7. Снова сердце

7. Снова сердце

Он стоит в палаццо Барберини перед портретом Беатриче Ченчи и не может отвести взгляда. Кто не знает о короткой жизни Беатриче Ченчи и о гибели ее на эшафоте — как расплате за участие в убийстве своего гнусного, сладострастного отца Франческо?

Из всех художественных сокровищ Рима этот портрет он запомнит навсегда, он в этом уверен. Шестнадцатилетняя Беатриче — ей было только шестнадцать лет, когда она умерла, — смотрит на него с такой тоской, с такой обреченностью, что нет возможности покинуть ее, беззащитную. Но в этой неземной печали проглядывает надежда на милость неба после смерти, которую уже ей не отвратить. Праве, хочется плакать, если вглядишься в лицо этой девушки. Говорят, что Гвидо Рени запомнил ее лицо, когда тележка везла несчастную к месту казни, и потом написал портрет по памяти. Может быть, это так, но во всяком случае рукой художника водила сама Природа. Он никогда не забудет этого взгляда несчастной Беатриче. С каким мастерством волшебный Гвидо Рени пробуждает в зрителе глубокие чувства! Эта картина не чета прославленной «Тайной вечере» Леонардо, которую они вместе с Кэт видели в Милане в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие. Знатоки приходят в экстаз перед «Тайной вечерей». Слов нет, композиция величественная, но надо сознаться: картина сильно пострадала от разрушения и от попыток неведомых реставраторов освежить краски, и потому лица участников «Тайной вечери» весьма искажены, и картина решительно не оставляет того впечатления, которого ждешь.

Он стоит перед Беатриче Ченчи и не может отойти от картины этого сентиментального, слащавого болонца. В Риме он недавно; десять дней назад он выехал из Генуи через Пизу. Еще дня два назад он был разочарован Римом. Прежде всего оказалось, что этот город, который называют «вечным», мало чем отличается от любой столицы, — такая же деловая сутолока на главных улицах, такие же магазины и экипажи. Такой город не может пробудить никаких исторических воспоминаний. В прославленном Соборе св. Петра, пожалуй, любопытно побывать во время торжественной мессы, но опять-таки, если быть искренним, надо сознаться: от посещения собора англиканской церкви получаешь большее удовлетворение, когда заиграет орган, чем от лицезрения пышного богослужения католиков… Даже тогда, когда служит сам папа, месса не вызывает никаких религиозных переживаний, а собор походит скорее на какой-нибудь пантеон, или сенат, или на что-либо подобное.

Но вчера привелось побывать на развалинах Колизея. Вот это подлинный Рим, тот Рим, который ожидал увидеть! Полуразрушенные тысячелетние стены, повитые плющом, высокая трава под портиками, гигантские коридоры, отверстые солнцу, арена, на которой наслоилась земля в течение многих веков, арки Константина, Септимия Севера, Тита… Такое зрелище нельзя забыть. А если у посетителя есть воображение, — как легко увидеть перед собой необъятную толпу, взирающую на арену, откуда несутся крики умирающих и где кровь льется потоком…

Колизей заслоняет все, что он видит в Риме. Надо побывать еще раз и в Соборе св. Петра, и в других римских церквах, посмотреть фрески и статуи, о которых критики пишут, захлебываясь от восторга. И прежде всего — Ватикан. Столько в нем знаменитых картин и статуй, что не приходится долго стоять перед каждой. Вот, наконец, прославленный плафон Сикстинской капеллы — «Страшный суд» Микель-Микеланджело

Он обозревает плафон, пока не начинает кружиться голова. Рядом стоит в такой же позе Кэт. Когда она задирает вот так голову, кажется, будто у нее с подбородком все в порядке, а на самом деле подбородка-то у нее почти нет, можно сказать, что он прямо переходит в шею. Кэт неотрывно смотрит на плафон, и большие ее глаза стали еще больше. Неужели от восхищения плафоном?

Диккенс спрашивает ее об этом, когда они выходят из Ватикана. Да, плафон производит ошеломляющее впечатление, «Страшный суд» — величайшее произведение искусства, так ей кажется.

И Кэт медленно переводит на него глаза, которые почему-то всегда кажутся сонными.

— А вот я не могу понять, — раздраженно говорит Диккенс, — как может человек, чувствительный к красоте, утверждать, что в «Страшном суде» есть некая общая идея, которая была бы в в гармонии с темой такой исключительной важности. Ты находишься в плену у знатоков искусства, слишком часто приходящих в восхищение. Но мне кажется, что это восхищение несовместимо с правильной оценкой истинно великих произведений. В Венеции, например, я видел «Успение» Тициана, и я не понимаю, как можно одновременно восхищаться непревзойденной красотой этой картины и защищать картины, ничего не стоящие. Но знатоки искусств сплошь и рядом так поступают.

— Какие же картины, ничего не стоящие, защищают знатоки искусств? — спрашивает Кэт. Она столько видела сегодня замечательных картин и статуй, что не может вспомнить ни одной, ничего не стоящей.

— О! Да, например, эту невероятную карикатуру Рафаэля, мы ее только что видели, — папа Лев Четвертый чудодейственно прекращает большой пожар. Разве мало людей восхищаются этой картиной! А потом они идут в соседнюю залу и так же восхищаются гениальной картиной того же Рафаэля—«Преображением». Как это может быть?

Карикатура Рафаэля. Кэт пожимает плечами. Ни за что она не могла бы назвать картину Рафаэля карикатурой. Она молчит, но Диккенс чувствует ее противодействие и говорит:

— Пусть это будет ересью, но я тебе прямо скажу, что в Ватикане, по моему мнению, рядом с замечательными статуями и картинами приютились никуда негодные… Я никак не могу забыть о таких общеизвестных истинах, как нормальные пропорции рук, ног и головы. И когда мне попадаются произведения, которые мешают этим воспоминаниям, я никак не могу ими восхищаться. И предпочитаю об этом говорить прямо, моя дорогая.

Он что-то вспоминает, затем продолжает:

— Когда я вижу, скажем, мальчишку-лодочника, который изображен херувимом, ломового извозчика, который изображен евангелистом, — я не вижу оснований, почему я должен восхищаться картиной, как бы ни была высока репутация художника. И скажу откровенно: я не люблю этих святых Францисков и святых Себастианов… Когда я вижу, что их лица совсем не соответствуют теме, я, конечно, не могу упрекать художника. Дело в том, моя дорогая, что эти великие художники целиком были в руках монахов и духовных особ и приходилось им рисовать без конца монахов и прочих церковнослужителей, которые во что бы то ни стало, из тщеславия и невежества, хотели быть на картине святыми апостолами.

— Но в Риме такая масса великих произведений искусства…

Диккенс словно ждет этой фразы.

— Например, все эти обломки статуй, которые выкопали из земли и на этом основании поместили в Ватикан, хотя бы у них не было других достоинств, кроме их древности! Надо только нацепить на себя очки лицемерия, а затем приходить от них в восторг, провозгласив себя человеком с художественным вкусом, только потому, что потрудился нацепить эти очки. Масса великих произведений искусства! Согласен. Например, статуи Кановы. Но разве мы не видели в соборе и в других церквах статуи Бернини и его учеников? Ничего более отталкивающего я в жизни своей не видел. Артерии и вены толщиной в большой палец, волосы — гнездо змей, а позы такие, что превосходят все сумасбродства. Ни в одном месте на земном шаре нет такого количества неудачных скульптур, как в Риме!

Конечно, его нельзя разубедить, раз он укрепился в этом мнении. Вместе с Кэт он покидает Рим. Февраль — холодный. Неаполитанский залив производит на него меньшее впечатление чем Генуэзский. Не выдерживает сравнения с Генуей и город. Впрочем, это неудивительно. Генуя, по его мнению, может уступить только Венеции.

Неаполь страшен своими лаццарони. Такой нищеты и грязи, как в Неаполе, он не встречал нигде, он почти уверен, что на земном шаре нет других, столь же грязных и несчастных нищих. Он решает подняться на Везувий. Джорджина здесь, в Неаполе, — он выписал ее из Генуи, ей, бедняжке, скучно в Генуе. Подъем на Везувий несколько примиряет его с Неаполем, — панорама, открывшаяся в лунную ночь перед туристами, незабываема.

Он возвращается через Рим. На пути — Флоренция. Она открывается путешественнику, когда он взбирается в карете на холм. Там, внизу, в долине, пересекаемой Арно, простирается замечательный город, позолоченный лучами восходящего солнца.

Этот город так же нельзя забыть, как нельзя забыть Венецию. Всегда будешь помнить улицы, проложенные среди тяжелых, мрачных каменных глыб-дворцов, некогда предназначенных защищать жизнь своих владельцев. В этих дворцах-крепостях с небольшими окнами, тщательно закрытыми, творились мрачные дела, а одна из самых тяжелых каменных глыб— палаццо Веккио со сторожевой башней, командующей над всем городом, — право же, заставляет вспоминать о страшном Замке Отранто, о котором поведал изобретательный Хорэс Уольполь… Стены главной залы этого дворца увешаны, конечно, картинами, прославляющими Медичи и воинственный народ Флоренции. Если турист не устал от изобилия картин и статуй, виденных им в Италии, он получит полное представление о художественных богатствах Флоренции, обозревая бесчисленные залы флорентийских дворцов. Тогда он убедится, что Флоренция и по сей день бережет мировые коллекции произведений искусства, как это было в далекие, далекие времена.

Но Диккенс уже устал от произведений искусства. Надо возвращаться в Геную и там отдыхать от Италии и не спеша наводить порядок в своих воспоминаниях об итальянских городах.

Снова палаццо Пешьере. Никакой срочной работы нет, можно полениться, подражая симпатичным итальянцам.

Наконец Диккенс прощается с палаццо Пешьере. Через Сен-Готард и Швейцарию путешественники возвращаются в конце июня домой…

И скоро немногочисленные служащие небольшого театрика «Роялти» на Дин-стрит, арендованного мисс Келли, наблюдают необычную картину. Два джентльмена, предводительствуемые третьим, появляются как-то поутру на сцене. Как не узнать в предводителе мистера Чарльза Диккенса! Но и другие двое известны. Это мистер Марк Лимон, редактор «Панча», и мистер Дуглас Джеррольд.

Мистер Чарльз Диккенс сбрасывает сюртук и остается в красноватом бархатном жилете, мистер Марк Лимон следует его примеру. У них в руках молоток, сверло и гвозди, они устремляются в зал и начинают там орудовать, наводить порядок в ложах и в партере, где тщательно подсчитывают места. Тем временем мистер Дуглас Джеррольд пытается соорудить на сцене камин, который мог бы ввести зрителей в приятное заблуждение. Он хочет добиться полного правдоподобия, для этого у него есть красные блестки и гашеная известь. Преуспев в своих трудах, джентльмены удаляются. Зрители, к приему которых готовятся эти джентльмены, увидят на сцене «Роялти» любительский спектакль. Будет поставлена небезызвестная пьеса Бена Джонсона «Всяк в своем нраве», Режиссер — мистер Чарльз Диккенс; он же главный герой, капитан Бобэдил.

Мистер Чарльз Диккенс — заправский режиссер, он ничуть не уступает любому джентльмену, избравшему эту нелегкую работу своей профессией. Персонал театрика «Роялти» в этом скоро убеждается. Когда. Диккенс усаживается за столик в углу сцены, взоры актеров устремляются на него. Актеры готовы ему повиноваться, как матросы своему капитану во время шторма. Тон его властный, но когда у актера что-нибудь не ладится, Диккенс терпелив. Вежливо, но настойчиво он заставляет актера повторять мизансцену, пока тот не добивается желаемого результата.

Это не так легко. У актеров нет опыта. Они одушевлены страстным желанием изобразить героев Бена Джонсона, но легко это им не дается. Маклайз, например, выбывает из строя. И другой художник, Стенфильд, признает себя неспособным воплощать Дуанрайта и отступает. Он ссылается на невозможность совмещать хлопотные обязанности декоратора с исполнением небольшой роли Дуанрайта. Пусть будет так. Можно быть талантливым художником, но плохим актером.

Но режиссер доволен. Мистер Форстер, по его мнению, великолепен в роли Китли. И хорош Дуглас Джеррольд, изображающий мастера Стивенса, и хорош редактор «Панча» Марк Лимон в роли Брэнворма, а известный карикатурист «Панча» Лич справляется с ролью мастера Мэтью.

Когда наступает пора появиться главному герою, капитану Бобэдилу, режиссер покидает капитанский мостик. Превращение происходит на глазах партнеров.

Диккенс опускается на жесткий диван в каморке водовоза, где обитает капитан, и кричит хозяйке: «Кружку пива!» Это не Диккенс, это хвастун и враль, напыщенный и жалкий, это бенджонсоновский вариант Фальстафа. В эпоху ученого Бена и королевы Бесс немало таких капитанов прозябало в отставке, где-нибудь на задворках в веселом городе Лондоне. Один из них возник вот здесь, на маленькой сцене театрика мисс Келли, возник с такой убедительной реальностью, что партнеры его ошеломлены. Вот этой ночью золотая молодежь пировала где-нибудь в притоне, с ней пировал, на даровщинку, конечно, и бравый капитан; теперь он чувствует себя неважно, ему нужно опохмелиться.

Репетиция идет, Диккенс переходит от своего столика на сцену, и, когда он на сцене, служащие мисс Келли, взирающие на репетицию, не склонны верить, что мистер Диккенс не играл раньше в Друри Лейн. Вот он издевается в конце первой сцены второго акта над Даунрайтом, орет во весь голос: «Мусорщик!» и исчезает со сцены. Вот он самоуверенно бросает по адресу шпаги: «Это толедская! Вздор!» и презрительно сгибает шпагу. Вот он немилосердно хвастает, производя подсчеты армии врагов, с которой он легко бы справился. Если ему дадут еще двадцати таких же, как он, храбрецов, он обучит их тайнам фехтования и — горе врагам… Тут он обрушивает на собеседника водопад цифр; эти сотни — враги, которым он уготовит печальную участь. Но в арифметике он не силен, он рисует в воздухе цифру за цифрой, он подсчитывает общий итог и делает великолепный жест. Жирная черта в воздухе подчеркивает всю сумму — горе врагам!»

Диккенс захвачен подготовкой спектакля. Пьеса ученого Бена не легка для режиссера; это первая классическая пьеса, которую ему приходится ставить, она не чета пустячкам, которые он показывал американцам. Работы целый воз. Он занят с утра до вечера: режиссирует, репетирует роль, торопит Стенфильда с декорациями, надзирает за работой бутафора и сценариуса, обучает суфлера. Но и этого ему мало, ему кажется, что плотники работают медленно, — он яростно хватает рубанок и начинает им помогать.

Дома, за дверью его кабинета, слышится немолчный гул. Он учит роль, он без конца повторяет одну и ту же фразу, один и тот же жест, пока не убеждается, что лучшего не добьется.

— Ха-ха-ха! — заливается восьмилетний Чарльз, входя в столовую, где сидят мать и тетя Джорджина в ожидании Диккенса, который должен скоро появиться.

— Что с тобой, Чарли? — спрашивает Джорджина, а Кэт удивленно поднимает брови.

— Па забыл сегодня запереть дверь, я проходил мимо его кабинета и увидел… Ох, я не могу! Па сидел на стуле, потом встал, потом опять сел, потом встал, потом опять…

— Чарли, перестань! — обрывает Кэт — Долго ты будешь повторять одно и то же?

— Опять сел, потом, встал, потом…

— Довольно! — слышится приказ. — Что же тут смешного? Папа учит роль.

— Мне бы надоело так учить роль, — решительно заявляет Чарли.

— Ты еще ничего не понимаешь. Лучше скажи мне, почему ты подсматривал в замочную скважину? Папа никогда не забывает закрыть дверь.

Чарли не предусмотрел коварного вопроса. Он отрицает обвинение, но сам чувствует, что это звучит неубедительно. Слышатся шаги. Входит Диккенс; должно быть, он добился успеха и решил свою задачу— садиться на стул и вставать, как капитан Бобэдил.

Он добивается большого успеха в сентябрьский вечер, назначенный для спектакля. И он, и его актеры. Теперь можно обратиться к рождественской повести.

Снова он должен рассказать читателю то, что знает о его — читателя — сердце. Это его долг как писателя, ибо какая другая тема взволнует человека больше, чем тема человеческого сердца? Но на этот раз надо найти новый ключ, чтобы отомкнуть это сердце и выпустить на волю, как птицу, лучшие чувства, самые добрые чувства, самые человеческие. Разве мирная, счастливая любовь супругов не может стать таким ключом! Счастливая любовь, семейный уют у камелька… Над огоньком камелька весело распевает чайник, дрова потрескивают, у камелька любящая жена ждет мужа. Это идиллия, но кто отказался бы от такой идиллии, если он человек, а не чудовище с мертвым сердцем?

Его мысль устремляется по всем путям, которые — так всегда бывает — словно лучи, исходят из темы. И вдруг, — не понять никогда законов фантазии — он вспоминает о дворце Пешьере. Нет, не о дворце, а о сверчках. Каждый вечер запевали они свою песенку и пели ее, пели без конца, всю ночь: чирруп, чирруп… Вот он, ключ! Это пение пусть сплетется с пением чайника, и тогда ни один человек не найдет в себе силы противостоять очарованию идиллии. А потом, в нужный момент, милый, трогательный сверчок выступит вперед, как эмблема семейного счастья, и его «чирруп» отомкнет человеческое сердце и выпустит на волю, как птиц, лучшие чувства, самые человеческие…

Он пишет «Сверчок у камелька». Трогательная идиллия о тихом семейном счастье четы Пирибинглей в нужный момент грозит превратиться в семейную драму. На идиллию у камелька, на счастье немолодого Джона Пирибингля падает мрачная тень некоего юноши. О, разумеется, кроткая Крошка, молоденькая жена Джона Пирибингля, осталась верна своей первой любви — этому юноше. Человек с каменным сердцем, фабрикант игрушек Текльтон, злорадствует, предвидя крушение семейной идиллии. И человек с добрым сердцем, бедняга Джон Пирибингль уже тянется к смертоносному оружию, которое поразит изменницу. Его нехитрая голова одурманена жаждой мести, а сердце уже во власти духов зла, человеческим чувствам уже нет выхода…

Но распахнуть сердце можно. В это читатель должен верить, если он — читатель книг Чарльза Диккенса. В «Колоколах» фантазия вывела на сцену духа колоколов, — здесь она выводит фею уютного сверчка. Чирруп! — верещит сверчок, и сердце бедняги Пирибингля захлестывает сладкая волна воспоминаний о былом счастье. Чирруп! — И в сердце бедняги пробуждается вера в невинность Крошки…

Вокруг основного сюжета Диккенс обвивает еще одну чувствительную эпопею — о слепой девушке с чистым сердцем и об ее отце Калебе, трогательном до слез. К рождеству читатель получит повесть, быть может, не менее необходимую ему, чем две предыдущие. Если Брэдбери и Эванс люди деловые, книга должна иметь успех, он в этом не сомневается. Тогда он может быть спокойным за исход начинания, которое волнует его в последние месяцы.

Только слепец не видит, что в Англии неблагополучно. Урожай плохой, Ирландия накануне голода, картофельный голод ждет и Англию. Бедствие надвигается все ближе с каждой неделей. И приближаются сроки, когда буржуа заставит лендлорда пойти на капитуляцию — уступить натиску Лиги в ее борьбе за отмену «хлебных законов».

Уже не первый год энергия двух политических организаторов, Кобдена и Брайта, не утихает. Яснее, чем более близорукие их единомышленники, они видят, что будущее не сулит буржуа ничего хорошего. Положение рабочего класса ничуть не улучшилось после билля об избирательной реформе, тринадцать лет назад. Какие радужные перспективы сулили буржуа, ратуя за этот билль! Эти перспективы не оправдались. Рабочий класс ответил на их крах чартизмом, и буржуа начал энергически изыскивать способ отвести от себя чартистскую угрозу. Такой способ был найден: переложить на землевладельца ответственность за экономическое положение страны. И спасением для Англии была провозглашена отмена пошлины на хлеб — отмена «хлебных законов».

Боевым лозунгом дня либеральных буржуазных политиков стала борьба против пошлин на ввозной хлеб.

Этот день длился уже шестой год. Ассоциация — Лига — организовалась еще в начале 1839 года. И все эти годы землевладельцы вели непреклонную борьбу через печать и парламент против своих союзников по борьбе с чартизмом. Чартисты и Лига боролись за свои цели параллельно. И Лига отвоевывала у чартизма все новые отряды сторонников, — она внушала всему английскому народу, что дешевый хлеб спасет Англию. Все социальные болезни страны должен был излечить дешевый хлеб, — не политические требования чартизма, но отказ от хлебных пошлин..

Одной из главных причин угасания чартизма явились, конечно, разногласия среди чартистских вождей. У чартистов было две аграрных программы. Среди чартистов было немало слишком осторожных политиков, которые отстаивали чисто экономические цели борьбы. Среди чартистов было немало, наконец, рядовых членов, которые разуверились в успехе движения после неудавшейся всеобщей стачки осенью 1842 года. Были еще и другие причины, и все они способствовали лишь тому, что вербовщики Лиги могли похвастать большими успехами. Перспектива дешевого хлеба и падения цен внутри страны в самом деле сулила рабочему некоторое, смягчение острой нужды. Немало рабочих боролись на стороне Лиги и отошли от чартизма. Они не отдавали себе отчета в том, что промышленники и купцы своей борьбой против заградительных пошлин на хлеб прежде всего защищали себя от рабочего класса. Но чем больше землевладелец повышал цены на хлеб, тем настойчивей рабочий требовал повысить заработную плату, тем больше было забастовок в стране, и тем опаснее было это для буржуа.

Но та же опасность взрыва угрожала и лендлордам. Это было очевидно для дальновидных политиков торийской партии. Пока эта угроза не казалась им близкой, торийская партия отвергала требования буржуа. Чем больше росла нищета народных масс, тем ближе придвигался час капитуляции для торийской партии. Это начинал понимать вождь тори, Роберт Пиль, а Кобден в своей речи, летом 1845 года, предрек капитуляцию землевладельцев в тот час, когда выяснятся размеры неурожая.

Как и раньше, политическая сторона вопроса о пошлинах на хлеб не интересовала Диккенса. Политическая борьба все еще рисовалась ему примерно в том виде, в каком он изобразил в «Пиквике» выборы в парламент, а политические деятели — в образах Грегсберн, лорда Гордона и Погрэма.

Но разве не является большая политическая газета сильнейшим средством влияния на народные массы?

И почти в то же время, когда Роберт Пиль, собрав членов своего торийского кабинета, тщетно пытался убедить их пойти на капитуляцию перед либеральной буржуазией, Диккенс решил организовать большую ежедневную газету. Он убедит Брэдбери и Эванса издавать газету. Редактором будет он сам.

Успех «Сверчка у камелька» укрепил это решение. Читатель любит Чарльза Диккенса, в этом сомневаться нельзя. Тираж книги вдвое превысил тираж «Гимна» и «Колоколов».

Ежедневная газета. Теперь он сможет непрерывно направлять общественное внимание на важнейшие вопросы социальной жизни — на народное образование, на разумную систему наказаний, на общественное призрение, на судоустройство. Теперь он сможет непрерывно бороться с ханжеством; и лицемерием, религиозным фанатизмом, ростовщичеством, волокитой в правительственных учреждениях.

Разумеется, газета должна стать органом либеральной мысли, объявить войну протекционизму, защищать отмену хлебных пошлин, а во внешней политике не зависеть от лорда Абердина, торийского министра.

Газета будет называться «Дейли Ньюс»—«Ежедневные известия».