Мистический авторитет

Мистический авторитет

Изучать потусторонний мир посредством «театрального» микроскопа? Боже упаси! Нормальные люди в таких случаях крестятся, плюют через левое плечо, стучат по дереву и бегут прочь, предпочитая необъяснимым явлениям вполне реалистические комедии и трагедии. Однако есть любители поиграть с мистическим огнем, более того — препарировать неведомое, вывернуть его наизнанку и всем показать. Среди них номером один проходит режиссер Валерий Фокин, известный своими спектаклями «Нумер в гостинице города N», «Анекдоты», «Еще Ван Гог», «Превращение»… Масла в мистический огонь подливает внешность режиссера Фокина — непроницаемая восточная маска. Может быть, из-за этого у него сложилась репутация жесткого художника. Хотя на самом деле он

МИСТИЧЕСКИЙ АВТОРИТЕТ

Щелчок от Гоголя — Режиссеру нужны крепкие кулаки — Восьмая контора Мосгаза берет на поруки — Зов японской крови

— Валерий, режиссеры, как правило, опасаются мистических авторов вроде Гоголя и Достоевского, которые, если верить театральным легендам, играют со спектаклями и их авторами, как с игрушками. Ты же как будто нарываешься на неприятности и в последнее время только и ставишь Гоголя. Почему?

— Я не нарываюсь. Мне всегда интересен переход человека в другое состояние, переход от света к тьме, присущей каждому из нас, и в этом смысле я мистики не боюсь. Мистический мир или потусторонний — как хочешь его назови, но я чувствую, что он есть. Не говоря о том, что я театр воспринимаю вообще как некое сновидение. Важно одно — ради чего ты все делаешь? Если я соприкасаюсь с мистикой, то для меня как для режиссера это прежде всего связано с утверждением внутреннего позитива.

Вот, к примеру, спектакль «Бобок» по Достоевскому. Казалось бы, он такой мрачный — кладбище, мертвецы… Но и там, в загробном мире, люди (покойники) не могут расстаться с собственным самолюбием и претензиями. Ну, испугайся, осознай, что тебе дан шанс начать новую форму жизни. Нет — даже в крайней ситуации мы остаемся тем, что мы есть.

— Но признайся, когда ты ставил этот спектакль, где сплошные покойники с ужасающим гримом разлагающихся лиц, тебе не было жутковато?

— Было внутреннее напряжение и ощущение состояния, в котором когда-нибудь окажусь. Знаешь, в детстве мне было очень страшно, когда в деревне я шел мимо кладбища. Я бросался бежать и как сумасшедший влетал в дом.

— И вряд ли догадывался, что покойнички позже станут объектом твоего профессионального интереса.

— Когда я бежал, я как бы слышал за собой чужое дыхание — будто за мной кто-то гонится. Это, кстати, гоголевское чувство. У него в повести «Старосветские помещики» возникает ощущение, что героев кто-то зовет. Кто? Такие вещи не формулируются в словах. Такими вещами нельзя шутить. Как и нельзя шутить с Гоголем. Если ты думаешь, что все про него знаешь, он неминуемо щелкнет тебя по носу.

— А ты получал от Гоголя?

— В Польше я ставил «Мертвые души». Собственную инсценировку, которую сочинил из пяти вариантов булгаковской, я заранее отправил для перевода. Потом приехал в Краков. На первую репетицию собрались артисты — человек двадцать, и я рассказывал им про Гоголя, про черта и про взаимоотношения с нечистой силой — в общем, сказал много умных слов. И вот артисты начинают читать переведенную инсценировку, и у меня в прямом смысле встают волосы на голове. Я слышу совершенно другой, ничего не имеющий общего с моим вариант. И в этот же момент явственно слышу какой-то смешок в ухе.

— По-моему, ты доигрался в мистику.

— Клянусь — смешок был: «Ну, все ты знаешь про меня? Давай выпутывайся». Я был в ужасе. Короче, после разборок оказалось, что переводчик потерял мой вариант и, не переговорив со мной, перевел классическую версию Булгакова и выдал за мою. Вот и вся история. Но это соединение моей самоуверенности с моим рассказом о Гоголе и черте — явный щелчок по носу. От кого только? От Гоголя или от черта? А может, от того и другого? В общем, меня всего зачеркнули, со всеми моими знаниями.

— Ну а поблагодарить Гоголь может?

— Когда ты относишься к нему честно, искренне, то он благодарит просто результатом работы. Он всегда мне покровительствовал, начиная с дипломного спектакля «Нос», и тогда, когда я ставил «Ревизора», «Женитьбу», «Мертвые души». Интересный автор, но его надо чувствовать.

Между прочим, Гоголь — первый писатель, которого я прочитал в детстве. Это были «Вечера на хуторе близ Диканьки». И знаешь, я смертельно боялся читать «Вия» и листал книгу так, чтобы он не дай Бог мне не попался. Но «Вий» нахально лез на глаза. Какая-то тут есть предопределенность, хотя, повторяю, с ним опасно что-то утверждать.

— Мне уже страшно. Вот интересно, где воспитывают исследователей мистики? Насколько я знаю, ты выпускник Щукинского училища, которое ничем подобным не интересуется.

— Во мне вообще очень много намешано. Вот я окончил «Щуку», был лауреатом, именным стипендиатом. Но в Вахтанговском театре ничего не поставил — не дали. Пять театров предложили работу, я же выбрал «Современник». Мне понравилось, как со мной разговаривали Волчек и Табаков. «Тебе надо работать, надо себя пробовать», — говорили они, а не туманное «поживем, увидим». Мне сразу дали пьесу «Валентин и Валентина»; и я тут же попал в соревнование, так как эту же пьесу Рощина взял Ефремов для МХАТа.

— Судя по лому, который был в начале семидесятых в «Современнике» на «Валентина и Валентину», ты выиграл у старшего товарища.

— В результате — да. Когда маленькую дочку драматурга спросили, какой спектакль ей больше нравится, она ответила: в «Современнике» — и объяснила: «Там все молодые».

— Подумать только: ты в семидесятых годах сделал самый потрясающий спектакль о любви, но вместо того чтобы развивать успех, зачем-то ушел в исследование потустороннего мира, интересного не столь широкой аудитории.

— Мне было двадцать четыре года, Косте Райкину — исполнителю роли Валентина — вообще двадцать. Что я мог ставить тогда, как не спектакль протеста поколения. Спектакль принимали несколько раз. И как сейчас помню, когда Костя выглядывал из-за лифтовых дверей (такая была декорация Боровского), какой-то начальник от культуры наклонялся ко мне и шептал: «А Райкин-то в клетке». Но это было давно. С тех пор я пережил «Современник», встречу с польским театром и его реформатором Ежи Гротовским. Сейчас же меня интересует эстетически другой театр — театр вне текста, вне слов.

— Интересно, такие смелые ребята, которые не боятся лезть в запретное, как правило, из отличников или из хулиганов?

— Я был всегда хулиганом. Ты что, в восемнадцать лет меня чуть не посадили. Три года условно дали.

— ??? Ничего себе подробности…

— Я был шпана. Родители разошлись, когда мне три года было. Воспитывали меня дедушка с бабушкой. В двенадцать-тринадцать лет я был уже предоставлен самому себе. Учился средне, но занимался рисованием и даже поступил в художественное училище Девятьсот пятого года. Но не закончил его: меня завлекли уличные интересы, я перестал учиться. С Миус мы ходили драться в Каретный переулок и в Косой, где, между прочим, жили либо авторитеты, либо те, кто освободился из лагерей. Сталкивались в саду «Эрмитаж», в ход шли ножи, кастеты. Меня ценили в шпанской среде за мозги, я мог просчитать ситуацию вперед. К тому же я занимался боксом…

— Я всегда говорила, что режиссеру нужны крепкие кулаки.

— В общем, все закончилось тем, что за драку с ограблением (грабил не я, другие ребята, но все равно выходила групповуха) мне светило три года. Суд. Следствие. Мать плачет за спиной. Меня берет на поруки Восьмая контора Мосгаза, где я работал слесарем-газовиком, после того как меня выперли из училища. И представляешь, суровые мужики проголосовали «за». Одно дело, когда ты с ними водку пьешь, другое — когда они спасают. Я плакал. Меня спасли порука слесарей и то, что я был несовершеннолетним.

Эта история меня шарахнула по башке, и я понял, куда могут привести шпанские игры. Стал сидеть дома, читать книжки, а потом попал в театральную студию. В Доме культуры имени Зуева друзья, которые знали, что я рисую, попросили помочь оформить спектакль. Как художник я оформил один, потом другой. Потом стал посещать актерские занятия — и заболел театром. Но актером, я уже тогда понял, мне неинтересно быть. Мне интересно сочинять спектакли.

— А позже ты не встречался со старыми друзьями, с кем сидел на скамье подсудимых?

— А как же! Встречал своих подельников. Один неожиданно появился в «Современнике» на служебном входе и сказал:

— К вам тут бундесa приедут…

— Кто-кто? — не понял я.

— Ну немцы, забыл? Иконы не нужны?

Какие бундеса, к черту? Я живу другой жизнью, и вдруг всплывает прошлое.

— Ты его стесняешься?

— Нет. Я вот иногда наезжаю на своего старшего сына — «ты такой-сякой…» и тому подобное, и тут же вспоминаю себя: «Если бы он видел меня, оторву, тогда….» Я был другой — мне нравилось ощущение силы, стаи.

— Насколько я понимаю, профессия режиссера позволяет все это почувствовать, особенно силу. Теперь понятно, откуда у тебя жесткость, закрытость, которая пугает и настораживает многих.

— Внешность, она обманчива, особенно восточная. Эта непроницаемая маска на самом деле мне часто мешала.

— Вот, кстати, о Востоке, точнее — о Японии. Расскажи о своих японских корнях.

— В японском посольстве в двадцатые годы моя бабушка работала машинисткой. А дед — каким-то советником. У них случился роман. Она родила девочку, мою мать. Дед предлагал ей уехать с ним в Японию, она отказалась, думаю, тут не обошлось без «органов». Короче, она осталась и вышла замуж за моего русского деда, которого я обожал. Японский дед продолжал писать, звал бабушку, но после тридцать пятого года всякая переписка закончилась. Сейчас мне японцы из посольства предлагают разыскать родственников. Но я не понимаю, что я им могу сказать? И не знаю, будут ли они рады тому, что у них объявился новый родственничек.

— А ты чувствуешь зов восточной крови в творчестве?

— Конечно. Склонность к мистике, созерцательности, изучению подсознательных моментов — это во мне от Востока. Хотя я специально не медитирую, не занимаюсь восточной философией. Завороженность ритмами, пластикой — тоже от Востока. Знаешь, когда я первый раз попал в Японию, я сразу же почувствовал себя хорошо, я задышал. Самое ценное в японской культуре — это сочетание, причем очень органичное, новой цивилизации и старой.

— В таком случае, почему ты до сих пор не поставил ни одной японской пьесы, а делаешь все больше Гоголя и Достоевского?

— Я думал над этим сам. Не знаю. В Японию меня приглашали на постановку русской классики — Чехова, Достоевского и Вампилова. Интересно, что, когда с Валентиной из «Прошлого лета в Чулимске» случилась беда, японцы плакали. Они вообще очень сентиментальны, хотя могут быть жестокими. Но если в каком-то застолье разойдутся, то гуляют почище грузин. Еще от японцев у меня любовь к порядку. До бзика любовь: на столе все лежит так, что, если хоть одна бумажка будет перевернута, я сразу пойму, что в комнате был посторонний. И в людях тоже раздражает неопрятность.

— А к женщинам — тоже восточное отношение?

— Нет, больше русского. Я же сорвиголова. Я трудный пассажир в семейной жизни, прошел в ней разные этапы. Раньше для меня ничего не существовало, кроме моих интересов: не нравится — до свидания, разговор короткий. С другой стороны, я оформлял с женщинами брак тогда, когда мог этого и не делать. Если обещал — держал слово. Может быть, мне просто не везло. Сама знаешь соединиться с человеком на этой земле не так-то просто.

Сейчас у меня все слава Богу… Восемь лет назад я встретил Таню. Мы замечательно живем. Нет, она не актриса. У нас растет сын Кирилл.

— Ты ставишь спектакли по всему миру. Как режиссер ты можешь опровергнуть или подтвердить распространенное мнение, что лучшие актеры в мире — из русских?

— Безусловно: наши — лучшие. И по внутреннему потенциалу, и по искренности эмоций. У нас школа сильная. Другое дело, надо идти дальше, а дальше, увы, начинается косность. Мы настолько упиваемся тем, что мы самые-самые, — и не замечаем другого, чего не проходили. У нас большие проблемы с театральной формой. Хотя вот парадокс. Главные чародеи формы в живописи, музыке, театре из России.

— А каждый ли артист из наших может работать в твоей эстетике?

— Артист, который работает со мной, должен быть внутренне очень гибким, любить и понимать существование вне текста. Уметь через форму выразить многое. Мне в этом смысле нравятся Евгений Миронов, табаковские ребята, Игорь Ясулович. Но с артистами академического театра, доведись мне там ставить, пришлось бы тяжело. Идеально работать с людьми, которых ты сам воспитал.

В театре мне неинтересно строить что-то свое — левой рукой через правое ухо. Мне важно ставить спектакли на основе традиций, не слишком отрываясь от них и соединяя при этом разные жанры.

— Когда известный психиатр Бехтерев увидел, как великий актер Качалов играет Достоевского, он сказал, что по его игре можно изучать явление раздвоения личности. Ты можешь назвать артистов, которые обладают такими невероятными способностями?

— Знаю двух артистов такого типа — Константина Райкина и Евгения Миронова. Их нервная природа такова, что они мгновенно могут переключаться из одного полярного состояния в другое. Между прочим, когда главный психиатр Москвы Владимир Козырев посмотрел Женьку в спектакле «Еще Ван Гог», то сказал мне, что это абсолютно точная характеристика раздвоения сознания. Заметь, что Женька не сумасшедший.

Хотя наши внутренние диалоги, которые особенно свойственны натурам творческим (есть люди, которым это чувство незнакомо), — это не что иное, как галлюцинации и раздвоение личности. Не надо пугаться — это нормально.

— Интересно, легко или тяжело жить человеку, который больше других думает о потустороннем мире?

— Что бы я ни думал, это не будет иметь никакого значения. Человеку, и мне в том числе тоже, хочется, чтобы его «я» сохранилось в любой форме. «А что если человек запущен на землю в виде наглой пробы?» — однажды написал Достоевский. Вполне возможно, что идет эксперимент, который уже дал много отрицательных результатов, и с человеком, может быть, пора кончать. Скажи, во что можно верить? Я верю только в личный путь и в верность чувств, потому что без этого человек ничто.

Вот в «Старосветских помещиках» у Гоголя на первый взгляд ничего не происходит — такое медленное течение жизни. На самом деле это одно из самых мистических произведений писателя. Оно о том, что все в этой жизни преходяще и гармония в любой момент может быть разрушена силами, от нас не зависящими. Но самое главное в нем мысль — физическая смерть может быть попрана верностью чувств. Ведь Афанасий Иванович уходит вслед за Пульхерией Ивановной. Это сознательный уход, точно такой же, какой был у самого Гоголя. Ведь он себя сознательно умертвил. Его пиявками терзали, в холодную ванну опускали, в мокрые простыни заворачивали, а он только стонал: «Перестаньте меня мучить».

— Предопределение, смирение… Звучит красиво, успокаивает, как таблетка, но как-то грустно…

— Да, это предопределение, которое надо понять и смириться с ним. Нельзя все попытаться объяснить словами. Конечно, надо жить. Конечно, надо верить. Все равно без любви к этой жизни все бессмысленно. В записных книжках у Чехова я как-то нашел замечательное высказывание. Дословно не помню, но суть такова что бы ни происходило, писал он, меня не волнуют ни революция, ни капитализм, ни социализм. Я всему знаю цену: и любви, и женщинам, и мужчинам. Но, зная это, я никогда не брошусь в пролет лестницы с пятого этажа.