно.

Но Маккартни, как обычно, поборол волнение, прагматически применив свою философию «не парься».

Я не чувствовал, что мне много приходится делать, кроме записи вокала. Вся тяжелая работа лежала на музыкантах, а я просто стоял в будке и пел. Как-то раз мы ломали голову над какой-то небольшой проблемой, и я сказал: «Да какая разница. Я в Лос-Анджелесе. Я британец. Турист. Я в студии Capitol А пою в микрофон Нэта Кинга Коула – да я вообще на каникулах!» И всякий раз, когда мы о чем-то беспокоились, я говорил себе: «Да какая разница, я на каникулах».

Уверенность Пола в том, что в полном нестабильности мире звукозаписи важно спокойствие, вероятно, наследие его работы в «Битлз»; во всяком случае, тех дней, когда за происходящим в студии с добродушной безмятежностью следил Джордж Мартин:

Джордж уже несколько лет не занимается продюсированием, но я продолжаю рассказывать людям, какой он потрясающий продюсер. Например, Джон пришел в студию с Tomorrow Never Knows – внезапно первой битловской песней, построенной целиком на одном аккорде, а вдохновили его вообще Тимоти Лири и «Тибетская книга мертвых». И Джордж, надо отдать ему должное, и глазом не моргнул. Он просто сказал: «Ну что, Джон, интересно». Я подумал: «В этом весь Джордж». Он мог сказать: «Ну ты мог бы больше аккордов туда напихать» – или что-то в этом роде. Но он ничего не возразил. И поэтому он великий продюсер.

Если «Уингз» так и норовили разлететься кто куда, в этом, вероятно, были виноваты не только некоторые члены группы, но также и обстоятельства работы с лидером, хорошо представляющим себе, чего хочет, и имеющим за плечами самые ошеломляющие достижения в поп-музыке. Но и в сольной карьере Пола не обошлось без трений. Пластинка 1986 г. Press to Play вызвала разногласия среди музыкантов, и то же можно сказать о более недавнем альбоме Chaos and Creation in the Backyard. На последнем у Пола случился конфликт с его молодым продюсером Найджелом Годричем:

Мы перебрались в Лос-Анджелес и его любимую местную студию «Оушен уэйв». Поскольку продюсированием и звукооператорской работой занимался он, я считал, что не в праве заявить: «Нет, я предпочитаю такую-то студию». В любом случае у меня с техникой беда. Когда работаешь с таким человеком, как Найджел, важно узнать его поближе: это не как сотрудничество с Джорджем Мартином, с которым мы были уже хорошо знакомы.

По поводу трека Riding to Vanity Fair на том же альбоме он добавляет:

Когда я только принес ее Найджелу, это была совсем другая песня, и как-то раз во время сессий он признался: «Мне она совсем не нравится». Меня это очень расстроило.

Это был один из наших критических моментов. Я собирался сыграть, как мне казалось, офигенную партию баса, а он мне выдает: «Мне совсем не нравится эта песня». Ну спасибо! Меня это совсем прикончило. В тот день я вообще больше работать не мог, пришлось поехать домой. Так что мы были вынуждены несколько раз к этому возвращаться: «Слушай, Найдж, что вообше происходит, мужик?» – «Ну мне как-то она не нравится».

Однажды я приехал в студию и просто поменял здесь и там, и нам удалось прийти к песне, которая устраивала нас обоих. И поскольку мы это сделали, я думаю, что теперь это по-настоящему хорошая и довольно глубокая песня.

Хотя он и утверждает, что не дружит с техникой, Маккартни открыт любым усовершенствованиям в науке студийной записи. В начале 1980-х он записал McCartney II при помощи оборудования, о котором в первые годы «Битлз» и мечтать не приходилось: «Я открыл для себя синтезаторы и секвенсоры, – рассказывает он. – Например, Temporary Secretary я записал при помощи секвенсора. Она немного напоминает Baba O’Riley [песня «Ху» 1971 г.]. Видимо, и идея оттуда пришла».

А пионеров синти-попа типа «Крафтверк» вы тогда слушали?

«Нет, я просто знал, что в моду входят синтезаторы. Слышал, что у Микки Моуста был огромный синтезатор «Дрим машин». [Этот продюсер поп-музыки установил синтезатор Yamaha GX-1 в своей студии РЭК в Лондоне; прозвище инструменту («Машина сновидений») дал Стиви Уандер.] Стоил он целое состояние – приблизительно за те же деньги можно было дом купить, и некоторых это отпугивало. Но это был большой синтезатор, о котором я мечтал, потому что с ним можно было делать что угодно».

«Битлз» в свое время приложили руку к тому, чтобы изменить роль студии звукозаписи. До них это было просто помещение, где записывались выступления вживую. После них студия превратилась в полноценную творческую среду. Для неугомонно изобретательной группы и ее продюсера Джорджа Мартина, удачным образом сочетавшего в себе традиционный профессионализм и чрезвычайно открытый взгляд на вещи, студия стала неотъемлемой частью творчества. Начиная с альбома Revolver – и это особенно очевидно благодаря таким потусторонним трекам, как Tomorrow Never Knows, – они использовали ее, чтобы создавать саунд, который не мог существовать ни в каком другом месте. С тех самых пор Маккартни колеблется между ультрасовременной электронщиной и органической простотой. Кажется, ни тот ни другой подход он не возводит в фетиш.

Он использовал студии по всему миру, но сердце его лежит к «Эбби-роуд», бывшей студии EMI, в которой родились столь многие его классические хиты. В конце 1978 г., когда у него не получилось забронировать сессии в этой студии, он построил ее точную копию под своим лондонским офисом: «В подвале. Мы построили копию студии, сделали маленькую копию EMI и экипировали ее оборудованием, во многом повторяющим оригинальное. Так что мне очевидным образом не хватало “Эбби-роуд”».

Этого мультиинструменталиста не нужно подстегивать, чтобы он взялся за что-то кроме бас-гитары и фортепиано. По ударной установке он лупил, считай, всю жизнь. В случае Band on the Run он, как известно, весь альбом не расставался с барабанными палочками:

Мне нравится играть на барабанах, и у меня это хорошо получалось, если только я не пытался выдать что-то сложное… В игре на ударных я опираюсь на чувства, и это моя фишка – со всем остальным у меня, кстати, не очень. Но часто именно это и оказывается важно для музыканта. Я помню слухи о том, что Бадди Рич якобы насмехался над Ринго, потому что в плане техники тот был так себе барабанщик. Но несмотря на все наше восхищение Бадди Ричем, мы предпочитали саунд и стиль Ринго, потому что именно это нам было нужно. Он чувствовал музыку и опирался только на свои чувства. Разумеется, он не мог выдавать тысячу парадиддлов в минуту, но нам это было и не нужно. Так что я подумал, что и я неплохо справлюсь.

Тем не менее значительнее всего достижения Пола как бас-гитариста. В его руках эта четырехструнная бандура перестала быть утилитарным элементом ритм-секции и обрела самостоятельную силу и харизму. Его басовые линии впечатляют еще больше, если задуматься, что часто он параллельно поет не ложащиеся на них мелодические фразы.

«Это опять же наследие времен “Битлз”, – говорит он. – Если ты это умеешь, то это ценно, потому что это может не каждый. Но я этому давно научился, потому что в Гамбурге у нас не было другого выхода».

После Revolver и Rubber Soul мы начали накладывать бас на готовую запись. Но проблема была в том, например, что такую песню, как Let It Be, я сочинил на фортепиано. Было сложно показывать Джону или Джорджу на фортепиано, как должна звучать песня, тогда как я сам очень точно представлял, чего хочу. И я знаю, что Джордж на меня обижался, и на самом деле, если задуматься, его нельзя винить. Но я не видел другого способа это обойти. Мне нужно было притащить на запись инструмент, на котором я изначально прочувствовал песню, на котором я ее сочинил, и мы уже могли работать над песней дальше.

Но нам правда приходилось много записываться без басухи, что для гитариста досадно, потому что звучание кажется неполным. Приходилось воображать, что на записи есть бас, то есть мы не добивались хорошего звучания с самого начала.

На самых неудобных архивных кадрах фильма «Пусть будет так» мы наблюдаем Макку-деспота, поучающего своих коллег по группе с нечувствительностью сержанта-инструктора по строевой подготовке. Но, скорее всего, виноват его характер. Он из тех людей, которые хотят, чтобы дело было сделано, – и тогда можно будет перейти к следующему. Не исключено, что свойственный Полу подход к работе ускорил распад «Битлз». Но он также помог ему после этого выбраться из бездны. Сегодня, когда ему за семьдесят, этот боевой дух все так же очевиден.

Я попросил его рассказать об этом подробнее. Маккартни помогает остальным расслабиться в своем присутствии благодаря тому, что ведет себя абсолютно непринужденно. Но в глубине души, похоже, он человек, никогда не смыкающий глаз.