Неправильный мальчик в полном экстреме

Неправильный мальчик в полном экстреме

Морг. Психушка. Гомосексуальная секта и оргии лесбиянок. Маньяки. Неформальная лексика. Не хватает пока кладбища или помойки. Все это в нашумевших спектаклях «Псих», «Игра в жмурики», «Старый квартал», «Милый друг», «Вышка Чикатило»… Производитель театральной продукции со столь щекотливыми объектами — кто он? Половой гигант или извращенец? Художник без тормозов или белый и пушистый увалень, поливающий за голубыми занавесками фикусы? И откуда берутся в театре такие скандалисты и провокаторы, как Андрей Житинкин? Ему нужно четыре недели для изготовления спектакля, что окончательно заводит в тупик многих — он мастеровитый штамповщик шлягеров или все-таки художник? Мало кто из спорщиков знает, что он

НЕПРАВИЛЬНЫЙ МАЛЬЧИК В ПОЛНОМ ЭКСТРЕМЕ

Не стреляйте в пианиста — Умник из «Щуки» — Художник боится страсти — Любовь с секундомером в руках — Чехов по Фрейду — Секс как двигатель искусства — Зеркало для Гурченко — На репетиции пиво пить строго разрешается

— Интересно, откуда берутся скандалисты — из отличников или из двоечников?

— Я из жутких отличников. Я был правильным мальчиком, но с тараканами. Я мог, например, запустить кошку в стиральную машину и посмотреть, что из этого получится. Но это был не детский садизм, а так я играл в космос. Я все время ставил опыты. Ведь что такое театр? Это эксперимент человека на самом себе.

В три года я научился читать. Поскольку мои родители были ученые-химики и без конца ездили в командировки, я в три года мог снять любую книжку, до которой дотягивался. В семь лет я дотянулся до «Милого друга» Мопассана. Эта невероятная свобода с детства, может быть, потом позволила мне в театре ставить то, что я хочу.

— Надо думать, что юному вундеркинду здорово доставалось в школе, где не очень-то жаловали очкариков.

— Ничего подобного. Например, в пионерском лагере, в этой резервации, где и били, и всякое случалось, я всегда был неприкасаемым, потому что — «не стреляйте в пианиста». Представь себе, что когда в палате на тридцать человек гасили свет, а воспиталки цыкали на детей и шли пить водку или заниматься любовью, я начинал рассказывать страшные истории. И вся палата слушала. Я рассказывал какую-нибудь книжку и при этом фантазировал такое! Я сочинял самые невероятные истории, врал, иногда издеваясь, но в хорошем смысле, над этими наивными и доверчивыми ребятами, которые думали, что я пересказываю знаменитый роман.

Что такое искусство, я понял уже ребенком. Даже самые отпетые мошенники и отъявленные паразиты понимали, что если они что-то сделают мне, то потом не получат этот сладкий пирог — страшную историю на ночь.

— Ты был такой маленький старичок?

— Да. И об этом, кстати, сказала Людмила Гурченко. Когда мы с ней познакомились, она высказалась на мой счет примерно так: «Он какой-то молодой старичок», а мне было тогда только тридцать лет. Я сначала не мог понять, что она имеет в виду, а потом поймал себя на том, что подсказываю ей сексуальные ходы в одной сцене. Ей, очень мудрой женщине, яркой актрисе! Причем она сама спрашивала: «Андрей, ты мне покажешь?» «Люся, — удивлялся я, — вы же кинозвезда, почему я вам должен показывать?» Что поразительно, она и теперь до миллиметра держит мой рисунок в сценах.

— А как ты угодил в актеры из таких умников?

— Так получилось. Наверное, я мог поступить на филфак МГУ. Но когда я приехал в Москву из Владимира, то почему-то без сучка и задоринки, с первого раза поступил в «Щуку». Это была судьба.

— И какие масштабы были у твоих актерских амбиций — дослужиться до заслуженного или народного?

— Особых амбиций по поводу народных и заслуженных не было. Я кайфовал от театра. Тогда, в брежневскую эпоху, когда действовала двойная мораль, в театре все-таки можно было жить. Таганка, «Современник»… «Щука» тех лет была безумно либеральна. Ни в одном театре нельзя было поставить Беккета или Ионеско, а в «Щуке» — можно. Можно, например, было абсолютно спокойно на экзамене сказать профессору: «Вы знаете, я вчера прочел последнюю пьесу Беккета, ксерокс дали. Давайте я вам про нее расскажу?» Он говорил: «Да пожалуйста». И ты получал зачет, отвечая не по билету. В «Щуку» всегда брали как бы самых странных.

— А в чем твоя странность?

— Сейчас объясню. Ведь МХАТ — это всегда красавцы-абитуриенты, высокие, с хорошими голосами. Малый театр — красивая речь, яркие формы. А вот в «Щуку» брали самых странных, самых непредсказуемых, парадоксальных. Правда, всегда было много красивых женщин. А мужчины… самые разные по фактуре. Меня в училище явно числили по разряду характерных актеров. И я играл в «Бесприданнице» спившегося актера Робинзона.

— Когда умер характерный актер Житинкин и проснулся режиссер с этой же фамилией?

— Мы делали отрывки — такие самостоятельные показы, где каждый выступал как режиссер, музыкант и художник одновременно. Сначала сокурсники показывали их почему-то не педагогам, а мне. Это были ночные просмотры, и в тот момент я ощутил какой-то странный кайф. Кайф почти творца, когда ты сам можешь управлять сценой.

— Какова система координат театра Житинкина?

— Первое — безумно интересно брать то, что никогда не ставилось. В России я поставил позднего Уильямса. Все знают первый эшелон его пьес — «Трамвай „Желание“», «Кошка на раскаленной крыше». Я же взял «Старый квартал» и «Недавно прошлым летом» — пьесы в принципе не очень постановочные, даже в Америке не имевшие успеха. А «Старый квартал» идет до сих пор в «Табакерке». Или «Приключения авантюриста Феликса Круля» — этот роман Томаса Манна даже в самой Германии не имел сценической версии.

Дальше, Житинкин — это безусловно ритм, это никогда не может быть скучно. И это, безусловно, экстрем. Я всегда провоцирую зрителя ощутить кайф от экстремальной ситуации. Посмотри, все герои, начиная с Калигулы, попадают к экстремальную ситуацию, оказываются у бездны, на краю. Мне нравится, что на «Психе» очень много смеются, хотя дело происходит в психушке и в финале Безруков лезет в петлю. Я помню, что пару раз зрителям становилось нехорошо у них было стопроцентное ощущение, что это не герой, а сам Безруков повесился. И этот настрой мне очень важен.

Чехов писал: можно всю жизнь прожить, есть, пить, носить пиджаки и думать, что ты счастлив и живешь полноценной жизнью. Но ведь это не полноценная жизнь. На очень многих спектаклях я вижу, что зрители приходят, чтобы ощутить те эмоции, ту остроту, которой им не хватает в обыденной жизни. Я не говорю о сексе, хотя во всех моих спектаклях он обязательно есть.

— До секса мы еще дойдем. Ты сам-то любишь экстремальные ситуации, которые навязываешь публике? Или поливаешь фикусы?

— Фикусы не поливаю, я не люблю их. Я не очень люблю природу. Дачи, машины — тоже не мое. Больше всего меня волнуют приключения. Если я беру пьесу и вижу, что там нет этого внутреннего приключения, я его придумываю. Вот в «Милом друге» Мопассана Жорж Дюруа совершенно не тот, каким его принято было играть — этаким пушистым барашком. Он у меня изначально убийца, у него руки в крови, он наемник из Алжира. Я дописал к Мопассану раздвоение сознания героя, и Дюруа сам сознательно сворачивает шею этому милому котеночку — Жоржу.

— Но ты ушел от ответа насчет экстрема в личной жизни. Насколько я понимаю, попасть в страшную любовную историю и страдать — это не для тебя?

— Нет. Стараюсь уходить от таких жутких историй, потому что прекрасно понимаю: режиссер — это ведь не подарок в личных взаимоотношениях. Я не могу стопроцентно отдаться тому или иному чувству. Причем это не от меня зависит, это уже на подсознательном уровне. Я каждую свою эмоцию разлагаю на некий спектр: да — это эмоция, но параллельно я фиксирую, что мне из этого пригодится в работе на сцене. Раньше я думал, что такова моя индивидуальность — ничего подобного, это свойственно почти всем режиссерам. Вахтангов у постели умирающей матери поймал себя на чудовищной мысли — у него текли слезы, и в то же время он фиксировал момент угасания и запоминал все до мелочей, чтобы потом использовать это в спектакле.

Весь экстрем у меня в театре. У меня была история, когда я напугал целую синагогу. Большое турне по Америке. Со спектаклем «Двое с большой дороги» с Валей Талызиной и Борей Щербаковым. Играем в роскошном зале. Только потом до меня доходит, что это синагога. И мини-диски не подходят к ее аппаратуре. Спектакль под угрозой срыва. Валя с Борей говорят, что будут играть без музыки. И действительно Валя хохочет, поет частушки. Я сижу такой спокойный, вижу замечательный прием. И тут понимаю, что в финале-то выстрел, и он тоже записан на фонограмму. А актеры забыли про выстрел. И вот Талызина вынимает пистолет, направляет на Щербакова… Я как в страшном сне, в один прыжок подлетаю к какой-то старой бабульке, выдираю у нее из рук зонтик и костяной ручкой со всего маха бью по пластиковой кафедре. Звук в синагоге получился оглушительный. Все подскочили. Но никому в голову не пришло, что это не выстрел. А продолжение было еще смешнее. Эта бабушка, которая успокоилась и все поняла, пришла за кулисы и предложила зонтик передать в Бахрушинский музей. «Я вам его дарю, это такой знаменитый зонтик, который делает выстрел в русском спектакле».

— Если твое любимое слово «первый», то ответь на вопрос: какой был твой первый спектакль?

— «Цена» Артура Миллера, его я поставил в театральном училище очень рано. Там играли Сережа Чонишвили и Люся Артемьева, с отрывками из «Цены» они показывались в «Ленком» и их приняли. Это был мой первый полнометражный спектакль, после чего меня пригласили на преддипломную практику в «Современник», а на дипломную — в Ермоловский театр.

— Твой первый успех?

— Стопроцентный — «Калигула» в Ермоловском.

— Первый провал?

— «Дама с камелиями» в магнитогорском театре. Фантастический провал! Дорогущие костюмы, огромный бюджет и… вся эта фальшивая драматургия расползлась. Тогда я понял, что если пьеса оставляет желать лучшего, ты не должен идти на поводу у автора, а обязан встроить в нее свой, совершенно другой сюжет.

— Первая любовь?

— Это было в двенадцать лет, летом в пионерском лагере. Она была настолько рафинированной девочкой, что не могла выносить режим и ужас лагеря и сбежала. А я в знак солидарности сбежал с ней. Я, примерный, аккуратный мальчик, который боялся своих родителей разволновать, совершил подвиг — ради девочки убежал из лагеря.

— Твой первый сексуальный опыт?

— В семнадцать лет. Она была медсестра, которая в больнице делала мне уколы. Не могу сказать, что в семнадцать лет я стал мужчиной, но сексуальный опыт приобрел. Мужчиной я стал позже, в девятнадцать лет.

— А первый брак?

— Это было… самое начало режиссуры. Мне двадцать пять лет. Она — тоже режиссер, старше меня. И мы мгновенно разбежались, поскольку уже тогда я понял, что двум режиссерам в одной берлоге…

— А с актрисой в берлоге как?

— Думаю, плохо. Я сошел бы с ума от той зависимости, которая неизбежно возникнет. Я должен был бы давать ей роли, как это часто делают. Никого не критикую, но я бы не мог зависеть от прихоти собственной жены.

— Вернемся в театр. Скажи, для тебя существуют запретные темы? Иногда ты производишь впечатление художника без тормозов и готов вывалить на сцену все пороки человечества.

— В моих спектаклях вообще нет табуированных зон. Я сказал обо всем — о любви, суициде, психушке, о морге и так далее. Но я категорически сказал сам себе, что есть два момента, которых на моих спектаклях никогда не будет. Я никогда не поставлю спектакль о растлении детей и не допущу откровенной пропаганды насилия. А так у меня на сцене и еврейский вопрос, и куртизанки, и Чикатило. Когда-то Лев Толстой сказал гениально: «Можно как угодно нагнетать безнравственную ситуацию. Главное, чтобы в финале был нравственный выход». В театре можно делать все, я настаиваю на этом, поэтому ставлю самые откровенные сцены. Ведь если какое-то явление замалчивают, оно от этого не перестанет существовать.

— А вот теперь — о сексе, с которым у тебя в спектаклях, по мненрию многих, перебор.

— Есть две эволюции: одна духовная, а другая сексуальная, они идут всегда параллельно. И тут мне интересно, что превалирует у того или иного персонажа. Я глубоко убежден, что огромное количество разных проявлений человека (не я, дедушка Фрейд придумал), странных и неадекватных, связано с тем, что есть какой-то момент замещения — или у человека безумная неудовлетворенность в сексе, или в работе.

— Нет, все-таки ты неправильный мальчик… Ты еще за Чехова возьмись с помощью Фрейда.

— Я безумно хочу поставить Чехова. Но не могу себе позволить, потому что это делают все. Чехов… Что такое его туберкулез? Это гиперсексуальность любой врач объяснит. У него внутри пьес закодировано такое! Там все на Фрейде. Ты думаешь, почему дядя Ваня стреляет в Серебрякова? Потому что тот ему так надоел? Ничего подобного. Он стреляет в Серебрякова только потому, что тот вошел очень неожиданно и когда дядя Ваня был один на один с дулом пистолета. Ведь смерть — это секс. Уже не говоря о том, что уходы чеховских героев, например Треплева, — это секс, это неудовлетворенность.

— Сестры повторяют: «В Москву! В Москву!» — это тоже секс?

— Абсолютно. Для меня это чистый секс. Понятны взаимоотношения Соленого и Тузенбаха — это не простые дружеские взаимоотношения. Почему такой странный Соленый? Потому что это обязательно любовь. У Тузенбаха нет, а у Соленого к нему — да. Считают, что я решил «Мой бедный Марат» как роман на троих, что-то вроде шведской семьи. Ничего подобного, это не я решил — так написано у Арбузова. Когда мы убрали всю социалку — планы, пятилетки, мосты — и оставили чистую историю любви, я ахнул: он спрятал в «Марата» столько странного.

— Я хочу понять художника, который во всем видит секс.

— Не во всем. Я говорю об идеях эволюции человека — духовной и сексуальной. И все. Где-то в жизни превалирует одно, где-то — другое. В искусстве вообще огромное количество вещей было создано под влиянием страсти. Приведу пример. Когда я репетировал «Нижинского», я целый год занимался серебряным веком, дягилевскими «Русскими сезонами» и вдруг открыл для себя: Дягилев всю историю с «Русскими сезонами» придумал только из-за безумной страсти, бешеной любви к курносому мальчишке — Нижинскому. Он хотел, чтобы его увидел весь мир. Ради этого и были придуманы все сезоны. Дягилев не сделал этого ни для Павловой, ни для Карсавиной. Он это сделал только для мальчишки. И таких примеров в искусстве очень много.

— Такая сила страсти, такая сила сексуальности тебе знакомы?

— Силу чувств я могу понять любую. Но о самом себе говорить очень тяжело. Это виднее со стороны. Иногда кажется, что на сцене более подлинная жизнь, чем та, которую я проживаю на самом деле. Моя жизнь не такая интересная, как кажется. Если смотреть мои спектакли, то можно подумать, что я сексуальный монстр. Такого нет, нет. Я обожаю устраивать провокации и часто заставляю зрителей испытывать то, чего они не испытывают в жизни. Ради этого мой зритель и тратит свои последние кровные денежки на мои спектакли. И вот в этом смысле я его не обманываю.

— Какую же ты женщину можешь сделать счастливой, если сам как тренер с хронометром на старте? К тому же боишься открытых чувств и переносишь их только на сцену?

— В этом смысле сцена отнимает почти все. Если серьезно заниматься этой профессией, тогда в значительной степени становишься жертвой. Я часто ловлю себя на мысли, что я бы, наверное, интересней прожил свою жизнь, если бы не занимался режиссурой.

— Когда-нибудь ты видел решение своего спектакля во сне?

— Конечно. У меня к каждому спектаклю находился кусочек моего сна. Цветовое пятно, мизансцены, костюмы. Вот, например, в «Феликсе Круле» есть сцена с писательницей. Она решена в красном свете, потому что я видел сон жутко эротичная история в красных тонах. Или, например, мне приснилось, что человек начинает как бы разоблачаться, снимать усы и волосы. И в спектакле «Старый квартал» Безруков вдруг отклеивает усы. Шопенгауэр сказал, что сон это маленькое помешательство. А настоящее помешательство — это большой сон. Я очень люблю еще одну фразу — Феллини: «Вымысел дороже реальности». Он занимался безусловным искусством — кинематографом. А если говорить о театре, то здесь вымысел — стопроцентно дороже реальности.

— Веришь ли ты в приметы на сцене?

— Верю в то, что в театре все не как в жизни. Вот мы начали репетировать в Сатире «Поле битвы после победы принадлежит мародерам». Первая встреча в репетиционном зале, и вдруг… разбивается зеркало, которое висит на стене. Я в шоке. Говорю Гурченко: «Люся, будет провал». А она: «Нет, Андрей, не волнуйся. Просто это зеркало меня вспомнило». Оказалось, что это именно то зеркало, перед которым она гримировалась много лет назад. Тогда у нее был простой в кино, она уже ушла из «Современника» и пришла показываться в Театр Сатиры. В полной тишине, без единой реакции собравшихся артистов, она играла кусочки из спектаклей, пела, танцевала, потом в какой-то момент просто оборвала песенку, взяла свой аккордеончик и спросила: «Я так понимаю, дальше бессмысленно мне что-то делать?» Ей никто не ответил. Так она и ушла. У нее потекли слезы, и она посмотрелась в это зеркало. И прошло много-много лет. Те женщины, примы Сатиры, которые ее в свое время прокатили, потеряли форму, а Люся вернулась такая знаменитая, с такой блистательной карьерой. Это зеркало и разбилось. Тогда она мне сказала, что примета сработает наоборот. Так и вышло — «Поле битвы» идет с неизменным успехом.

Или про Якута знаешь? Сразу после премьеры «Калигулы» умирает актер Всеволод Якут. Он успел поднять бокал шампанского, пожелать всем счастья, пошел к служебному входу, но прямо в кулисах упал и умер. У меня истерика. Я бился головой об стенку. Прошло сорок дней, потом полгода. Я помню, как пытался говорить со своими актерами, и Лев Борисов сказал: «Что ты, даже не подходи ко мне, он же туда потащит. После Якута играть бессмысленно». А мудрые старики сказали: «Подожди. В театральном мире все наоборот». И действительно, через полгода сами актеры собрались, почитали пьесу и более молодой, спортивный Саша Пашутин ввелся в «Калигулу». Спектакль идет уже одиннадцать лет.

— Все говорят, что на репетиции у тебя полная разболтанность, все пьют пиво, кофе. Что за антитеатр?

— Мой афоризм — репетировать надо легко, а вот играть — мучиться. Актер даже самый трагический кусок будет играть легко, если у него от репетиций осталось ощущение легкости. Я действительно никогда не кричу, исключено, чтобы я в кого-то бросил пепельницу. Я разрешаю курить, пить пиво. Да, это непедагогично, но я не ругаюсь, когда артист опаздывает — понимаю, что он торчал в пробке. Я беру этого человека за ручку и говорю: «Старик, вот тебе еще пятнадцать минут, иди спокойно в буфет, выпей кофе». «Я так мчался!», задыхается он. — «Не волнуйся, иди». Я повторяю актерам: «Сидите в пробке и не мучайтесь». Это такой наш взаимный расчет. Здоровье актера — это капитал режиссера. У меня на репетициях, например, завязываются романы, и я считаю, что в театре партнеры прежде всего должны доверять друг другу. И если в процессе у них что-то еще и возникло, — пожалуйста, тогда они будут еще более искренни на сцене. В каждом спектакле должны быть свои тайны, романы. Чем здоровее театр, тем больше романов и эротики.