Глава 1 В ПОИСКАХ ГЕРОЯ

Глава 1

В ПОИСКАХ ГЕРОЯ

«Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие тайны всем людям», — заметил Л. Н. Толстой. В начале века Художественный театр предложил публике заглянуть в микроскоп и войти в атмосферу особого духовного общения, настроения, создаваемого режиссером в ансамбле всех участников спектакля. Все существуют в едином интонационном ключе, и режиссер, как дирижер в оркестре, тонко интерпретирует произведение в согласии с настроением зала. Исполнители погружены режиссером в одно эмоциональное поле, живут общим чувством, открывая публике образы, метафоры, глубинные смыслы спектакля.

Природу новаторского обновления, привнесенного «художественниками» в театральную жизнь, остро почувствовали Чехов, Горький, Л. Андреев, неслучайно их пьесы вошли в репертуар театра, определили его неповторимость. «Регистры настроения», интонационная партитура здесь создавались общими усилиями драматургов, актеров, режиссеров, декораторов, музыкантов. К. С. Станиславский писал: «Чехов, как никто, умеет выбирать и передавать человеческие настроения, прослаивая их сценами резко противоположного характера из бытовой жизни, и пересыпать блестками своего чистого юмора… Незаметно переводя их (артистов и зрителей) из одного настроения в другое, он ведет людей куда-то за собой. Переживая каждое из этих настроений в отдельности, чувствуешь себя на земле, в самой гуще знакомой, мелкой обывательщины, от которой поднимается в душе великое томление, ищущее выхода. Но тут Чехов незаметно приобщает нас к своей мечте, указывающей единственный выход из положения, и мы спешим унестись за ней вместе с поэтом».

Московский Художественный театр чутко ощутил особую музыкальность драматургии Чехова. Станиславский ставил «Чайку», опираясь в своем режиссерском построении на симфонии П. И. Чайковского, где рок, воплощенный в повседневном бездуховном быте, выступал неотвратимой силой, убивавшей высокие мечты и душевные порывы. В «Чайке» развитие действия строилось на динамике внутренних психологических состояний отчаяния, радости, торжества, смятения, разочарования. В таком интонационно-насыщенном развитии спектакля режиссура обнаруживала пульс драматизма, живую и противоречивую природу мироощущения героев.

Эти поиски сценической правды чрезвычайно близки Шаляпину. Леонид Андреев, выступая театральным критиком под псевдонимом Джемс Линч, вдохновенно и взволнованно писал и о мхатовских спектаклях, и о спектаклях Шаляпина; о нем он собирался написать книгу.

Л. Андреев был совершенно ошеломлен спектаклем «Три сестры» и так писал о восприятии спектакля публикой: «Серая человеческая масса была потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к лицу с чужими человеческим страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а его там, как залежалый тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот, пошлости и непонимания… Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия „Трех сестер“, и только тот, кто в стонах умирающего никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то незаметную черту перешагнул А. П. Чехов — и жизнь, преследуемая им когда-то жизнь, засияла победным светом».

Публика ждала героя на сцене, и рождение героического характера возникало на самом разном литературно-драматическом и музыкально-сценическом материале. Художники искали его в тесном сближении с реальными событиями, другое дело, что сама специфика театрального жанра — трагедии, фарса, драмы, оперы, балета — определяла многообразие сценических приемов и образных характеристик.

«Доктор Штокман» Г. Ибсена, поставленный МХТ в атмосфере нараставших в России революционных настроений, со всей очевидностью отражал сближение героических и человеческих эмоций, циркулирующих в обществе. Примечательно, что Станиславский, игравший Штокмана, выбрал грим, напоминавший облик Н. А. Римского-Корсакова, имя которого стало особенно популярным в связи с его протестным уходом из консерватории. Станиславский показывал обычному частному человеку возможность героического самопроявления, убеждал в нравственной обязанности каждого следовать голосу совести и правды: «Я имею право выражать свое мнение о каждом предмете… Я буду провозглашать истину на каждом перекрестке!» — и исступленные выкрики Штокмана — Станиславского тонули в шквале аплодисментов возбужденной публики.

К. С. Станиславский объявил целью спектакля воссоздание на сцене «живой жизни человеческого духа» и отражение ее в художественной сценической форме. МХТ звал художников в постижении правды идти от жизни, а не от сцены, от смыслов и настроений времени, пульса общества, опыта истории, а не от привычных устоявшихся штампов театрального исполнительства. И в этом своем качестве упорного правдоискательства МХТ был чрезвычайно близок Шаляпину. Мироощущение Шаляпина находило свое выражение преимущественно в трагических характерах, в них он выражал свое отношение к жизни. В искусстве переживания, в интонационном богатстве красок, в «настроениях» Шаляпин находил действенное и глубокое воплощение художественной правды своих мощных сценических образов.

Поистине завидную проницательность и ум продемонстрировал Владимир Аркадьевич Теляковский, пригласив К. А. Коровина, А. Я. Головина, С. В. Рахманинова, Ф. И. Шаляпина работать в императорских театрах Петербурга и Москвы. «Имение в труппе такого артиста подымет всю оперу, — записал он в дневнике, — Шаляпин певец не Большого и не Мариинского театра, а певец — мировой… Я страшно рад. Я чувствую гения, а не баса».

Гения открывали в Шаляпине многие проницательные современники, тонкие ценители искусства — Ю. Д. Беляев, А. В. Амфитеатров, Э. Старк, В. В. Стасов, С. В. Рахманинов, М. Горький. Прекрасно объяснил природу шаляпинского дарования и значение его популярности известный критик и драматург Юрий Беляев в 1902 году:

«Шаляпин-певец, Шаляпин-драматический актер чуть ли не угодил в народные герои. Его успех — несомненное знамение времени. Толпа требует сверхъестественного, воспринимает впечатления в повышенном настроении, ищет героев и… находит их в опере. Кто-то сказал, что в нашем безвременьи мы — все романтики. Шаляпин — фигура романтическая. Это именно „герой нашего времени“, в странной судьбе которого замешаны все современные элементы от босячества, национализма и до… антихриста включительно».

Для Шаляпина зло не было отвлеченной сценической характеристикой образа, некой метафорической абстракцией. Певец ощущал и воспроизводил на сцене узнаваемые «оттенки зла»; они как бы «резонировались» общественным настроением, конфликтами времени. Иван Грозный, Борис Годунов, Демон, Олоферн, Сальери воспринимались театральной публикой не только как художественные шедевры гениального артиста, они становились символами, знаками, краской реального бытия, его нравственного тонуса. Сценические образы Шаляпина входят в культурную жизнь, циркулируют в развитии общественной мысли, они обнажают корни социальной деградации, падение морали. В «Жизни ненужного человека» (1907) М. Горький стремился вскрыть истоки предательства в житейской среде повседневного обитания. Московский Художественный театр в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского показывал природу нравственного и политического провокаторства, лжи, обмана, распада личности в душной атмосфере духовного релятивизма.

В творчестве Шаляпина, в поле его нравственных, философских, художественных исканий возникает мощная фигура Бориса Годунова, заново переосмысленная и воплощенная на столичных сценах. Музыковед А. А. Гозепуд безусловно прав, связывая обновленное прочтение артистом роли Бориса Годунова с проблематикой и эстетикой романов Достоевского и их бытования в литературно-театральном обороте начала 1900-х годов: «Думается, гениальный писатель незримо участвовал в работе артиста над партией Бориса. В ней Шаляпин воплотил одну из важнейших тем Достоевского — невозможность построить счастье (общее или личное) на страданиях ребенка… Шаляпин стремился воплотить характер в единстве и сложности, в борьбе доброго и злого начал — и это тоже роднило его с Достоевским. Герои Шаляпина, в том числе и Иван Грозный, не говоря о Борисе Годунове, не только тираны и мучители, но люди страдающие, глубоко несчастные, одинокие».

Выход певца на уровень значимых метафор, мировоззренческих раздумий, освоение им нового пласта сценической эстетики, практически недоступного другим оперным мастерам, признает как отечественная, так и зарубежная музыкальная критика. Французский обозреватель музыкальной жизни Л. Шнейдер особо отметил органичность сочетания в Шаляпине вокального и драматического таланта:

«Мы никогда не думали, чтобы спетая фраза и игра могла бы сочетаться с такой выразительностью и силой. Шаляпин не поет, а в пении выражает действующее лицо: он живет на сцене, отвергая все условности во имя художественной правды». Журналист петербургского «Нового времени» Н. Яковлев сообщал о реакции парижской публики: «Даже те, кто не понимал слов… притаили дыхание, смотрели и слушали с глубоким волнением. И в антрактах, и в коридорах говорили: „Да это в самом деле великий трагик“».

С парижской публикой горячо солидаризируется и московская, и петербургская, и вся российская. Ее коллективный портрет красочно рисует П. А. Марков: «Постепенно среди молодежи, постоянно посещавшей театры, образовались группы, объединенные общим интересом к театру и, может быть, еще больше — заботами о далеко не всегда легком труде добывания дешевых билетов на особенно знаменательные спектакли, в первую очередь на Шаляпина и в МХТ. Это занятие — добывание билетов — казалось нам увлекательным, авантюрным, поскольку поглощало обычно целую ночь и зачастую сопровождалось столкновением с полицией, тщательно разгонявшей толпу, осаждающую кассы. Гастроли Шаляпина доставляли массу неприятностей блюстителям порядка. В ночь накануне продажи билетов в Большой вокруг величественного здания собиралась толпа чающих билетов. Но до окончания спектакля к дверям не подпускали. Поэтому вокруг театра шло невиданное массовое гулянье, а когда рассеивались последние зрители, толпа весело и могуче бросалась занимать очередь. Как правило, для наведения порядка во мгле полуночи появлялся на коне сам помощник градоначальника Модль. Позднее в очередь становились уже за несколько суток, добровольцы составляли списки, для проверки которых требовалось лично и неукоснительно являться по несколько раз в день, назначались контрольные комиссии для проверки количества поступающих в кассу билетов — продавать их разрешалось по два на человека, а так как значительная их часть оказывалась заранее расписанной, то мы орали, стучали ногами, уличали чиновников из администрации, скандалили вовсю».

Впрочем, главное состояло в другом — здесь формировались общественное мнение, художественные вкусы публики. «В очереди шли самые неистовые споры о театре, о любимых актерах, — рассказывает П. А. Марков. — Во время же ночных очередей мы на короткое время шли в ночные чайные, в которых кормились извозчики и грузчики, и там, в табачном дыму, за горячим чаем с булками, темпераментно и озорно продолжали свои споры, которым не было конца-краю… В МХТ существовал другой, более организованный порядок — так называемая лотерея с номерками — тут уж все зависело от везения и счастья… Эти ночные бдения навсегда сохранились в памяти, и долго еще я встречал прежних знакомых, в молодости стоявших в очередях у театральных дверей, среди них потом оказались профессора, инженеры, врачи, не говоря уже об актерах».

В массовом сознании рубежа веков первенствуют два мифа — о певце Федоре Шаляпине и литераторе Максиме Горьком. Они едва ли не самые популярные и главное — социально-близкие демократическим слоям общества новые фигуры. Шаляпин на вершине славы — «кумир публики», «баловень судьбы». У Горького диалог с публикой, с читателем развивается гораздо сложнее, отношения к искусству, к театру писателя и артиста совпадают далеко не во всем. «Я думаю, что обязанность порядочного писателя — быть писателем, неприятным публике, а высшее искусство — суть искусство раздражать людей», — эпатажно декларировал Горький свою общественно-художественную позицию в письме К. П. Пятницкому в декабре 1901 года. У Шаляпина совершенно другие отношения с залом, с публикой: раздражать, становиться ей неприятным в намерения артиста не входит.

В эти годы отношение публики к Горькому и его программным героям-люмпенам постепенно меняется. «Мы все знаем, — записал 11 мая 1901 года Л. Н. Толстой в своем дневнике, — что босяки — люди и братья, но знаем это теоретически; он же (Горький. — В. Д.) показал нам их во весь рост, любя их, и заразил нас этой любовью». Но люмпенский оскал все страшнее заявлял о себе то в кишиневских погромах, то в резне студентов у петербургского Казанского собора. Принимая Горького в Гаспре, Толстой поддержал его замысел написать историю трех поколений купечества и заметил: «Вот это надо написать, а среди воров и нищих нельзя искать героев, не надо».

Действительно, Горький «заразил» читателей сочувствием к люмпенам-босякам, сильно романтизировав и приукрасив их облик и быт. Теперь он сам взрывает привычный устоявшийся круг впечатлений публики о своем творчестве, он вводит в литературу открыто политизированный тип нового «хозяина жизни» — рабочего, утверждая его в качестве героя времени, носителя идеалов грядущего революционного класса — пролетариата. Но одновременно горьковский пафос напористой безграничной личной свободы насторожил думающих читателей и критиков агрессией классового реванша.

Программность Горького точно охарактеризовал профессор С. Венгеров в «Новом энциклопедическом словаре» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона:

«Устами босяков Горького говорит самая новая полоса европейской и русской культуры. Философия этих босяков — своеобразнейшая амальгама жесткого ницшеанского поклонения силе с тем безграничным всепроникающим альтруизмом, который составляет основу русского демократизма… Прилив общественной бодрости, которым знаменуется вторая половина 90-х годов, получил свое определенное выражение в марксизме. Горький — пророк его или, вернее, один из его создателей: основные типы Горького создались тогда, когда теоретики русского марксизма только что сформулировали его основные положения… Отказ от народнического благоговения перед христианством определяет смысл первых рассказов Горького. Певец грядущего торжества пролетариата нимало не желает апеллировать к простонародническому чувству сострадания к униженным и оскорбленным. Перед нами настроение, которое собирается само добыть себе все, что ему нужно, а не выклянчивать подачку. Существующий порядок горьковский босяк как социальный тип сознательно ненавидит всею душою… Герои пьесы „На дне“ большею частью люди, которых никак нельзя причислить к сентиментальной природе „униженных и оскорбленных“».

Шаляпин — Иван Грозный. Афиша оперы Н. Римского-Корсакова. Париж, театр Шатле, «Русские сезоны» С. Дягилева. 1909 г.

Удивительно точно высветил С. Венгеров принципиальное мировоззренческое несогласие Горького и Достоевского. Спустя десятилетие, характеризуя рубеж веков в отечественной культуре, Г. Федотов отметит плотное слияние «героев времени» и их создателей: «В конце прошлого века босяки появляются в литературе не только в качестве темы, но и авторов. С Максима Горького можно датировать рождение новой демократии, с Шаляпиным она дает России своего гения».

Горький вводит в круг художественных реалий образы сознательных рабочих-пролетариев (Нила в «Мещанах», Павла Власова в повести «Мать»), сделав их выразителями программных социально-нравственных начал, носителями новой системы жизненных ценностей. В январе 1900 года Горький писал Чехову: «Право же — настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее…»

Горький говорит от имени «всех». Оговорка открыла поспешную готовность писателя к исполнению «социального заказа». Он приглашает и Чехова подняться над «тьмой низких истин», уйти в приукрашенный мир «возвышающего обмана» — «чтобы не было похоже на жизнь». Ибо действительность отвратительна: «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками, возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни — черт бы ее побрал».

Герои Толстого, Чехова и Горького по-своему отражают сложность, богатство и диалектику мироощущения их создателей. Чеховские персонажи — почти ровесники чиновника Головина из рассказа «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, опубликованного в 1886 году: «Ему пришло в голову, что то, что ему представлялось прежде всего совершенной невозможностью, то, что он прожил свою жизнь не так, как должно было, что это могло быть правда. Ему пришло в голову, что те его чуть заметные поползновения борьбы против того, что наивысше поставленными людьми считалось хорошим, поползновения чуть заметные, которые он тотчас же отгонял от себя, — что они-то и могли быть настоящие, а остальное все могло быть не то. И его служба, и его устройства жизни, и его семья, и эти интересы общества и службы — все это могло быть не то. Он попытался защитить пред собой все это. И вдруг почувствовал всю слабость того, что он защищает. И защищать нечего было».

М. Горький, как и Л. Н. Толстой, уловил в творчестве А. П. Чехова «роковую „переломность эпохи“». За внешней традиционностью чеховских характеров он увидел черты нового рода драматургического творчества, в котором реализм возвышался до одухотворенного символа. «Слушая Вашу пьесу, — писал Горький Чехову, — думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном. Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений — Ваши делают это».

В свою очередь Чехов, как носитель новой сценической эстетики, чувствуя перспективы ее развития, считал крайне важным приобщить Горького к Художественному театру, в характерах его героев видел принципиально новый тип человека грядущего времени. Нравился он Чехову или нет — вопрос особый, но непреодолимую логику его появления в жизни и в театре он понимал.

«Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями, — писал Чехов в одном из писем. — Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать; разница между временем, когда меня драли и когда перестали драть, была страшная. Я любил умных людей, нервность, вежливость, остроумие, а к тому, что люди ковыряли мозоли и что их портянки издают удушливый запах, я относился так же безразлично, как к тому, что барышни по утрам ходят в папильотках. Теперь же во мне что-то протестует: расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса».

В театр, в культуру Горький пришел «со стороны», «из низов» и не упускал случая продемонстрировать исключительное видение «своей» правды, подчеркнуть свою «классово-генетическую монополию» на ее понимание. «Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И с обновленной уверенностью отвечаю себе — стоит, — писал Горький в 1913 году, — ибо это — живучая, подлая правда, она еще не издохла и по сей день». Еще только осваивая писательское ремесло, в 1896 году, Горький писал будущей жене Е. Пешковой: «У меня, Катя, есть своя правда, совершенно отличная от той, которая принята в жизни. И мне много придется страдать за мою правду, потому что не скоро поймут и долго будут издеваться надо мной за нее».

«Я отрекся от жизни нашего круга, признав, что это не есть жизнь, а только подобно жизни, — писал Л. Н. Толстой в „Исповеди“. — …Для того, чтобы понять жизнь не исключений, не нас, паразитов жизни, а жизнь простого трудового народа, того, который делает жизнь, и тот смысл, который он придает ей». Примечательны слова поддержки, сказанные Толстым Горькому в Крыму: «Вы настоящий мужик! Вам будет трудно среди писателей, но вы ничего не бойтесь, говорите, выйдет грубо, — ничего. Умные люди поймут». Записи Толстого о Горьком в дневнике: «Настоящий человек из народа… У этой среды (в которой сформировался Горький. — В. Д.) есть чистая нравственная жизнь, а это пересиливает всё». Впрочем, сам Горький не идеализировал среду, из которой вышел, — «свинцовые мерзости жизни» он мстительно запомнил навсегда.

Единоборство со средой давалось «выходцам из ее недр» высокой ценой, растраченным талантом, духовного, а то и физического здоровья. А. Н. Серебров-Тихонов вспоминает с грустью брошенные слова А. П. Чехова: «Романы умели писать только дворяне. Нашему брату — мешанинам, разнолюдью — роман уже не под силу» — и отказывается от замысла написать роман… Двойственность общепринятой морали давила на Чехова, но он не смирялся с ней еще с той поры, когда «ценою молодости… вырывал из жизни то, что писатели-дворяне берут у природы даром». Ненависть к затхлости, мещанскому скудоумию и самодовольной посредственности формировали в нем влечение к идеалу, к человеку, способному активно противиться среде, самоотверженному в действиях и поступках, устремленному к осуществлению цели. И этим Чехов был близок Горькому и, конечно, Шаляпину.

Горький сознательно не отрывал литературную работу от своей общественно-политической деятельности — оба занятия находились в нерасторжимом единстве. И потому, окунувшись в борьбу литературных направлений и политических группировок, Горький заявлял о своей позиции вызывающе непримиримо. «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел, — писал он Чехову. — Как хорошо, что Вы умеете считать литературу первым и главным делом жизни. Я же, чувствуя, что это хорошо, не способен, должно быть, жить как Вы — слишком много у меня симпатий и антипатий».

Программные герои Горького моложе чеховских, они отторгают груз традиций и опыт прожитых лет, в отличие от чеховских персонажей, несущих в себе гнет безвременья и застоя, они не «растворены» в «рефлексиях», раздумьях, сомнениях, живут в готовности к активному действию, поступку. Герои Чехова пытались вырваться из-под гнета обыденности, пошлости среды, обстоятельств и тоски по идеалам и с мужественной терпеливостью переносили невзгоды, сохраняя достоинство и веру в будущее. Но теперь Горький не приемлет такого героя. В «Заметках о мещанстве» (1905) он пишет: «Наша литература — сплошной гимн терпению русского человека, она вся пропитана тихим восторгом перед страдальцем-мужичком и удивления перед его нечеловеческой выносливостью… Она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле. Все они терпеливо — непременно терпеливо, без гнева, без ропота! — несут на своих плечах гнетущую душу и тело, невзгоды и позор рабской жизни». В письме К. Федину в 1928 году Горький писал: «Акакий Акакиевич, „станционный смотритель“, Муму и все другие „униженные и оскорбленные“ — застарелая болезнь русской литературы, о которой можно сказать, что в огромном большинстве она обучала людей прежде всего искусству быть несчастными. Обучились мы этому ловко и добросовестно». Горький одержим идеей социального реванша, ее он пронес через все творчество. Самосозерцание, самоанализ, сострадание, сочувствие выведены за скобки, герои Горького созрели для действия, призывают к консолидации, к силовому мятежу.

Горький встретился с Чеховым и МХТ на гребне своего литературного успеха и восторженной любви к Москве, к Художественному театру. В письмах он восхищался независимостью Чехова, но сам уже «глядел в Наполеоны», мечтал о «декоративном», возвышающем жизнь реализме, который спустя 30 лет назовет «социалистическим». Горький звал Чехова, как и Шаляпина, за собой, но Антон Павлович чурался открытой политики и не увлекся модной «украшательской» литературной идеологией, предостерег молодых героев «Вишневого сада» — Аню и студента Петю от легковесных бунтарских увлечений.

После революционных выступлений 1905 года Горький раздражен Чеховым, его «остановкой» перед будущим, перед «тревожной неизвестностью», сам же он в «Дачниках», во «Врагах», в «Детях солнца» идет «дальше», утверждая в театре нового программного героя, выпячивающего свое классовое, кровное превосходство. «Дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей — мы должны быть иными! Ведь никогда еще в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови…» Традиция очевидна — вспомним некрасовское: «Дело прочно, когда под ним струится кровь». Кровь пролилась 9 января 1905 года и воодушевила Горького. «Итак — началась русская революция, мой друг, — пишет он Е. Пешковой, — с чем тебя искренне и серьезно поздравляю. Убитые да не смущают, — история перекрашивается в новые цвета только кровью».

Немирович-Данченко с горечью признавался, что в свое время не сразу принял чеховский «Вишневый сад». Но он сразу почувствовал антиинтеллигентскую агрессию «Дачников» и, с согласия Станиславского, разорвал с Горьким отношения. А социал-демократов «вроде Горького», навязывавших искусству «дешевые революционные идеи», называл в 1910-х годах — в период обострения конфликта с Горьким — «туполобыми».

Различие картин мира Чехова, МХТ и Горького резко обнажилось после 1905 года. В эйфории революционных настроений идеи и мотивы горьковского провинциального ницшеанства героизируются, транслируются в массовое сознание Комиссаржевской, Качаловым, Мейерхольдом, Ходотовым, Шаляпиным и находят бурный отклик у возбужденной революционными идеями публики.