XLII

XLII

За кулисами Большого театра. — Режиссер И. Ф. Марсель. — Декоратор н машинист Роллер. — Н. О. Гольц. — Цесарь Пуни. — Его композиторские способности. — Маскарады в Большом театре. — Оригинальный подарок. — Упадок маскарадов.

Свободные вечера, во время службы в театре, я с удовольствием проводил за кулисами балетной сцены. Всегда там бывало весело, любопытно, свободно. Представители балета всегда слыли за любезных и приятных людей. В Большом театре были все приветливы и общительны, начиная с главного режиссера Ивана Францовича Марселя и кончая последним фигурантом.

Марсель пользовался репутацией чрезвычайно хорошего, доброго, снисходительного человека. Все подчиненные и сослуживцы его любили или даже вернее обожали, несмотря на его вспыльчивость и строгость, проявлявшуюся, впрочем, исключительно только тогда, когда дело касалось службы.

Какой-то фигурант начал, видимо, манкировать служебными обязанностями: перестал являться на репетиции и даже на спектакли. Сперва режиссер недоумевал, здоров ли, мол. Потом стал гневаться, почему не извещает о своем отсутствии, и, наконец, выйдя из границ терпения, послал за неисправным танцором с строжайшим приказом: «немедленно явиться в театр для объяснений».

Фигурант явился. Марсель, завидя его еще на пороге, начал раздраженно кричать:

— Ты это что же, любезный, со службой-то шутить вздумал что ли? Дармоедничать охота? Даром жалованье получать? Стыдно! На что ты рассчитываешь? Я долго терпел, но всему бывает конец. Так ты и знай. Я тебя прогоню! Сильно ты мне надоел… Уж ты не пьянствовать ли вздумал? Погоди, я тебя отрезвлю. Я приготовил рапорт директору, и тебя завтра же отстранять от службы.

Оробевший и переконфуженный фигурант, дрожа всем телом, с умоляющим взглядом подходит к Марселю и почти шепотом начинает оправдываться:

— Иван Францович, ради Бога, не сердитесь. Я не являлся на службу не потому, что пьянствовал или ленился…

— Почему же? Ври, ври, негодяй!

— У меня сапог нет: купить не на что, а живу-то я, вы знаете, от театра далеко.

— Ах, ты мерзавец! Что же ты мне об этом раньше не сказал? За одну эту подлую скрытность тебя следовало бы из театра по шее. Ишь ты гордец выискался! На вот тебе десять рублей и сию же минуту отправляйся за сапогами. Да смотри — вперед не смей со мной совеститься, а не то непременно уволю.

Вот каков был Марсель! Как же было его не любить? Все знали его доброе, отзывчивое сердце.

Во время режиссерства Марселя был поставлен балет «Ливанская красавица», обстановка которого стоила дирекции сорок тысяч рублей серебром. По-тогдашнему это была невероятная цифра. О «Ливанской красавице» я заговорил потому, что припомнил эпиграмму, написанную кем-то из балетных и напрасно приписываемую П. А. Каратыгину. Эпиграмма эта твердилась всеми балетными долгое время.

Сорок тысяч, сорок тысяч

Стоит новый наш балет.

Балетмейстера бы высечь,

Чтобы помнил сорок лет,

Чтоб не тратил деньги даром,

Не рядил в штаны девиц!

Зачем шпаги «минералам»,

Фонари зачем у птиц?

Чтоб чертей на сцену нашу

Он поменьше выводил,

Вообще такую кашу

Он отнюдь бы не варил!

Сорок тысяч, сорок тысяч!

Надо высечь,

Надо высечь!

За балетными кулисами всегда, бывало, встретишь много курьезного и забавного. Чего, например, стоил известный и талантливейший главный тогдашний машинист-декоратор Роллер. Его вспыльчивость и горячность бывали потешны. Нельзя было смотреть без смеха, как он распоряжался установкой декораций во время антрактов. Подвластные ему плотники не выходили из состояния какой-то обалделости, потому что он не церемонился с ними и за всякий с их стороны промах налетал на провинившихся с кулаками. Для удобнейшего сообщения с плотниками, находящимися на самом верху, на так называемых колосниках, у Роллера были устроены подъемные машины. Бывало, рассердится он на кого-нибудь из «высших» и быстро по подъемной машине взберется на верх. Оттреплет виноватого за волосы или угостит его подзатыльником и моментально тем же путем спустится вниз, как ни в чем не бывало. Все это делалось у него скоро, деловито, внушительно и вместе с тем для постороннего наблюдателя крайне забавно.

Ежегодно, великим постом, Роллеру давался бенефис. Он устраивал концерт с живыми картинами, которые ставились им самим чрезвычайно эффектно и со строго-художественной выдержкой. Первосюжетные артисты всех трупп постоянно участвовали в этих картинах. Приходилось и мне позировать в золоченой раме. Однажды я был свидетелем оригинальной сцены, разыгравшейся за кулисами невидимо для зрителей, но очень заметно для участвовавших в картине.

Картина изображала тихое море, на зеркальной поверхности которого стояла неподвижно лодка. Мы, мужчины, окруженные прекрасными женщинами, стояли в лодке с бокалами вина и музыкальными инструментами в руках. Устанавливая нас, Роллер по обыкновению волновался. Заняв режиссерскую позицию внизу, под рамой, он начал командовать. Занавес всегда взвивался после третьего хлопанья в ладоши самого Роллера. Когда все было готово, Роллер ударил в ладоши раз, ударил — два, но в самый этот торжественный момент какой-то неосторожный рабочий вздумал проскочить перед картиной с одной стороны на другую. Роллер моментально сгреб его за шиворот и наградил такой звонкой пощечиной, которые вполне заменила условное третье хлопанье: завеса поднялась.

Самым потешным в этом было то, что вместо обычного при подобном столкновении крика и брани последовало гробовое молчание. Как Роллер, так и провинившийся мужичек — оба притаили дыхание. Мы, позировавшие в картине, едва сдерживались от душившего нас смеха. Когда же завеса спустилась, под лодкой началось причитыванье побитого и несдержанная брань декоратора, после паузы еще раз внушительно ударившего рабочего.

Балетные артисты, насколько я успел приглядеться к ним, всегда были преданы всей душой своему делу. На танцы и мимику они смотрят гораздо серьезнее, чем любой драматический актер на свою любимую роль какого бы то ни было сложного характера. Мне часто случалось видеть, как перед началом какой-нибудь бравурной, ухарской пляски, танцоры или балерины с благоговением читали молитвы и осеняли себя многократно крестным знамением, после чего с очаровательной улыбкой выпархивали на сцену проделывать всяческие мудрости своего искусства.

В самые критические минуты домашней жизни они не забывают своих, навязших в зубах, технических приемов и совершенно машинально применяют их к своему обиходу.

Рассказывают такой забавный анекдот про талантливого первого танцора N-а, давно умершего в преклонном возрасте, прослужив балетной сцене около пятидесяти лет. Жена его трудно разрешалась от бремени. Он, понятно, очень беспокоился исходом родов. Чуть ли не каждую минуту вбегал в комнату родильницы и с отчаянием взирал на больную. Акушерке слишком частые визиты его надоели, и она, заперев комнату на ключ, попросила N-а более не входить, не беспокоить мучившейся в родах женщины и не мешать ей.

N нетерпеливо расхаживал из угла в угол в соседней комнате. Время шло невероятно долго. Каждая минута казалась вечностью. Но вот вдруг он слышит детский писк. Подбегает к замкнутой двери и нерешительно стучится. Сжалившаяся над ним акушерка осторожно приоткрывает дверь и шепотом говорит:

— Пожалуйста, тише… все кончилось… Слава Богу, все благополучно. Поздравляю вас.

И при этом делает выразительный жест рукой, поднимая ее с отделенными двумя пальцами вверх.

N с ужасом отстраняется от двери и, едва переводя дыхание, спрашивает:

— Неужели?

— Да, да…

— Урод? С рогами?

— Господь с вами! Что вы, что вы?! С какими рогами? Я поздравляю вас с двойней…

— Двойня? — радостно воскликнул счастливый отец и облегченно вздохнул. — Фу! а я так испугался. Ах, какая вы! Разве так двойню показывают? Двойня или вообще пара показывается пальцами, опущенными вниз, а когда пальцы подняты к верху, по-нашему это означает с рогами.

В балетном мире у меня было два очень хороших знакомых: ветеран балетной сцены Н. О. Гольц и Цесарь Пуни.

Гольц слыл замечательным мимиком, и поэтому почти все драматические роли в балетах всегда поручались ему. Он с таким совершенством передавал мимикой все происходящее на сцене, всякое свое душевное движение, что зрители не нуждались в либретто и понимали все до мельчайших подробностей. Кроме этого, Гольд был известен, как лучший учитель бальных танцев, которые он преподавал даже высочайшим особам, не говоря уже о первых аристократических домах Петербурга и некоторых привилегированных учебных заведениях, где труд его оплачивался весьма хорошо. Ему также принадлежит постановка танцев в опере Глинки «Жизнь за Царя», которые до сих пор с первого представления оперы сохраняются в его аранжировке.

Николай Осипович был замечательно примерным семьянином и чрезвычайно религиозным человеком. Скончался он истинным христианином. Почувствовав приближение смерти, он призвал своего духовника. Исповедался и причастился, сидя в кресле. Затем через несколько минут склонился на колени перед священником и у его ног, под эпитрахилью и св. крестом, отошел в вечность. Он похоронен в Сергиевской пустыни, близ которой всю жизнь проводил летнее время на даче.

Цесарь Пуни занимал место балетного композитора. Существовала и такая должность. Он был очень талантлив. С театральной дирекцией у него был заключен контракт, в силу которого Пуни был обязан писать музыку, когда бы она ни потребовалась для балета.

Пуни был необычайно плодовит. Он говаривал, что может сочинить в сезон до двадцати балетов, и это не было хвастовством. Действительно, с необычайною скоростью набрасывал он на нотную бумагу прелестные мелодии, уже давно оцененные по достоинству. Кто помнит его музыку из балетов: «Конек-Горбунок», «Катарина», «Фауст», «Теолинда» и мн. др., тот всегда скажет, что эта музыка лучшая из всех балетных композиций.

Пуни был в полном смысле слова «свободным художником», как иногда он называл себя в шутку. Про его артистическую простоту ходило много анекдотов. Он был удивительно беззаботен, беспечен и всегда материально нуждался. Несмотря на большое семейство, бывшее на его исключительном попечении, Пуни не умел беречь денег и, будучи очень добрым от природы, весьма охотно ссужал ими приятелем, в большинстве безвозвратно.

Как музыкант и композитор балетной музыки, он до сих пор не имеет соперников, не исключая и талантливого Минкуса, призванного на место Пуни после его смерти.

Говоря о балете и Большом театре старого времени, нельзя умолчать о шумных театральных маскарадах, которые давались дирекциею в его стенах. Я их застал, когда они стали терять свою грандиозность и пышную торжественность. В царствование же императора Николая Павловича, как известно, эти маскарады процветали и посещались лучшим петербургским обществом. Сам государь нередко посещал их и был близким участником искреннего веселья, царившего в пестрой толпе присутствующих. Николай Павлович вообще был доступен и прост в обхождении, но во время маскарадов в особенности он любил чувствовать себя обыкновенным посетителем. К нему совершенно свободно подходили маски и беседовали. Конечно, многие женщины этим кичились, а некоторые даже извлекали существенную пользу. Например, как рассказывал мне один из стариков-сослуживцев, однажды ловкая и элегантная маска своим увлекательным разговором до того заинтересовала государя, что оп, проговорив с ней довольно долго, спросил ее: не желает ли она чего-нибудь от него на память о приятно проведенном для императора вечере.

— Вы слишком милостивы, ваше величество, — отвечала маска, — я так счастлива вашим вниманием, что наоборот желаю просить вашего позволения сделать мне самой вашему величеству подарок на память о сегодняшнем маскараде.

— От души приму, — ответил государь, улыбаясь. — Но только мне интересно, что ты мне можешь подарить?

— Со мной этого подарка нет, но я буду просить позволения прислать его завтра вам, во дворец.

— Прекрасно!

— Пообещайте его принять, а также пообещайте сделать распоряжение, чтобы он был вам доставлен без задержки.

— Об этом не беспокойся, милая маска. Присылай, и он будет у меня. Поверь, я его сберегу.

Каково же было удивление императора, когда ему на другой день в виде подарка было прислано трое малюток детей, судьбу которых неизвестная вручала его безграничной доброте. Государю так понравилась эта шутка, что он принял участие в этих детях и приказал определить их в институты на его счет.

С течением времени маскарады Большого театра утратили свой интерес и уже на моей памяти дошли до положительного упадка. Для привлечения охладевшей к ним публики стали устраивать танцы при участии кордебалетных танцовщиков и танцовщиц, которые получали за это разовую плату, Они маскировались в лучшие казенные костюмы и усердно поддерживали оживление, но это не удержало маскарадов от падения.

Здесь мне приходиться закончить «Закулисную Хронику» Петербургского театра. Можно было бы ее продолжить и найти немало любопытного, что привелось видеть во время моей сорокалетней службы; но многое пока не может еще появиться в печати, по своей преждевременности.

За последние пятнадцать лет, при начавшейся при мне и продолжающейся до сих пор реформе казенных театров, происходило и происходит столько достойных внимания фактов и курьезов от новых попечителей и радетелей театрального искусства, что грешно было бы скрывать их от публики; почему не теряю надежды со временем рассказать и о них и издать продолжение моей «Закулисной Хроники».

Теперь же перейду к рассказу о провинциальных театрах.