ВВЕРХ ПО СТЕНЕ

ВВЕРХ ПО СТЕНЕ

Данная статья основана на черновике очерка «Up Against The Wall», напечатанного в «Newsweek» от 10 марта 1980 года, который был любезно предоставлен нам Робертом Коэном, и на заметках Джанет Хак. Она содержит большое количество материала, не вошедшего в окончательный вариант очерка и, насколько нам известно, никогда раньше не публиковавшегося.

Концерты «Pink Floyd» стали легендарными из-за того, что музыканты создают чрезвычайно яркие действа на самых больших стадионах, но в этот раз они превзошли самих себя. В течение первой половины лос-анджелесского представления, основанного на материале их нового альбома «The Wall», была выстроена огромная стена, протянувшаяся через спортивную арену на 11 тысяч мест. Медленно, кирпич за кирпичом, одетые в черное рабочие сцены загородили музыкантов стеной, полностью отделив их от зрителей. Непреодолимая преграда стоит почти всю вторую половину концерта. Но в конце пение слышится все громче и громче: «Снести стену, снести стену…» Публика, слыша призыв к свободе, видит ряд нацистских символов, мелькающих — быстрее, еще быстрее — на стене. С тяжелым низким гулом верхние кирпичи начинают раскачиваться и по одному валиться вниз. Затем с гипнотическим грохотом стена рушится, большие картонные кирпичи падают в опасной близости от зрителей. Посреди зловещего, как во время войны, опустошения и вздымающейся волны зеленого дыма очистившиеся музыканты, одетые в повседневную одежду, гуськом прохаживаются по сцене, как средневековые менестрели, и играют на акустических инструментах концовку: «…пробивать собственным сердцем сумасшедшую стену».

В прошлом году, когда панки достигли совершеннолетия и респектабельности, ветеранская рок-группа выпустила свой старомодный концептуальный альбом «The Wall». Некоторые постпанковые наблюдатели ждали, что он пойдет по сниженным ценам, но группа старой волны — ребята работают вместе уже двенадцать лет — отказалась сдаваться новой моде. Когда дорогостоящий двойной альбом поступил в продажу в последнюю неделю ноября, он стал самым продаваемым альбомом в стране. Сейчас, после десяти недель пребывания в чартах, он надежно утвердился на первом месте, сместив «Long Run» группы «Eagles». Быстро ставший дважды «платиновым», альбом разошелся тиражом почти в два миллиона экземпляров, и это только начало. Самая успешная пластинка «Pink Floyd» «Dark Side Of The Moon», вышедшая в свет в 1973 году и превратившая андеграундных культовых музыкантов в настоящих суперзвезд, уже находится в чартах в общей сложности 298 недель, поднявшись на этой неделе на 45-е место.

После того как было объявлено о коротком турне «Pink Floyd» — одна неделя в Лос-Анджелесе и пять дней в Нью-Йорке, — компьютеры заработали на полную мощность, чтобы справиться со спросом на билеты. В Нью-Йорке более 33 000 билетов были проданы за рекордный срок в пять часов. В Лос-Анджелесе было продано более 77 000 сидячих мест. Несколько фэнов из Массачусетса, которые не смогли достать билетов в Нью-Йорке, купили их в Лос-Анджелесе и преодолели 3 тысячи миль, чтобы посмотреть на своих героев.

Фактически идея стены пришла музыкантам задолго до выхода альбома. Грандиозный проект был первоначально задуман в 1978 году, когда флойдовский неугомонный лидер-вокалист/басист Роджер Уотерс, напуганный столкновениями с истеричными поклонниками, решил, что хочет защищать себя реальной стеной на будущих концертах. Перед тем как начать писать переполненные мыслями музыку и стихи, бывший студент-архитектор спросил своего давнего помощника Грэма Флеминга, занимающегося специальными эффектами, возможно ли ее построить. Волшебник по спецэффектам пожал плечами: «Не задавай мне больше никаких вопросов. Начинай работать». В результате появилась огромная белая стена, которая протянулась на 210 футов через спортивную арену и имела высоту 35 футов. Уотерсовский символ психологической изоляции сделан из 450 огнестойких картонных кирпичей размером 5 х 2,5 х 1,5 фута и весом 18,5 фунта каждый. Команда из шести человек, называемая «The Brit Row Brick Company», укладывает 340 фальцованных кирпичей приблизительно за 45 минут. «Шоу с обратной стороны стены более увлекательно, чем с наружной», — заявил Флеминг.

Было много проблем. Во-первых, Флеминг должен был сконструировать стену, которая не раздавила бы случайно музыкантов на сцене, но рушилась по сигналу: он придумал десять выдвижных металлических колонн внутри кладки, чтобы уберечь стену от преждевременного разрушения. С главного пульта управления контролируется подъем и опускание колонн, чтобы они не высовывались сверху из стены и скрытно убирались. Колонны заканчиваются рычагами, ими можно сталкивать кирпичи либо вперед, либо назад: когда стена разрушается, оператор сбрасывает упоры колонн ряд за рядом и нажимает на рычаги, заставляющие кирпичи падать. В целях безопасности верхние ряды сталкиваются за стену; гигантские металлические клетки защищают аппаратуру и музыкантов. У парней есть примерно минута, начиная с финала песни «The Trial», чтобы выбраться из клеток и убежать со сцены, но однажды Дэйв Гилмор замешкался и был вынужден остаться в клетке, когда девятнадцатифунтовые кирпичи рухнули вниз. Нижние ряды, менее опасные для публики, сталкиваются на переднюю часть сцены. «Если бы мы не контролировали падение стены, мы бы завалили кирпичами первые 20 рядов зрителей, — сказал Флеминг, — поэтому они бы уже не пришли на следующий концерт».

Другая проблема заключалась в том, чтобы уложить кирпичи вовремя, в такт музыке. Флеминг отправил своего инженера в крупную лифтовую компанию в Сиэтл на два с половиной месяца, чтобы тот сконструировал специальную подъемную систему; в результате появились лифты, рассчитанные на пять человек, которые поднимались на 30 футов и доставляли рабочих на верх стены. Когда лифты привезли, в декабре, насосы не работали. «Мы думали, что мы их никогда не запустим», — вспоминает Флеминг.

Чтобы убедиться, что они смогут построить и разрушить стену вовремя, в такт музыке, Флеминг и его ребята из «The Brit Row Brick Company» два месяца назад начали репетиции. Первоначально они соорудили стену в Culver City Studios в начале декабря, комплектуя ее в течение двух-трех последующих недель. Затем они стали отрабатывать постройку стены на время: сначала это заняло два часа, с укладки первого кирпича до последнего. «Никого бы уже не осталось в зале», — смеется сдержанный англичанин. Ушло три недели напряженной работы на то, чтобы уложиться в срок, но самый плохой результат был во время генеральной репетиции вместе с группой. Из-за проблем со временем члены группы сочинили несколько дополнительных музыкальных риффов с целью заполнить места задержек при укладке кирпичей; в тот вечер группа играла и играла, пока бригада рабочих сражалась с блестящими, громоздкими новыми кирпичами, сменившими обшарпанные, с которыми они практиковались несколько недель. «Группа чуть не уснула», — говорит Флеминг.

Утром, накануне премьеры, рабочие сцены развлекались в тропическом бассейне перед тем, как ехать на арену. «Это представление, может быть, все-таки состоится», — печально вздохнул один из них. Но чудесным образом каждый вечер они заканчивали укладывать последний верхний ряд кирпичей как раз к тому моменту, как они должны были закрыть дырку в стене, через которую Уотерс пел «Goodbye Cruel World».

Однако театрализованное представление «Pink Floyd» состоит не только из постройки и разрушения стены: у них есть много других крупномасштабных эффектов. За 90 минут рок-оперы они водят по сцене 25-футового роста причудливого Школьного Учителя, который управляется как гигантская марионетка, и надувную гротескную фигуру Мамы, которая недовольно раздувается и сдувается, а также запускают через всю арену воющий истребитель времен Второй мировой войны, сделанный почти в натуральную величину. Разноцветные огни пульсируют в такт музыке, и огромные перемещающиеся осветительные установки, выглядящие словно гигантские насекомые, крадутся по краю сцены, зондируя прожекторами темные места в зрительном зале. «Pink Floyd» окружил публику звуком, идущим со всех сторон, который заставляет кое-кого вздрагивать от неожиданно близкого тяжелого дыхания или от сильного эха, звучащего сначала справа, потом слева и потом сзади. Участники группы также ошеломляют зрителей пугающей мультипликацией, нарисованной яркими красками, как комиксы: флиртующие цветы, занимающиеся любовью, а затем пожирающие друг друга, и красно-серые молотки, марширующие по стене с нацистской четкостью и становящиеся все больше и больше.

После громадных технических проблем со стеной проблемы с другими эффектами кажутся чепухой. Чудовищная черная свинья перекочевала в представление из последнего турне группы. Ребята Флеминга обычно оттаскивали ее от края сцены, но иногда публика ловила свинью. «Группа не знала, когда зрители вернут ее», — сказал Флеминг. Поэтому на этот раз они сконструировали специальное направляющее устройство, благодаря которому свинья появляется из-за стены и исчезает по сигналу. «Мы могли бы заставить ее сесть и стоять на задних лапах, если бы захотели. Даже ребенок может управлять ею». Надувная Мама раздувается без проблем, но сверкающие волосы богомолообразной Жены сверкают недостаточно хорошо. «Нам нужен новый парикмахер», — вздыхает Флеминг.

Единственным недостатком представления стал пожар на премьере. Когда группа в финале шествовала по сцене, вспыхнули яркие фейерверки, которые случайно подожгли занавес; большинство зрителей подумало, что все это просто часть представления, но когда горящие куски драпировки стали падать на сцену, Уотерс остановил спектакль, чтобы дать возможность рабочим сцены погасить огонь. Несмотря на замену драпировки занавеса на огнеупорный материал, служба пожарной безопасности запретила зажигать фейерверки снова. «Это было самое большое разочарование, — сказал Флеминг, — настоящий прокол».

В окружении всех этих замечательных эффектов члены группы не ведут себя на сцене как самовлюбленные рок-звезды. Будучи прежде всего музыкантами, они приходят сюда играть. Носят они обычную одежду: футболки, потертые хлопчатобумажные штаны, вытянутые на коленях, рубашки, которые выглядят так, будто за пять минут до этого их вынули из сушилки. Они не скачут по сцене, не используют джаггеровские телодвижения — они тщательно настраивают инструменты и начинают играть точно вовремя; однажды они попросили прощения за пятнадцатиминутную задержку, связанную с грандиозной автомобильной пробкой, удерживавшей в это время сотни фэнов за пределами арены. Иногда они ведут себя так, словно просто делают повседневную работу; и, как следствие, кое-кто из публики полагает, что они холодные и бесчувственные люди. «Как будто они не знают, что в зале есть зрители», — сказал некий Питер Филбин, сотрудник звукозаписывающей компании «Columbia».

Действительно, они делают представление без какого бы то ни было участия зрителей. Концерт ускоряется или замедляется в зависимости от проблем со спецэффектами, и, как в опере, одна песня плавно переходит в другую без перерыва на аплодисменты. Уотерс почти никогда не обращается к публике — только один раз за все представление он кричит в зал: «Есть там кто-нибудь снаружи?!», но эта строчка на самом деле — лишь часть сценария. И лишь однажды вечером он еще сказал: «Вот человек, которого вы ждете, — Гилмор!» и затем спросил, понравилась ли кому-нибудь его свинья.

Конечно, стена лишает зрителей какой бы то ни было близости с музыкантами; к концу первой половины концерта вы можете видеть группу только через пятифутовую дыру, как если бы вы смотрели на них по телевизору. В течение второй половины представления зрители могут лишь иногда видеть группу: Гилмор играет соло в «Comfortably Numb» на верху стены, и Уотерс поет одну песню в номере мотеля, сделанном в натуральную величину, окно которого появляется в стене. Но в остальное время он просто поет за стеной.

В 1977 году «Pink Floyd» совершил общенациональное турне по бейсбольным стадионам, которое вышло из-под контроля. Гигантские толпы народа в 50 000 человек находились слишком далеко от сцены, чтобы им можно было много увидеть или услышать, и зрители начинали устраивать свое собственное представление. Ожесточенные и пьяные, они зажигали фейерверки и били друг друга бутылками. «Это был ад, — сказал лидер группы Уотерс. — Это очень разозлило меня». Все более и более тягостный эксперимент достиг кульминации на их последнем концерте в Монреале, где было 80 000 фестивальных сидячих мест; сотни человек придвинулись вплотную к проволочной сетке перед сценой и, не считаясь даже со спокойными акустическими номерами, вопили: «Спускайся!» «Я спустился, — вспоминает Уотерс, — на полпути к ним я неожиданно для себя плюнул в одного обратившего на себя внимание парня, который не прекращал орать. Его не интересовало представление. На самом деле никто из публики не реагировал нормально на то, что происходило на сцене; их всех интересовали собственные концерты. Это была настоящая война, идущая между музыкантами на сцене и зрителями в зале».

Ожесточенный и злой Уотерс удалился в английскую глубинку со своей новой семьей, чтобы разработать проект, который бы держал его вне рок-н-ролльного поля боя. Предполагая, что концепция будет достаточно сильна, чтобы на ее основе сделать хороший фильм, прагматичный Уотерс понимал, что он должен сначала развить ее как музыкальный проект, чтобы раскрутить его. Поэтому он написал сценарий для «живого» представления, которое можно было бы поставить в нескольких городах, чтобы проверить концепцию на публике прежде, чем превратить ее в киносценарий, которым бы заинтересовалась киностудия. Главная идея заключалась в постройке на сцене настоящей стены, защищающей и отделяющей его от агрессивной публики; идея, превратившаяся в метафору психологической изоляции, которую человек создает в своей жизни. «Стена была фундаментом. Каждый добавляет кирпичи в свою собственную стену всю жизнь», — объяснил Уотерс.

Первая половина проекта автобиографична. Отец Роджера был убит, когда мальчику было три месяца, и мама окружила его заботой и вниманием, чтобы компенсировать потерю. Школьные учителя унижали его. «Но они не преуспели в удушении моей личности, — гордо сказал Уотерс. — Я сбежал в наркотический, но самобытный мир рок-н-ролла. Я как сумасшедший гастролировал по миру, в конце концов обнаружив, что это не столь фантастично, как я полагал. Во время гастролей Пинка его жена сбегает с кем-то. Это очень личное: моя жена ушла от меня к другому мужчине. Я был подавлен и заперся в гостиничном номере. Пинк сходит с ума и баррикадируется в гостинице, так как он уже психологически изолирован. Основная идея рок-оперы состоит в том, что эта изоляция порождает психическое и моральное разложение».

Вторая половина альбома и спектакля рассказывает о том, как рок-звезды разрушаются от своих переживаний. «Разные люди сходят с ума по-разному. Некоторые становятся детьми. Они ломают вещи, они демонстрируют свою силу, потому что они знаменитые рок-н-ролльные звезды, позволяющие себе детские капризы». Когда я спрашиваю Уотерса, мечтал ли он стать знаменитой звездой, он отвечает кратко: «Я не хочу говорить об этом». Но он согласился обсудить некоторые обстоятельства, которые превращают взрослых людей в инфантильных рок-звезд: «Проблема заключается в деньгах. Ты являешься объектом внимания многих людей, делающих много денег: их жизнь и финансы зависят от твоей способности продолжать выступать. Они будут делать все, чтобы ты работал, — дают тебе все, потакают тебе. Вот почему многие начинают вести себя как дети. Это удобно, когда люди обращаются с тобой как с ребенком. Они думают, это умнее, чем если бы ты выбрасывал телевизор в окно гостиницы».

Однако вторая половина альбома также частично автобиографична или по крайней мере является продолжением видений Роджера: «Пинка заставляют вернуться и выступать, потому что больше никто не зарабатывает денег, если представление не продолжается. Его заставляет вернуться на сцену циничный доктор, делающий ему инъекцию оживляющей субстанции, и с того момента, как Пинк покидает гостиничный номер и появляется на сцене, он превращается из доктора Джекила в мистера Хайда. Он — это вся наша группа; так сказать, Пинк является образом группы в спектакле. Он превращается в мистера Хайда, и члены группы становятся фашистами. Это по-прежнему мы, но в другом душевном состоянии. Мы превратились в фашистских свиней, подобно тому, как я превратился в фашиста, плюющего в человека в Монреале: заменяющая нас группа олицетворяет собой меня, плюющего на людей. Персонаж начинает болтать о том, чтобы вернуть их туда, откуда они пришли. Когда мы начинаем показывать слайды молотков, марширующих на экране, подразумевается настоящее фашистское сборище. Зрители любят всю эту дрянь, они счастливы оказаться частью толпы; их можно заставить делать все, что толпа прикажет им делать».

«Сборище достигает своего апогея, — продолжает Уотерс тихим, бесстрастным, монотонным голосом. — Но Пинк восстает. Мы восстаем. Когда он поет: «Я хочу уйти домой и снять форму». Но они ему не позволяют. Его тащат в бункер, где он ждет червей; ждет суда. Вердикт — его должны судить равные ему люди».

Уотерс хотел быть судимым равными ему людьми, потому что большинство людей вокруг него считали, что проект нелеп, обречен на провал. «Очень многие считали его безумным. Робби Вильямс, наш осветитель уже многие годы, сказал мне, что вплоть до премьеры он считал, будто это полное сумасшествие. Он, как и другие, думал, что публика будет настаивать на старом материале. Я был в чудовищном напряжении; многие говорили, что зрители разорвут меня на кусочки, разрушат стену. Но мне было совершенно безразлично, что они думали: я хотел выразить свои чувства. Это была большая авантюра, которая окупилась; зрители, персонал и музыканты — все наслаждаются ею».

Роджер Уотерс безусловно проявил себя как лидер группы. «Я принимаю решения, — заявил он без капли скромности. — Мы притворялись в течение долгого времени, что у нас демократия, но этот альбом стал эпохой большого откровенного признания. Это было слегка болезненное испытание для некоторых из нас, поскольку мы делали вид, что все вместе мы очень хорошие парни. Это была чушь. Десять лет назад это было правдой, но не в последние годы».

Конечно, Уотерс принимает решения, чем будет заниматься вся группа. В июле 1978 года он созвал членов группы на совещание, чтобы представить две свои магнитные записи: сценарий «The Wall» и другой самостоятельный проект. Фактически он предъявил им ультиматум: группа должна заняться либо одним, либо другим проектом, неважно каким, потому что оставшийся Уотерс будет делать как сольный проект. Группа проголосовала за «The Wall», затем начала работать над ней в их собственной специфической манере. Они вообще не общаются друг с другом напрямую, посредством слов. «Они общаются с помощью техники, — объяснил Майкл Камен, аранжировщик всех оркестровок альбома. — Роджер делает демозапись в своей студии и посылает ее Дэйву Гилмору, который добавляет несколько дорожек или перезаписывает ее и посылает пленку дальше. Все участники группы имеют точные копии записи».

Однако после обмена лентами в течение двух месяцев Уотерс решил, что ему нужна помощь от постороннего продюсера, и нанял хэви-металлиста Боба Эзрина, приведшего группу «Kiss» к «платиновому» статусу. «Я не мог делать все сам, — сказал Уотерс. — Дэйв и я совместно продюсировали все наши альбомы, но я обеспечивал движение и руководство». Эзрин переработал вотерсовский оригинальный сценарий, названный самим автором «Childish notes» («Детские записки»). «Некоторые части были слишком личными, некоторые не подходили музыкально, а некоторые песни просто не были достаточно хороши», — объяснил он. По настоянию Эзрина Уотерс исключил слабую, скучную песню под названием «The Death Of Sisco» («Смерть Сиско»), в которой диск-жокей разговаривает с публикой, и убрал ссылки на личное, особенно даты из своей ранней жизни, которые ничего не значили для фэнов группы, родившихся после Второй мировой войны (например, Уотерс написал строчку о 1944 годе, когда умер его отец). Несмотря на эти изменения, Уотерс признал, что все же невозможно следить за закручивающейся сюжетной линией, в частности по телефонным звонкам мистера Флойда миссис Флойд.

Эзрин не был единственным человеком, кто помогал Уотерсу шлифовать его рок-поэму. Дэйв Гилмор, лидер-гитарист, гений игры, написал легко запоминающуюся музыку к песням «Young Lust» и «Run Like Hell». Другие два участника группы не внесли ничего. «Они только играли на альбоме», — кратко сказал Уотерс, быстро закрыв тему. (Когда был задан прямой вопрос о Рике Райте, которого он постоянно оскорбляет, Уотерс рассвирепел: «Я не собираюсь говорить о Райте».)

Рок-опера, ставшая результатом натянутого сотрудничества между членами группы, доставляет большую радость ее автору. «Она замечательная», — сказал обычно тихо говорящий Уотерс, наконец-то добавив искру эмоции в голос. Он признался, что стихи были отчасти на втором плане, ими он стремился лишь рассказать историю. «На «Dark Side Of The Moon» было ужасно много расплывчатых трескучих фраз. Люди относятся к рок-лирике слишком серьезно. Некоторым рок-поэтам, таким, как Дилан и Нил Янг, есть что сказать, но большинство рок-стихов низкого качества».

Уотерс утверждает, что «The Wall» гораздо лучше, чем их последний альбом: «Animals» вышел в свет только потому, что мы соблазнились деньгами. Я думаю, «Wish You Were Here» был более связной работой. Я основывался на ней, когда делал «The Wall». Тексты последнего альбома в значительной степени порождены темным периодом моей жизни, когда мой брак распался из-за гастролей. Это был трудный период, но когда я написал о нем, это помогло мне многое увидеть в другом свете. Сейчас я чувствую себя в десять раз лучше. Я на подъеме».

Хотя он чувствует себя неплохо в качестве богатой рок-н-ролльной звезды, он говорит, что никогда не стремился к деньгам, славе и власти, которые сопровождают успех: «Я всегда думал, что ребенок, у которого много денег, плохой. Я вырос на благотворительных базарах, проводимых газетой «Daily Worker». Когда моя мама не могла найти кого-нибудь, кто посидел бы со мной, она брала меня на собрания общества британо-китайской дружбы, где мы смотрели фильмы о героической борьбе Народной Республики. Никогда не забуду их. С другой стороны, у меня нет сильного желания идти в политику или купить «Б-52» и набить его продуктами для миллионов голодающих, но я никак не могу избавиться от чувства вины. Имея семью, я должен как следует содержать ее — но большие деньги тем не менее заставляют меня чувствовать себя неловко».

Чувство вины заставило Уотерса избегать какой бы то ни было рекламы или показухи, превращающих его в еще одну джаггероподобную личность: «После очень долгого молчания в прессе я обнаружил некую таинственность, которая стала окружать нас. Мы начали получать удовольствие от тайны. Это очень здорово; никто не знает, кто мы. Я могу бродить за кулисами, и никто меня не узнает. Я могу даже выйти в зрительный зал; я могу ходить вокруг сооружений в последнем турне и контролировать их возведение, и никто не пристает ко мне. Это замечательно! Я не люблю чужих людей, которые подходят ко мне, как будто они знакомы со мной. Я не хочу разговаривать с незнакомцами. Когда они подходят, я говорю: «Я не хочу вас тут видеть», поэтому они не злоупотребляют моим гостеприимством».

Конечно, Уотерс осторожен с посторонними. Его голос тих и монотонен, но требователен. Он похож на президента мультимиллионной компании, которому не обязательно кричать на людей, чтобы они выполняли то, что он им говорит. Перед концертом он подошел к бригадам обслуживающего персонала, занимающимся спецэффектами и звуком, чтобы проверить, нет ли у них каких-нибудь проблем, устранили ли они мелкие неисправности, возникшие на предыдущем представлении. Как только он появился, подбежали бригадиры и стали нервно докладывать о своих успехах. Только однажды я услышал, как Уотерс повысил голос. Одна из команд рабочих сцены накануне не включила телевизор для эпизода в номере гостиницы, и Уотерс заявил: «Это единственная гребаная вещь, которую они должны сделать. Убедитесь, что она сделана».

Уотерс требует такого же полного внимания и от своих зрителей. Когда я его спросила, как должна вести себя рок-аудитория, он рявкнул: «Пассивно», дернув головой вперед, будто снова плюнул в ненавистного фэна. «Так же, как они ведут себя в театре. Вы не должны вмешиваться в то, что происходит. Вы должны, черт возьми, просто сидеть. Я ненавижу участие зрителей. Я ненавижу, когда они поют: у меня мурашки бегут по телу. Орать, кричать и петь лучше всего в церкви, но не на наших концертах, спасибо большое».

На этот раз Уотерс был очень доволен, что публика просто сидела и смотрела представление. Но разразился тирадой об одном перевозбужденном фэне: «Я не воспользовался замечательной возможностью прошлым вечером. В первом отделении один козел стал светить лазерной указкой и играть маленькой красной точкой на нашем экране. Я не сделал ничего, потому что это была не самая большая гадость из тех, которые случаются; я только подумал, что если его найдут, то игрушку непременно отберут и сломают. Это тот случай, когда один человек, развлекаясь, портит настроение десятку тысяч. Я подумал, что нужно изменить слова в песне «Hey You» с «Бьющие бутылки в зале» на «Играющие лазером на стене» — так как именно об этом песня: о придурках, играющих лазером на стене во время концерта. Если они не понимают, что я стараюсь делать… вертят в руках игрушки, когда я делаю серьезную работу, им лучше остаться дома. Некоторые говорят, что это высокомерная позиция. Но я считаю так: если он хочет поиграть с лазером, пусть, черт возьми, играет с ним в своем гараже и делает там свои собственные лазерные шоу».

Однако когда «Pink Floyd» будут делать фильм «The Wall», Уотерс собирается заключить со зрителями сделку. Вероятно, контролируемая публика исполнит роль толпы сумасшедших, руководимой фашистской рок-группой. Группа хочет снять фильм на основе проекта «The Wall», чтобы вернуть деньги, которые она теряет в турне по двум городам. Каждый вечер, когда они ставят прекрасно сделанный спектакль, каждый член группы теряет 15 000 долларов; двенадцать концертов стоили группе 800 000 долларов. Уотерс подсчитал, что даже если они поднимут цену на билеты с двенадцати до тринадцати долларов, то это не даст ровным счетом ничего. «Зрители в действительности получают больше, чем платят», — отметил он, но добавил: «Диски продаются, как горячие пирожки, поэтому грандиозная авантюра окупается».

Но будут ли участники группы, которые больше не разговаривают друг с другом, работать вместе над фильмом и новым альбомом? «Мы слишком ленивы, чтобы расходиться», — отвечает Уотерс.

Фэнзин «The Amazing Pudding» 46, декабрь 1990 г.