Глава 2 НА ГРЕБНЕ УСПЕХА

Глава 2

НА ГРЕБНЕ УСПЕХА

Конец XIX века совпал с завершением очень важного этапа в жизненной и творческой биографии Федора Шаляпина. Общение с тифлисскими, петербургскими, московскими музыкантами и артистами, с С. И. Мамонтовым и его художественным окружением способствовало становлению мировосприятия артиста. Сценический успех в значительной мере обусловлен совместными усилиями талантливейших людей своего времени, сообщивших молодому певцу мощную энергию духовного, творческого и гражданского созревания. В профессиональной среде, в критике, в представлении публики певец становится безусловным художественным авторитетом, превосходящим, как считал В. В. Стасов, «громадным дарованием и правдивостью всех своих предшественников».

24 сентября 1899 года Шаляпин впервые вышел на сцену Большого театра.

«В зрительном зале чувствовался подъем, который не всегда бывает и на юбилейных чествованиях заслуженных артистов, — писала петербургская газета „Новости искусства“. — Едва Ф<едор> И<ванович>, исполнявший партию Мефистофеля в „Фаусте“, появился из подземелья, театр застонал от восторженных рукоплесканий, которые длились несколько минут… Публика была так настроена, что певец мог бы несколько раз повторять каждую фразу, если бы не новое правило, допускающее повторять только один раз. Голос артиста звучал в Большом театре еще лучше, чем в Солодовниковском театре, и ни акустика Большого театра, ни сильный оркестр не помешали г. Шаляпину проявить свое обычное мастерство, чудную фразировку, всю красоту его исключительного голоса. Шесть лавровых венков с надписями „славному“, „великому“, „гениальному“ артисту, „красе и гордости русской сцены“, цветочную лиру и щит с венком из золотых и серебряных цветов с выгравированной подписью: „Любовь наша будет тебе щитом, мечом же будет великий твой талант. Шире дорогу певцу-художнику!“».

Певец обсудил с В. А. Теляковским планы сезона. Предстояло сыграть Сусанина, Странника в «Рогнеде», князя Вязьминского в «Опричнике», Андрея в «Дубровском», Нилаканты в «Лакме», Дона Базилио в «Севильском цирюльнике», Галицкого в «Князе Игоре».

С нетерпением ждали выступления Шаляпина и в Мариинском театре: не в традициях было «выписывать» артистов в столицу — обычно из Петербурга российские знаменитости приезжали в Москву.

Итак, Федор Иванович Шаляпин вновь солист императорских театров. Теперь он получает широкие возможности для самостоятельного творчества.

Любимец московской публики тенор Леонид Витальевич Собинов теперь постоянный партнер Шаляпина. Он с радостью и вместе с тем с ревностью отмечает успех дебютанта. «Триумф был самый блестящий, — сообщает он в одном из писем. — Голос Федора звучит в нашем театре великолепно и кажется даже еще больше. Дирекция за Федором прямо ухаживает, а режиссерское правление готово на все уступки и, что называется, смотрит в глаза. Альтани так воодушевился, что вел оркестр неподражаемо».

А ведь Федору Шаляпину в эту пору всего 26 лет. Его приход на императорскую сцену воспринимался как триумфальное восхождение талантливого артиста на театральный олимп. В. А. Теляковский при встречах с певцом не уставал повторять: в Большом работать лучше, чем у Мамонтова. Артисты первоклассные: в оркестре чуть ли не сплошь преподаватели и профессора консерватории, дирижеры, хормейстеры, солисты — опытнейшие музыканты, декораторы, художники по костюмам — талантливейшие живописцы. Шаляпин, однако, оговорил возможность самостоятельного выбора ролей и свободу их интерпретации, настоял на обновлении декораций оперных спектаклей и обусловил право заказывать сценические костюмы сообразно своему вкусу и выбору. Он хорошо понимал: исключительное положение премьера позволяет диктовать условия. Но понял Шаляпин и другое: у Мамонтова он — Художник, Артист, в Большом театре он, как, впрочем, и сам Теляковский, его нынешний покровитель, прежде всего служащий, пусть даже столь высокого ведомства, как Министерство двора, и занимает положение в соответствии с принятой в императорском театре иерархией чинов и званий.

Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном — в творчестве. На первых порах Федор Иванович попытался противиться ей корпоративно: заметив, как чиновник распекал артистов по какому-то пустяку, он твердо посоветовал ему покинуть сцену, не мешать работать, а партнерам сказал: в театре администраторы должны играть роли ничтожные и незаметные, в случае надобности мы, артисты, сами придем в контору. Многим это понравилось, актерская братия, как показалось Шаляпину, распрямилась, сплотилась, стала жить дружнее, но вскоре все вернулось к прежнему. Самые же осторожные сотоварищи-партнеры засуетились: конечно, Шаляпин прав, но нельзя же все менять так резко и сразу.

Певец понял: труппа его не поддержит, но мириться с чиновничьим чванством и произволом не пожелал. Да, на придворной сцене нельзя служить только искусству и не служить императору… Однако как разрешить это противоречие? Только одним способом — противопоставить величию Короны величие дара Художника, достоинство Личности.

Два года в Мариинском театре и четыре сезона в мамонтовской труппе не прошли для Шаляпина даром. Теперь он не тот наивный восторженный юноша, поспешно заказавший визитные карточки «Солиста Императорского Мариинского театра». Он — Художник, природное обаяние сочетается в нем с приобретенным артистизмом, дарование — с опытом, юмор и непосредственность — с пониманием психологии человеческой натуры, доброжелательность — с осознанием своей творческой значимости. Он свободен в поступках, независим в оценках, умело входит в отношения с самыми разными людьми; соблюдая ранговые условности и оказываясь подчас в сложных житейских коллизиях, владеет ситуацией все-таки он, Шаляпин.

В императорском театре певца поняли и оценили не сразу, подчас ему приходилось балансировать на острие традиционных церемониальных приличий и ритуалов, и тут уж чиновникам предлагалось выбирать: считать ли поведение артиста «дерзкой выходкой», «наглым вызовом», предполагающим немедленные административные санкции, или смириться и лишь пожурить за неуместную «шутку гения». Но кто кому нужнее: Шаляпин императорскому театру или театр Шаляпину, кто от кого теперь больше зависит?

И в общественном мнении, и в сознании коллег, и в семье Шаляпин утверждал себя таким, каким хотел, чтобы его видели и принимали. Пусть публика — начиная с балкона и до царской ложи — критика, артисты, музыканты, чиновники решают, считаться с ним или не считаться. Конечно, Шаляпин высоко оценил возможности императорской сцены и готов принять на себя связанные с этим обязательства, но в определенных пределах: он знал и по собственному опыту, и по опыту других: в искусстве, в творчестве компромисс опасен!

Однако посмотрим на ситуацию и с другой, «официальной» стороны: сознавало ли Министерство императорского двора, артиста какого масштаба приглашало в Большой театр и какие обязательства, какую ответственность за его судьбу тем самым на себя принимало? Среди «высших лиц» это понимал, пожалуй, только один — Владимир Аркадьевич Теляковский. Сохранение Шаляпина на императорской сцене было для него делом личной и профессиональной чести. Он гордился своей миссией и справедливо видел в ее выполнении собственную значимость. Теляковский специально приехал из Москвы в Петербург на представление «Фауста» в Мариинском театре, принимал заслуженные приветствия и поздравления, комментируя их: «Вы нам сами отпустили (в 1896 году. — В. Д.) в Москву Шаляпина за ненадобностью, мы же вам за большой в нем надобностью отпускать будем представления на два-три не больше». Вот, мол, вам, министерским канцеляристам, петербургским снобам, шпилька — где ваша проницательность, чутье, художественный вкус?

Масла в огонь подливают критики. Зигфрид (Э. А. Старк) радуется и сокрушается одновременно:

«Восхищаясь голосом Шаляпина, наслаждаясь его великолепной игрой, приходится горько пожалеть, что в свое время у нас в Петербурге не сумели разглядеть этот великолепный талант и, поставив его в благоприятные условия для своего развития, привязать его к себе и сделать его впоследствии своей гордостью. Теперь мы обречены на редкое созерцание г. Шаляпина, да и то не всегда, в удачном репертуаре. Поневоле только остается завидовать Москве…»

И вот министр двора барон В. Б. Фредерикс приватно советуется с Теляковским: не перевести ли все же Шаляпина в Петербург, в Мариинский театр, ближе к императорской резиденции? В новый контракт, который Шаляпин подпишет в 1902 году, вносится специальный пункт: регулярные выступления артиста в Петербурге.

Для процветания отечественного театра В. А. Теляковский делал очень много. В 1900-х годах на императорскую оперную сцену вступают выдающиеся артисты: Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. Н. Збруева, А. П. Боначич. Изумительный художественный ансамбль складывался в спектаклях, оформленных К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. М. Васнецовым, В. А. Серовым и музыкально руководимых С. В. Рахманиновым. «Дай Бог, чтобы этот талантливый капельмейстер утвердился бы в театре, — записал Теляковский в своем дневнике 7 сентября 1904 года. — Это важное и интересное приобретение».

Среди мотивов, по которым композитор согласился на уговоры Теляковского и встал за пульт, было не только его намерение усовершенствовать дирижерскую технику, но и горячее желание работать вместе с Шаляпиным.

Рахманинов и Шаляпин встретились в пору, драматичную для композитора. Только что провалилась в Петербурге, в Дворянском собрании, Первая симфония. Рахманинов подавлен, он не мог сочинять, и именно в этот тяжелый момент руку помощи ему протянул Савва Иванович. «Что могло быть более желанным, чем приглашение Мамонтова? — вспоминал композитор. — Я чувствовал, что способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства. Мамонтов был рожден режиссером, и этим, вероятно, объясняется, почему его главный интерес сосредоточился на сцене, декорациях, на художественной постановке. Он высказал себя в этой области настоящим мастером».

Дебют Рахманинова-дирижера в «Самсоне и Далиле» отметили «Русское слово», «Русские ведомости», «Московский листок». «Газеты все меня хвалят. Я мало верю», — писал Рахманинов в Петербург друзьям. За первыми спектаклями последовали «Русалка», «Кармен», «Рогнеда», «Аскольдова могила», «Майская ночь». Быстро освоив технические навыки управления оркестром, Рахманинов теперь и сам оценивал себя иначе. «Дирижерский рубикон я перешел, — сообщал он в письме, — и мне теперь нужно только безусловное внимание и подчинение себе оркестра, чего я как второй дирижер никогда от них не дождусь». Последнее обстоятельство вскоре и обусловило переход Рахманинова в Большой театр.

В Частной опере Рахманинов познакомился с интереснейшими людьми, с которыми он, в силу замкнутого образа жизни, мог и не встретиться: с художниками Коровиным, Врубелем, Серовым, с прекрасными артистами — Н. И. Забелой-Врубель, Е. И. Цветковой.

«Предлагая мне место дирижера в своей опере, — вспоминал много лет спустя Сергей Васильевич, — Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Федор Шаляпин. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие роли, которыми он завоевал мир. В эти дни возникла моя дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим человеком и по сей день».

Шаляпин и Рахманинов часто выступали вместе в симфонических и камерных концертах, в оперных спектаклях. Композитор посвятил певцу свои романсы «Судьба», «В душе у каждого из нас…», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Оброчник». Однажды Рахманинов слушал в исполнении Шаляпина «Судьбу» и был потрясен: схватился за голову, воскликнул: «Неужели это я написал?!»

В первые же дни нового сезона в оркестровых репетициях Сергея Васильевича Рахманинова Шаляпин сразу ощутил иную творческую атмосферу. Они были ровесниками и сразу почувствовали взаимное расположение.

«Рахманинов был в то же время одним из немногих чудесных дирижеров, которых я в жизни встречал, — писал Шаляпин. — С Рахманиновым за дирижерским пультом певец мог быть совершенно спокоен. Дух произведения будет проявлен им с тонким совершенством, а если нужно задержание или пауза, то будет это тоже в йоту… Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то приходится говорить: „Не я пою, а мы поем“».

Дружба была искренней и взаимной, сохранилась до последних дней жизни Шаляпина: Рахманинов пережил его на пять лет. Оба чрезвычайно ценили природный музыкальный гений друг друга, мастерство, высочайший художественный вкус. В начале 1900-х годов пути Шаляпина и Рахманинова пересекались, они часто выступали в концертных программах пианиста и дирижера Александра Ильича Зилоти.

В 1903 году Зилоти открывает в петербургском Дворянском собрании цикл абонементных концертов. Заручившись материальной поддержкой владельцев русско-американской компании Г. Гейзе, М. Нейшнеллера и Г. Гильзе, субсидировавших на первых порах концерты, Зилоти становится пропагандистом лучших произведений западноевропейских и отечественных композиторов.

Александр Ильич Зилоти (1863–1945) — пианист, дирижер, ученик Ф. Листа и Н. Г. Рубинштейна — видел свое основное призвание в широкой популяризации серьезной музыки, стремился воспитать вкус широкой публики на лучших художественных образцах. Концерты Зилоти привлекали музыкантов. Леонид Собинов даже отказался от вознаграждения за участие в них. Шаляпин, которому Дирекцией императорских театров (с 1901 года он поет в московском Большом театре) запрещено где-либо выступать без санкций начальства, оговорил в контракте исключительное право петь в концертах Зилоти. Певца привлекали нетрадиционный репертуар, возможность петь ранее не исполнявшиеся произведения, а Зилоти, включая в программу Шаляпина, приучал публику к современной музыке. «…идя только слушать Шаляпина, толпа, его слушая, услышит кантату Рахманинова и Вагнера; вот эта-то самая толпа, пустая толпа, уйдет из концерта больше образованной, чем шла на концерт», — полагал он.

Концерт 15 ноября 1903 года остался памятен для современников. Рахманинов исполнял малоизвестный петербуржцам Второй концерт для фортепиано с оркестром. «Уже при всем эстетическом великолепии гениальной темы Второго концерта, — писал об этом произведении Б. В. Асафьев, — в ней слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий».

В этот день в Петербурге началось сильное наводнение. С моря подул шквальный ветер, полил дождь, в реках и каналах поднялась вода, на центральных улицах всплыли торцовые мостовые, потоки воды несли к тротуарам деревянные бруски и мусор. Хотя из-за разведенных невских мостов не все любители музыки смогли приехать на концерт, толпа плотно окружила подъезд Дворянского собрания.

«Страшная давка, — вспоминал скульптор И. Я. Гинцбург. — Все спешат, торопятся услышать давно обещанный концерт знаменитого певца Шаляпина. Вместе с толпой я проталкиваюсь в ярко освещенный зал. Он ослепил меня… Это уже не те люди, которых я сегодня видел на улицах. Всё утихает, когда певец начинает. Он поет божественно хорошо. Все притаив дыхание его слушают. Настроение растет. Точно огромная река несется. Оно все поднимается и поднимается. Точно река вышла из берегов, все затопила. Звуками весь зал переполняется… Страшный взрыв аплодисментов. Крик. Стон».

Профессиональное и дружеское сотрудничество с Рахманиновым значило очень много для Шаляпина. Его раздражало непонимание дирижерами самой природы оперного искусства — и в Мариинском театре, и у Мамонтова, и в разных антрепризах, где он время от времени выступал, а теперь вот и в Большом театре. Шаляпин предъявлял музыкантам высокие требования, но им проще было объявить их «капризами премьера», чем пойти навстречу певцу. Рахманинов же понимал и приветствовал шаляпинские нововведения, сам он никогда не относился к оперной партитуре формально. Как дирижер он требовал от оркестрантов соблюдения авторских темпов, ритмов, но при этом как бы заново открывал замысел композитора, его интонационную палитру. В интерпретации Рахманинова «запетые» оперы обретали одухотворенность, свежесть чувства, живость непосредственно возникающей по ходу исполнения глубокой эмоциональности, настроения.

Рахманинов ввел строгую дисциплину в Большом театре — не только на сцене, в оркестре, но и в зрительном зале. Он отменил бисирование сцен и арий — это разрушало логику сценического развития спектакля, его художественную целостность. Оркестрантам запрещалось покидать свои места во время длительных пауз, читать, отвлекаться на посторонние занятия. Поведение Рахманинова многих в труппе насторожило. Дирижер показался сухим, строгим, высокомерным. Послышался ропот: «Рахманинов всех разругал», «на всех сердится», «сказал, что петь никто не умеет», «посоветовал снова поступить в консерваторию». Лед недоверия растаял на первых репетициях, совместное творчество с выдающимся музыкантом доставляло артистам истинное наслаждение.

С приходом Рахманинова художественная культура спектаклей резко возросла. «В оркестровом исполнении Большого театра сразу повеяло новым духом… свежестью и бодростью, ярко обозначился живой и богатый темперамент дирижера», — писал рецензент.

Отношения Федора с новыми партнерами складывались по-разному. Профессиональный уровень труппы Большого театра в целом был, безусловно, высоким, однако человеческие, личные связи установились далеко не сразу, да и не со всеми. 3 сентября 1904 года Шаляпин из Петербурга писал Иоле с досадой: «Была репетиция „Бориса“, и я увидел на репетиции, что артисты не симпатизируют мне и здесь тоже. О зависть, зависть, она не дает никому спать, мне кажется. Когда я показал Шуйскому, как нужно воплощать этот персонаж, остальные артисты говорили между собой: „Шаляпин приехал сюда, чтобы давать нам уроки“. Какие дураки!! Мне, естественно, ничего не говорят, так как, наверное, боятся. Все ничтожные выскочки, когда никто не видит».

Шаляпин прав: у одних он вызывал жгучую зависть, другие его побаивались, зная, что он не прощает ошибок, неряшливости, халтуры, третьи прикрывали собственную творческую несостоятельность «принципиальными» соображениями, раздувая миф о «несносном» характере певца. Но были в театре и артисты, ценившие и редкий дар Шаляпина, и его незаурядную личность. А совместная работа с Рахманиновым, Собиновым, Салиной, Неждановой обогащала Федора Ивановича, давала импульс его собственным художественным исканиям.

Пройдя школу Усатова, Дальского, Юрьева, Мамонтова, тесно общаясь с писателями и художниками, Шаляпин приобрел тонкий эстетический вкус. Он остро чувствовал исполнительскую фальшь, не принимал пошлой цветистой красивости. Как часто Федору не хватало понимания со стороны коллег — артистов, музыкантов! Нередко случались стычки с капельмейстерами В. И. Суком, У. И. Авранеком, Ф. М. Блюменфельдом, не желавшими поначалу считаться с требованиями Шаляпина. Один дирижер вспоминал такой разговор с певцом:

— Ты, Федя, часто сердишься на нас за то, что мы недодерживаем или передерживаем твои паузы. А как же угадать длительность этих пауз?

— Очень просто, — отвечал Шаляпин, — переживи их со мной — и попадешь в точку.

На генеральной репетиции оперы Ц. А. Кюи «Анджело» тенор С. Г. Трезвинский никак не мог выйти на сцену в нужное время. Федор Иванович трижды повторял эпизод и, наконец, с досадой воскликнул:

— Неужели так трудно вовремя быть на сцене, где я столько раз падаю с одинаковой точностью?

Друг Шаляпина тенор А. М. Давыдов слегка сфальшивил в партии Шуйского в «Борисе Годунове». Шаляпин царственно встряхнул Давыдова — Шуйского могучими руками за ворот боярского кафтана:

— Чтоб было в последний раз, иначе я тебя, Саша, просто-напросто изувечу!

На сцене Нового театра Шаляпин репетировал оперу Рахманинова «Алеко». В перерыве Федор Иванович сел на бутафорский бочонок, собрал оркестрантов и продирижировал арию Алеко «Весь табор спит». Певец указывал вступления инструментам, объяснял характер тембрового и интонационного звучания, он выразительно «выпевал» свою вокальную партию и партии всех инструментов оркестра! «Судите же сами, — вспоминал актер М. Ф. Ленин, — как отзывалась в душе этого гения, обладавшего к тому же абсолютным слухом, малейшая неточность в оркестре. После этого дирижирования оркестранты, всегда очень скупые на одобрения, устроили Ф. И. Шаляпину искреннейшую бурную овацию».

Дружеские отношения и творческое взаимопонимание сложились у Шаляпина с премьером Большого театра лирическим тенором Леонидом Витальевичем Собиновым. «Бремя славы» тот нес легко, слыл хорошим товарищем, добрым партнером и отзывчивым человеком. Недоброжелателям не удавалось поссорить артистов, хотя стремительного возвышения Шаляпина Собинов не мог не замечать: публика с подачи репортеров бурно обсуждает гонорары премьеров. Даже доброжелательный к обоим Стасов не удержался от того, чтобы не сообщить в одном из писем: Шаляпину-то назначено за концерт в Павловске 1300 рублей, а Собинову — лишь 700.

Для петербуржца отправиться в Павловск на концерт — праздничный ритуал. В Павловском вокзале в симфонических концертах выступали прославленные музыканты. На Царскосельском вокзале слушатели приобретали билеты на поезд и на концерт одновременно. Поезд подвозил публику к зданию, в котором располагался большой концертный зал. Капельдинеры в железнодорожной форме проверяли билеты, продавали программки, при этом пристально осматривали входящих: «простонародная публика» в платках и сапогах не допускалась.

Атмосферу концертов красочно воссоздал Осип Мандельштам: «В Павловск, как в некий Эллизий, стремился попасть весь Петербург. Свистки паровозов и железнодорожные звонки мешались патриотической увертюрой „1812 год“, и особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз, и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы».

Павловские концерты славились высоким уровнем исполнения. С 1891 года постоянным дирижером этих концертов стал профессор Петербургской консерватории Н. В. Галкин. «Галкин надевает фрак, палочка сверкает в воздухе, и все равно, идет ли снег, гремит ли гром, ездят ли на санях, — летний сезон считался открытым», — писала «Петербургская газета».

Павловск в июльские дни — любимое место петербуржцев. «К сожалению, — писал обозреватель „Биржевых новостей“, — последовало распоряжение властей о недопущении автомобилей в прекрасный местный парк, очень соблазняющий своими аллеями любителей этого спорта. Публики масса, между которой в счастливом положении оказался тот, кто приехал пораньше и занял киоски и затем довольно равнодушно поглядывал на безместных, подолгу жаждавших кофе и простокваши… На террасе столики ресторана заняты исключительно петербуржцами, приехавшими взять воздуха, но не утратившими способность в поисках его отходить далее пяти сажен от буфета…» По окончании концерта все присутствующие в парке любовались фейерверком, осветившим вечернее небо.

В Павловске Шаляпина и Собинова принимали триумфально.

«Что это был за рев — не поддается описанию, — сообщал в письме композитор Ц. А. Кюи. — И трудно решить, кто кого победил: если Собинову было сделано несколько подношений, то Шаляпину играли туш». А. К. Глазунов после другого «дуэтного» концерта полагал, что публика была невнимательна к интересно составленной оркестровой программе прежде всего потому, что была занята только «нетерпеливым ожиданием обещанных Шаляпина и Собинова».

Во время отъезда артистов перрон Павловского вокзала заполнили элегантно одетые растроганные поклонники. Поезд тронулся, Шаляпин помахал шляпой. Какой-то студент поднял старую перчатку и закричал: «Господа! Федор Иванович забыл перчатку!» Любители сувениров, не поняв шутки, вмиг разорвали перчатку на мелкие кусочки.

В 1901 году веселый карикатурист журнала «Развлечение» как-то изобразил Шаляпина волом, а Собинова — мухой. Артисты возмутились. «Не знаю, право, может, это и смешно, — обратился Шаляпин к журналистам, — но для меня это и печально, так как подобного рода карикатуры могут породить между мной и моим товарищем неприязненное отношение, что мне крайне нежелательно». «Карикатура, оскорбляющая меня, роняет еще в глазах публики мои добрые отношения с Федором Ивановичем Шаляпиным, которыми я очень дорожу…» — заявил Л. В. Собинов.

В декабре 1902 года в купе поезда Москва — Петербург ехали в столицу едва ли не самые большие артистические знаменитости России — «чародей звука» Леонид Собинов, любимец публики, знаменитый тенор, и его коллега по Большому театру «царь-бас» Федор Шаляпин. Их вызвала телеграммой премьерша Александрийского театра Мария Гавриловна Савина, основательница Русского театрального общества, для участия в благотворительном концерте.

В пути Собинов и Шаляпин обменивались впечатлениями на разные темы, беседа затянулась далеко за полночь. «Федор был именно такой, каким я его больше всего люблю, простой, душевный, без всякого ломанья. Говорили о всякой злобе последних дней… потом он мне рассказывал историю своей карьеры, своего артистического развития, которое началось с перехода его в Мамонтовскую оперу», — вспоминал Собинов.

В Петербурге на перроне Николаевского вокзала Шаляпина, Собинова, а также ехавших с ними в одном поезде премьерш Малого театра М. Н. Ермолову и Г. Н. Федотову встречала Савина с шумной актерской свитой и толпой возбужденных поклонников. Сразу же все отправились в Мариинский театр на репетицию. Собинов отметил: Шаляпин в Петербурге проще, скромнее, чем в Москве.

Артисты остановились в меблированных комнатах Мухиной на Большой Морской. Окнами номер выходил на набережную Мойки, до поздней ночи слышалась зажигательная музыка румынского оркестра: внизу, на первом этаже, помещался любимый петербургской богемой ресторан Кюба.

Вечером в Мариинском театре идет «Русалка»: Шаляпин — Мельник, Собинов — Князь. Цены, как тогда писали в афишах, «возвышенные», но сборы полные. Организаторы благотворительного спектакля в пользу Русского театрального общества остались довольны.

Дружба Шаляпина с Собиновым была искренней и даже нежной. Слава первого тенора России велика, но Собинов нес ее бремя легко, всегда оставаясь добрым и верным товарищем. В творчестве они были соратниками, энергично поддерживали друг друга, но даже большим художественным натурам чувство ревности к успеху было свойственно. Однажды после бурных оваций Шаляпину в «Демоне» Собинов — он исполнял в спектакле роль Синодала — с обидой сказал Шаляпину:

— Знаешь, Федя, пел бы ты лучше всю оперу один.

— Не огорчайся, Леня, славы хватит и на двоих, — великодушно утешил партнера Шаляпин.

Между тем Шаляпин чувствует растущий интерес публики к себе как к камерному певцу, да и его самого увлекают выразительные возможности концертного исполнительства. Вместе с С. В. Рахманиновым, А. И. Зилоти, А. Н. Корещенко, М. А. Слоновым певец готовит серьезные программы. Концерты становятся для него не менее важными, чем сценические работы. «У него нет предшественников, — писал А. В. Амфитеатров после концерта Шаляпина в Павловском вокзале 4 июля 1901 года. — Будут ли последователи?.. Да! Большой человек наш милый Федор Иванович с его светлым талантом, так родственным Пушкину, Глинке и Моцарту, с его изумительным даром не только чаровать, но и мыслить звуками. Голосов на свете много хороших, есть басы даже и на петербургских сценах, голосовой материал которых может быть разделен с избытком на нескольких Шаляпиных. Но ведь в том-то и суть, что, идя слушать Шаляпина, вы даже и не вспомните, что идете слушать „баса“, Вам нужен Шаляпин. Вам нужна его способность петь не более или менее звучные ноты в установленном партитурой порядке, а нужен именно необычайный дар мыслить звуками, который так ново и чудно открылся певцам с появлением на сцене этого странного человека».

Лето 1901 года выдалось в Москве жарким. Публики мало, концерты и спектакли идут в полупустых залах. Воздух отдает дымом: в окрестностях бушуют лесные пожары. 7 июля начинаются спектакли с участием Шаляпина в летнем театре «Эрмитаж». Газеты отмечают успех артиста в «Русалке», в «Моцарте и Сальери», в «Паяцах», но даже Шаляпину в такую жару не всегда удается собрать аншлаг.

Вслед за певцом в «Эрмитаже» выступает Мамонт Дальский. Набранная по случаю драматическая труппа слаба, ансамбля нет и в помине. Спасает положение «коронный» репертуар Дальского — «Разбойники», «Рюи Блаз», «Без вины виноватые», «Гамлет», «Кин, или Гений и беспутство», «Уриель Акоста».

Московская публика любит Дальского, ей близки его романтический пафос, эмоциональность, темперамент. Шаляпин и Дальский теперь соперники-конкуренты. «Беспутный Кин» — Дальский болезненно относится к лаврам Шаляпина, своего недавнего ученика, особенно когда их пути пересекаются на театральных подмостках. Уязвленность Дальского заметна многим. Собинов сообщает в одном из писем: «Часто заходит ко мне Дальский, рассказывает очень много о своих успехах… Зависть к теперешнему положению Шаляпина играет в его рассказах первую роль». Федор же по-королевски щедр и снисходителен к слабостям своего наставника, вечерами их видят у «Яра», в «Стрельне».

Поклонники не знают удержу. «Музыкально-театральный современник» пишет после симфонического концерта 13 июля 1901 года в московских «Сокольниках» с участием Шаляпина:

«В диком, необузданном выражении своих восторгов публика побила рекорд… Стулья ломались в настоящем смысле слова. В конце концов сам артист обратился к слушателям с довольно-таки саркастической речью, в которой отказался от дальнейших бисов, обещая в будущий раз спеть побольше, и, кроме того, советовал „стульев не ломать, а лучше разойтись“ („…хотя вы и так уж слишком разошлись“, — прибавил г. Шаляпин не особенно любезно)».