Алла ДЕМИДОВА. ОН ЖИЛ ТАК — И ПИСАЛ ТАК…

Чем больше знаешь человека, тем труднее о нем рассказать. Не знаешь, какой угол зрения выбрать. Каждый из нас, проработавших с Высоцким шестнадцать лет в Театре на Таганке, мог бы о нем рассказывать часами, но написать… Сейчас, слава богу, о нем много пишут. А после его смерти мы еле-еле смогли пробить в «Вечернюю Москву» маленькое сообщение. При жизни он пел:

И хоть путь мой и длинен и долог,

И хоть я заслужил похвалу,

Обо мне не напишут некролог

На последней странице в углу —

Но я не жалею…

Но тем не менее все, кто знал его в какой-то степени, мне кажется, должны оставить свои воспоминания. Пусть это будут только разноцветные камешки для будущей большой мозаики — жизнеописания поэта — грядущему художнику, которому по плечу будет такая масштабная работа. Ведь мы сейчас, например, знаем о Пушкине больше, чем его ближайший друг Соболевский (который, кстати, не оставил о нем воспоминаний, хотя, быть может, знал его лучше других): для него были закрыты и переписка поэта, и его дневники — весь тот архив, который всплывает и теперь по листочкам. Теперь, спустя полтора столетия.

Я не хочу проводить никаких параллелей, не хочу сравнивать ничьи судьбы, и, как сказала Марина Цветаева, «дело поэта: вскрыв — скрыть».

А кому раскрывать? Видимо, Времени. И если я вспоминаю имя Пушкина, говоря о Высоцком, то по аналогии нечеловеческой концентрации всех творческих сил, по способности мощно собрать и мощно отдать.

Ощущение жизни как высшего долга. Не разъединить, а объединить. Быть на службе великой эволюции души, эволюции жизни.

Ощущение своего «я» в связи с космическим высшим духовным началом. Высокие помыслы и высокое горение нравственных чувств — каждый большой поэт должен зажигать это в людях. Поэт, как олимпийский бог, зажигает нравственный огонь в сердцах людей.

…У Высоцкого постоянно предчувствие конца и страх, что не успеет выразить свое кредо. Противоречие между высоким долгом и реальной жизнью, бытом сломало его. У него не было спокойствия. Его жизнь — это буйство страстей. Постоянное ощущение, что мог бы сделать больше.

Он недовоплотился. Отсюда постоянные срывы. Резкие разрывы с друзьями — не прощает малейшего предательства. Иногда разрывал очень жестоко.

О его двойственности натуры очень хорошо сказал он сам в стихотворении «Дурацкий сон, как кистенем, избил нещадно…» (сборник «Нерв»).

Через месяц после смерти Володи мне неожиданно позвонили из «Советской России» и предложили за два дня написать статью о Высоцком. Я. естественно, согласилась. У меня были дневниковые записи о последних двух «Гамлетах» — 13 и 18 июля, о похоронах и поминках (дома и в театре), и я их использовала в статье, которая вышла на полосу в жестоко скорректированном виде, но я не жалею: в «зоне молчания» о поэте была пробита брешь. Появилась некая возможность публикаций о нем.

Потом я написала еще две статьи о Высоцком: одну для «Юности» — «Гамлет нашего времени» (в печать пошло другое название — «Он играл Гамлета»): о том, как Володя менялся в этой роли, ведь за 10 лет мы сыграли 218 спектаклей. И другую статью — для «Литературного обозрения», о театральных работах Высоцкого, а вернее — о том, как начинали мы, вровень, и как неуклонно Володя шел вверх.

Так о чем вспомнить? О том, как Володя пришел в наш только что организованный Театр на Таганке, а перед тем посмотрел дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» и решил (по его словам) во что бы то ни стало поступить именно в этот театр? Пришел никому не известный молодой актер, в сером буклированном пиджаке «под твид», потертом на локтях, с еще не оформившимся, слегка одутловатым лицом… Или о его сияющих глазах, когда он пришел в театр в новой коричневой синтетической куртке — кожа с мехом? Или о том, как постепенно вырисовывалась его внешняя пластика невысокого широкоплечего человека в узких, всегда очень аккуратных брюках (он любил оттенки коричневого), в любимой красной шелковой рубашке с короткими рукавами, которая обтягивала его намечающиеся бицепсы и грудь? Как постепенно исчезала одутловатость и лицо приобретало характерные черты — с волевым упрямым подбородком, чуть выдвинутым вперед?

Я не знаю, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций «Гамлета» уже окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет в спектакле был черный — черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки, с открытой могучей шеей, которая с годами становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, орган с жилами-трубами, особенно когда он пел. Его и похоронили в новых черных брюках и новом черном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. (Я первая написала в печати, что мы хоронили его в костюме Гамлета; потом многие это повторяли, и я хочу внести нужное уточнение).

Вообще к костюму у него было какое-то особое отношение — и в жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пиджаки. И он их не носил — кроме первого твидового. Правда, помню, один раз на каком-то нашем очередном юбилее (или премьере?), когда все уже сидели в верхнем буфете за столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном клубном пиджаке — синем блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и восторга. Он его надел, чтобы поразить нас. И он поразил. Потому-то больше я его в этом блейзере никогда не видела. И тем удивительнее было для меня его решение играть Лопахина в белом пиджачном костюме, который ему не шел, но, подчеркивая какую-то обособленность Лопахина от всех остальных, очень помогал актеру на сцене.

А его неожиданная, порывистая пластика… Как-то, в первые годы Таганки, на гастролях в Ленинграде мы с ним сидели рядом в пустом зале во время репетиции. Он мне что-то прошептал на ухо (достаточно фривольное); я ему резко ответила. Он вскочил и, как бегун на дистанции с препятствиями, зашагал через ряды к сцене, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы. У меня сохранилась фотография: как-то на репетиции «Гамлета» режиссер мне сказал что-то очень обидное и личное, я молча повернулась и пошла к двери, чтобы никогда не возвращаться в театр. Володя взял меня за руку и стал что-то упрямо говорить режиссеру. На фотографии запечатлено это непоколебимое упрямство, когда ясно: несмотря ни на что, человек сделает так, как он хочет. Вот эта его самостоятельность меня всегда поражала. Мне казалось, что он в такие минуты мог сделать все. Только ждал какого-то счастливого дня, когда сразу делал все дела, которые до того стопорились. И этот счастливый день он угадывал заранее своим особым «звериным» чутьем. Я помню, после репетиции он отвозил меня домой, сказал, что ему нужно по дороге заехать в Колпачный переулок за паспортом. Был летний день. Я ждала его в машине. Пустынный переулок. И вдруг вижу: по этому горбатому переулку сверху вниз идет Володя, такой ладный, сияющий, садится в машину и говорит: «Сегодня у меня счастливый день, мне все удается, проси все, что хочешь, — все могу…»

Однажды после душного летнего спектакля «Гамлет» мы, несколько человек, поехали купаться в Серебряный бор. У нас не было с собой ни купальных костюмов, ни полотенец, мы вытирались Володиной рубашкой. А недалеко от нас в удобных дорожных креслах, за круглым столом, накрытым клетчатой красной скатертью, в разноцветных купальных халатах сидели французы, пили вино «Божоле». Они даже не забыли свечку, которая горела! Мы посмеялись: вот мы дома, и все так наспех, «вдруг», а они — в гостях, и все у них так по-домашнему, основательно. Через несколько лет во Франции мы с Володей были в одной актерскописательской компании и поехали к кому-то в загородный дом под Парижем. Когда мы подъехали к дому, выяснилось, что хозяин забыл ключ. Но не ехать же обратно! Мы расположились на берегу реки, купались, так же вытирались чьей-то рубашкой. А рядом благополучная французская семья буржуа комфортно расположилась на пикник. Мы с Володей обсудили это интернациональное качество творческой интеллигенции — полную бесхозяйственность — и вспомнили Серебряный бор. А на гастролях у него в номере всегда все было очень аккуратно. Он любил заваривать чай, и у него стояли бесконечные баночки с разными сортами чая. А когда у него появилась возможность покупать экзотические вина, он любил эту стройную, красивую батарею и не позволял никому дотрагиваться до нее. Все ругали его за скупость, а потом, в какой-нибудь неожиданный вечер, все спускалось — неизвестно с кем, почему, вдруг…

Так о чем же вспомнить? И как рассказать?

Как-то уже после смерти Высоцкого раздался телефонный звонок и взволнованный мужской голос: «Не бросайте трубку, я приехал издалека. Скажите, Высоцкий жил так, как писал?» — Я ему в ответ: «Скажите, а Пушкин жил так, как писал?» И, может быть, несколько резко, но только потому, что не знала, как ответить, добавила: «Вот если вы для себя найдете ответ на вопрос — так ли Пушкин жил, как писал, вы найдете и ответ на вопрос о Высоцком».

Приходят бесконечные письма с такими же вопросами. Бесконечные объяснения в любви к нему. А пишут нам — тем, кто знал его.

Мне кажется, можно составить отдельный сборник стихов, посвященных Высоцкому. Во всяком случае, только у одной меня их сотни…

Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном состоянии. Трудно оправдываться, но я иногда думаю: а разве можно удержать руками взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он погибнет?.. Его несло. Я не знаю, какая это сила и как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он — думаю, убеждена! — тоже знал о своем конце, знал, что сердце когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой нагрузки и бешеного ритма. Но остановиться он не мог.

От него веяло всегда силой и здоровьем. На одном концерте как-то он объявил название песни: «Мои похороны», — и в зале раздался смех.

После этого он запел: «Сон мне снился…»

Тема жизни и смерти — тема «Гамлета». Спектакль у нас начинался с того, что выходили могильщики, рыли могилу, бросая настоящую землю на авансцене, откапывали череп… А заканчивался он словами Гамлета — Высоцкого, умирающего на фоне задней белой стены:

Ах, если б время я имел…

Но смерть — тупой конвойный

И не любит, чтоб медлили…

Я столько бы сказал!..

Дальше — тишина…

На каких-то гастролях за границей мы посмотрели фильм Бергмана «Бал шутов». Там есть сцена, где актер очень натурально играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу, обменивались впечатлениями, и я, помню, сказала, что актеру опасно иг-рать в такие игры — это трясина, которая засасывает. Высоцкий со мной не согласился, сказал, что все смертны, все когда-то умрут, просто у каждого свой срок. А через какое-то время я прочитала в его стихотворении «Памяти Шукшина» такие строчки:

Смерть тех из нас всех прежде ловит,

Кто понарошку умирал…

Я, кстати, очень часто отмечала уже потом в его стихах и песнях слова, обороты, целые предложения, которые вначале были просто в устной речи, в каких-то наших словесных играх, импровизациях, «прибаутках». «Рвусь из всех сухожилий», я, например, услыхала в его рассказе о том, как он играет Хлопушу, а уже потом — в песне. Часто в песнях возникали знакомые имена, но не потому, что были они про конкретных людей, а просто — понравилось имя. Был у нас в театре артист Буткеев. А потом он возник так: «И думал Буткеев, мне челюсть круша…» Но это не о нем конкретно, наш Буткеев никогда спортом не занимался и был довольно миролюбивым человеком.

Иногда песни, которые приписываются как посвящения какому-нибудь человеку, были поначалу собирательные. Ну, например, «Она была в Париже…» или «На нейтральной полосе цветы…»

Вообще, когда сейчас читаешь его стихи и песни, поражаешься обилию емких образов, яркости поэтических строчек, которые раньше я, например, не замечала из-за магии его голоса, манеры исполнения.

А его предощущение смерти… Когда-нибудь аналитик-литературовед проследит связь между такими; например, строчками: «Когда я отпою и отыграю…», «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю…», «Кто кончил жизнь трагически, Тот истинный поэт…»

Или, помните: «Срок жизни увеличился, и, может быть, концы поэтов отодвинулись на время», «устал бороться с притяжением земли, пора туда, где только «ни» и только «не…» А в «Кате-Катерине»: «Панихида будет впереди…»? Или: «Не поставят мне памятник где-нибудь у Петровских ворот…». Я уж не говорю о его прекрасном стихотворении «Монумент», где он абсолютно провидел свой памятник, что стоит теперь на Ваганьковском кладбище.

Когда умер Володя Высоцкий, театр объявил конкурс среди художников и скульпторов на лучший памятник. В фойе была устроена выставка. Там много было интересных идей, но все они не годились для того места, где похоронен Володя. Он жил на юру и похоронен у самых ворот при входе на кладбище. Мне вначале было жаль, что мы на таком открытом месте его хороним. Но сейчас я понимаю, что, наверное, лучшего места и не сыскать. На этом уникальном московском кладбище лежит много хороших людей. Я часто думаю: вот бы им собраться, поговорить и попеть вместе. Потому что все это люди певшие — кто голосом, кто сердцем. Есенин, Шпаликов, Даль, Дворжецкий, Высоцкий…

А мы, друзья Володи Высоцкого, не могли отдать предпочтение какому-нибудь проекту, выбрать решение. На худсовете я вспомнила рассказ Ермолинского о похоронах Михаила Булгакова. Как Елена Сергеевна не знала, какой поставить памятник. И как ей кто-то сказал, что у ворот Новодевичьего кладбища лежит уже много лет большой камень со старой могилы Гоголя. Он никому не был нужен, потому что на могиле Гоголя стоял новый, недавно выполненный бюст. Елена Сергеевна заплатила рабочим, и те перетащили камень от ворот на могилу Булгакова. Кто знает об этой истории — знает, кто не знает, для того просто лежит камень. И на нем надпись: «Михаил Афанасьевич Булгаков», годы жизни. Всем очень понравился этот рассказ, этот емкий образ преемственности. Я не помню, кому пришло в голову, что надо найти кусок метеорита или астероида, положить его на могилу Высоцкого, а внизу мелкими буквами написать: «Владимир Семенович Высоцкий, 1938–1980». Чтобы человек, читая, невольно наклонялся — кланялся и этому астероиду, и могиле Высоцкого, и старой церкви за ней, и всему кладбищу. Мы, к сожалению, не сумели воплотить этот замысел. Волна времени на какой-то срок нас накрыла… И когда осенью 1985 года я стояла на открытии бронзового монумента, я вспоминала стихотворение Высоцкого «Монумент» и думала, что и здесь он оказался провидцем.

Конечно, он жил «вдоль обрыва, понад пропастью». Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие неотвратимой беды и при жизни обжигало сердце. Я помню, на майских гастролях в Польше, в 1980 году, мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным столом. Напротив меня сидели Володя и Д. Ольбрыхский с женой. Володя, как всегда, быстро съедал все, что у него было на тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рассказывал о том, что они хотят сделать фильм про троих, бегущих из немецкого концлагеря. Эти трое беглецов — русский, которого должен был играть Володя, поляк — Ольбрыхский и француз (фамилию актера забыла). И что им нравится сценарий и идея, но они никак не могут найти режиссера. Все режиссеры, которым они предлагали это, почему-то отказывались. Вдруг посредине разговора Володя посмотрел на часы, вскочил и, ни с кем не прощаясь, помчался к двери. Он опаздывал на самолет в Париж. За ним вскочил удивленный Ольбрыхский и, извиняясь передо мной за него и за себя, скороговоркой: «Я сегодня играю роль шофера Высоцкого, так что простите…» Я еще успела ему вслед сказать: «Не такая уж плохая роль», — как в это время председательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях Высоцкого, крикнул на весь зал: «Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!» И вдруг совершенно интуитивно, от «нас покидает», меня охватила дрожь, открылась какая-то бездна и, чтобы снять это напряжение, я прибавила, в тон ему: «Нас покидает Ольбрыхский, поприветствуем его».

В конце лета 80-го года мы как-то с друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он услышал весть о смерти Володи. Мне врезался в память рассказ Ильи Авербаха: «Мы с Наташей и Толей Ромовым жили в это время на Валдае. Вели растительный образ жизни. Как-то вечером… играли с Толей в шахматы. Я вяло читал чей-то сценарий, который мне перед отъездом сунул Высоцкий, читал и раздражался на то, что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять картину о гибнущих от голода… Я читал и ругал их захламленные красной мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их «мерседесы», их бесконечные поездки через границу туда и обратно. И во время моего сердитого монолога я услышал по радио сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех разговоров об ожидаемой неожиданности этой трагедии и уже перед сном я взял сценарий и стал его заново перечитывать. Мне там нравилось все. И я думал, какой бы мог быть прекрасный фильм с этими уникальными актерами и как бы Высоцкий был абсолютно точен в этой роли…»

Вот этот «перевертыш» в сознании и оценке я наблюдала очень часто, и у себя, и у других. После смерти Высоцкого вся страна, знающая его как миф и легенду, захотела знать конкретные факты его жизни. А мы, знавшие его хорошо при жизни, и после его смерти пытались разобраться в корнях этой легенды, этого мифотворчества. Сейчас, когда думаешь о Высоцком, он встает другим, не таким, каким я его знала при жизни. Очень многое я узнала только потом: его не опубликованные при жизни стихи, песни, прозу, стенограммы, записи творческих встреч со зрителями.

Из этих слов может показаться, что мы оценили его только после смерти, как часто бывает с малознакомыми людьми. Это не так. Масштаб его личности, уникальность ощущал каждый в нашем театре, пусть по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень. Даже если кто-то из нас вырывался вперед. И у нас никогда не было иерархии. Мы знали про него все и знали его конец. И он, думаю, про нас тоже все знал.

Я как-то прочитала у Андрея Вознесенского, что смерть за Высоцким ходила по пятам и что во время одной из репетиций «Гамлета» рухнула огромная кран-балка, которая чудом его не придавила. Смерть действительно ходила за нашим поколением по пятам с середины семидесятых годов. Социологи это называют довольно жестко: «социальные смерти», когда происходит «смена времени». Мы теряли друзей: Гену Шпаликова, Василия Шукшина, Ларису Шепитько, Илью Авербаха… Но умирали и совсем рядом — из театра: Мила Возиян, Олег Колокольников, Александр Эйбоженко… А кран-балка рухнула в тот момент, когда Высоцкого не должно было быть на сцене — репетировалась сцена похорон Офелии. Мы стояли за кулисами с гробом Офелии на плечах, вся свита Клавдия и Гертруды. Наш маленький самодеятельный оркестр играл похоронный марш, а я еще перед этим бегала в поисках какой-нибудь черной тряпки, чтобы изобразить траур… И когда мы вышли на сцену, на нас действительно рухнула злополучная конструкция, про которую тогдашний машинист сцены сказал: «Это некрасиво, значит — ненадежно». Эта некрасивая, тяжелая махина рухнула, накрыв всех вязаным занавесом. В тишине раздался спокойный голос режиссера: «Ну, кого убило?» Тогда отделались царапинами… Высоцкий сидел в зале.

Как не удержали, как заставляли играть… Помню, на гастролях в Марселе (1978 год) Володя заболел, сорвался, пропал. Мы его искали всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним в таком состоянии. Он спал, приняв снотворное, в своем номере — до вечернего «Гамлета», а мы репетировали новый конец спектакля на случай, если Высоцкий не сможет выйти на сцену, если случится непоправимое. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда — ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а по тонкому лучу через пропасть. Он был белый, как полотно. Роль, помимо всего прочего, требовала еще и огромной физической затраты. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою гримерную, которая была ближе всего к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови.

В «мемуарах» не приняты такие натуралистические подробности ·— может быть, потому, что они могут обытовить, принизить светлый образ памяти. Хочется, чтобы житейское ушло и остались только память, дух. Так оно и бывает, но в исключительной судьбе Есе исключительно. Пушкин писал Вяземскому: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки, etc… потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы — иначе».

Он мог умереть каждую секунду. Это знали все мы. Это знала его жена. Это знал он сам — и выходил на сцену. И мы не знали, чем и когда кончится этот спектакль. Тогда он, слава богу, кончился благополучно.

Можно было бы заменить спектакль? Отменить его вовсе? Можно. Не играть его в Польше? Не играть 13 и 18 июля? Можно. Но это означало бы, что мы были бы другие. И Высоцкий не был бы тем Высоцким, смерть которого собрала многотысячную толпу на Таганской площади.

Прошел срок — довольно большой — после его смерти. Я его сейчас чаще вспоминаю, чем когда он был жив. Он до сих пор мне дарит своих друзей, о существовании которых я даже не подозревала. Я по-другому смотрю фильмы с его участием, по-другому слушаю его записи. Перед вечерними спектаклями я очень часто слушаю песни Высоцкого, чтобы набраться от него энергии, сил, жизнелюбия… И я думаю, обобщая его короткую жизнь, что же было главным, что определяло его суть? И почему именно он нашел отклик в сердцах у десятков миллионов людей? Я не социолог, но мне кажется, бродившие чувства протеста, самовыявления, осознания были выражены в искусстве, в данном случае в театре шестидесятых годов, — криком. Мы многое не могли выразить в словах, но крик боли резонировал. Высоцкий своим уникальным голосом как никто подхватил эту ноту.

Читая его стихи, видишь, что некоторые из них несовершенны. Но у него нет ни строчки лжи, ни поэтического флера, ни тех завитков, которыми так грешила наша авангардная поэзия того двадцатилетия. Чувство — слово — средства выражения у него сливались. Не возникало ни зазоринки, ни щели для обмана и туфты. Он жил — и писал так.