КОНКРЕТНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ЭПОХИ

КОНКРЕТНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ ЭПОХИ

— «Горе от ума» написано Грибоедовым, Константин Сергеевич, для того, чтобы, как он сам говорит в письме к Катенину, показать передового человека русского общества — Чацкого — «в противоречии с обществом, его окружающим…» «Горе от ума» — это сатирическая комедия, бичующая…

— Простите, что я прерываю вас, — остановил меня К. С. Станиславский, — я ничуть не сомневаюсь, что вы способны сделать великолепный литературно-исторический анализ «Горя от ума»… Но вы, вероятно, не расслышали моего вопроса: какие характерные черты эпохи вы отметили для себя как режиссера в тексте и событиях пьесы?

— В тексте и событиях пьесы? — переспросил я и задумался, невольно вспоминая про себя первые страницы пьесы…

А всё Кузнецкий мост, и вечные французы,

Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец! —

прочел я К. С. Станиславскому.

— Позвольте, — удивленно возразил Константин Сергеевич, — это ведь, если не ошибаюсь, из четвертого явления первого акта. А в первых трех явлениях неужели мы с вами ничего не найдем такого, чем «Горе от ума» отличается от современных пьес?

— Как будто нет… — отвечал я, еще раз пробежав мысленно первые три явления пьесы.

— Значит, вы с понятием «эпохи» знакомы теоретически, искусствоведчески, быть может, но не режиссерски. Давайте вместе читать текст.

— «Светает!.. Ах! Как скоро ночь минула!..» — начал было я.

— Простите, — тотчас же остановил меня Константин Сергеевич, — разве с этих слов начинается пьеса?

— Ах, да, — спохватился я, — есть ведь еще ремарка. Я не прочел ее…

— И не с ремарки начинаются пьесы, — снова перебил меня К. С. Станиславский. — Возьмите текст.

Я посмотрел на первую страницу книги.

— Действующие лица?

— Совершенно верно, — отвечал К. С. Станиславский. — Прочтите их для себя вслух. Нет ли уже и в них указаний на эпоху.

— «Павел Афанасьевич Фамусов, управляющий в казенном месте», — прочел я и невольно остановился.

— Что значит «управляющий в казенном месте»? — спросил меня Константин Сергеевич.

— Он занимает пост управляющего делами какого-нибудь государственного учреждения.

— Какого именно?

— Не знаю, Константин Сергеевич, я как-то не подумал об этом.

— А почему он не поехал в этот день на службу? Ведь по тексту он провел весь день дома?

— Я и об этом не думал, по правде сказать, Константин Сергеевич.

— Значит, вы думали об эпохе с другого конца. С общеизвестных и общераспространенных понятий. Это, конечно, тоже необходимо. Но, овладев общим представлением об эпохе, режиссеру необходимо свои знания применить непосредственно к тексту пьесы. Приготовьте мне к следующей нашей встрече названия тех учреждений в Москве, где мог служить Фамусов, и додумайтесь, почему он в этот день не поехал на службу. Когда мы с вами встретимся в первый раз с «четверкой», вы должны будете уметь ответить на любой вопрос об эпохе, применительно к тексту пьесы. Давайте читать дальше действующих лиц.

— «Софья Павловна, дочь его, — читал я, — Лизанька, служанка. Алексей Степанович…»

— Подождите, — остановил меня снова Константин Сергеевич. — Вы не обратили внимания, что Грибоедов в наименовании действующих лиц назвал служанку Лизанькой, а затем всюду в пьесе, кроме первого явления, называет ее «Лиза». Чем это объяснить?

— Не знаю, Константин Сергеевич, мне это как-то не бросилось в глаза.

— Подумайте, пофантазируйте. Это тоже работа режиссера над эпохой, исходя из текста пьесы.

— «Алексей Степанович Молчалин, секретарь Фамусова, живущий у него в доме.

Александр Андреевич Чацкий. Полковник Скалозуб, Сергей Сергеевич.

Наталья Дмитриевна, молодая дама; Платон Михайлович, муж ее — Горичи», — читал я довольно медленно, невольно вдумываясь в эти фамилии действующих лиц и ожидая, что Станиславский опять прервет меня.

— «Князь Тугоуховский и княгиня, жена его, с шестью дочерьми.

Графиня-бабушка, Графиня-внучка — Хрюмины.

Антон Антонович Загорецкий.

Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова».

— Что значит свояченица, вы знаете? — прервал меня Станиславский.

— Знаю, сестра жены Фамусова.

— А теперь так говорят, называя сестру жены?

— Сравнительно редко, Константин Сергеевич.

— Значит, это слово — тоже признак языка эпохи. Читайте дальше.

— «Г. Н.

Г. Д.

Репетилов.

Петрушка и несколько говорящих слуг.

Множество гостей всякого разбора и их лакеев при разъезде.

Официанты Фамусова.

Действие в Москве, в доме Фамусова».

— Я заметил, что с середины списка действующих лиц вы стали его читать гораздо медленнее, очевидно, вдумываясь в него, — заметил мне Станиславский. — Чем это объясняется?

— Я начал думать, во-первых, о том, что автор дал всем своим персонажам фамилии, имеющие непосредственное отношение к их характерам. Я, конечно, читал об этом и раньше в исследованиях о «Горе от ума», но не придавал этому особенного значения. А сейчас я заметил, что определение положения, родства или профессии персонажа у Грибоедова в списке действующих лиц довольно своеобразно. Некоторые написаны просто: имя, отчество, фамилия. У других отличительные признаки поставлены перед их именами: полковник Скалозуб, графиня-бабушка, графиня-внучка, старуха Хлёстова. Репетилов без имени и отчества, просто — Репетилов, а г. Н. и г. Д. имеют только условные обозначения их личностей. Стал прислушиваться и к отдельным словам, вроде «гостей всякого разбора». Вот почему, вероятно, я читал задумавшись перечень действующих лиц.

— А я убежден, что именно в это время перед вами и мелькали «видения» эпохи. Вот это приблизительно тот процесс, который должен проделать режиссер, отыскивая элементы эпохи в тексте пьесы. Ваши замечания вполне справедливы. Ведущая черта характера Скалозуба, — конечно, полковник, поэтому Грибоедов и ставит ее впереди имени и отчества Скалозуба.

Скалозуб, изрядно выпив, может забыть, как его зовут, но никогда не забудет, что он полковник: «не нынче-завтра генерал». И Репетилова не важно как зовут по имени и отчеству, а важно, что он трещит, как заведенный будильник. «Repeter», кстати, по-французски значит не только «повторять», но и «заводить». И г. Н. и г. Д. — это обозначения людей, а не люди, имеющие имя, отчество, фамилию, звание. Видите, сколько таит в себе один список действующих лиц у такого писателя, как Грибоедов, а вы сразу махнули в четвертое явление, на «Кузнецкий мост». А какие события вы считаете характерными для эпохи в первых трех явлениях пьесы?

Размышление над списком действующих лиц дало, очевидно, правильное направление моим мыслям.

— Первое событие — это Лиза спит «в креслах», охраняя Софью и Молчалина; второе — свидание с игрой на флейте и фортепьяно; третье — утренний обход дома «барином», его приставания к служанке. Мне кажется, что это все события, которые не могли бы случиться в наше время.

— Совершенно верно, — подтвердил мои догадки Константин Сергеевич, — теперь вы на верном пути. А какие слова в первых трех явлениях до «Кузнецкого моста» характерны для эпохи?

Снова я стал читать про себя, но на этот раз по книге, текст первых явлений «Горя от ума», называя Константину Сергеевичу вслух те слова и обороты речи, которые, по-моему, могли быть отнесены к языку эпохи Грибоедова:

— «Откудова» — теперь говорят откуда, «середи комнаты» — теперь говорят посередине, «свесившись с кресел», «чуть день брежжится», «ночь минула», «покудова», «зашла беседа ваша за ночь», «осьмой», «Ах! амур проклятой!», «невзначай», «Ой, зелье, баловница», «к лицу ль вам эти лица!» «проказ и ветру на уме» «започивала», «больно спится», «помилуй, как кричишь», «сударь», «тужите», «обмерла», «поклон, сударь, отвесьте», «А что в ответ за вас»…

— Отлично, — прервал меня К. С. Станиславский, — мне ведь важно направить ваше внимание на особенность языка, свойственного данной эпохе, а не точно зафиксировать, говорят в наши дни этими словами или не говорят. Во всяком случае, вы теперь убедились, что до «Кузнецкого моста» есть множество слов, выражений, оттенков мысли, событий, характеристик в самом тексте пьесы, которые наглядно рисуют нам эпоху и из общих наших исторических представлений о ней переводят наше внимание на необходимую нам частность, на конкретное выявление эпохи в том драматическом произведении, которым мы собираемся заняться. Итак-с, никогда не удовлетворяйтесь общими знаниями и характеристиками. Они нужны, необходимы, спору нет. Но режиссеру и актеру особенно важно их конкретное проявление, отражение в мельчайшем изменении текста, в деталях события, в оттенке мысли автора. Иногда даже в пунктуации… Ну, об этом поговорим отдельно, когда будет время. У Грибоедова своя очень интересная манера расставлять знаки препинания. Она помогает часто понять мысль автора, характер персонажа. Это мы отнесем к занятиям с «четверкой». Скажите мне теперь несколько слов о характерах образов вашей «четверки».

Я только что собрался сказать, что Софья — «продукт своего времени», как вспомнил мое не очень удачное определение эпохи. Рот у меня непроизвольно открылся и через две-три секунды уже произвольно закрылся. Очевидно, это было достаточно смешно, так как Станиславский улыбнулся и сам нарушил последовавшую паузу.

— Я угадываю, что вы не хотите сообщать мне столь же общепринятые сведения о Софье, какие вы попытались мне рассказать об эпохе. Я помогу вам. Вот что мне надо услышать от вас о Софье. В вашей «четверке» ее будет репетировать A. О. Степанова. Вы ее хорошо знаете по вахтанговской школе. Впрочем, примерно так же хорошо вы знаете Ю. А. Завадского, B. Д. Бендину и А. Д. Козловского; Значит, все, что я скажу сейчас о задаче режиссера по отношению к образу Софьи, будет в той же степени относиться к Чацкому, Лизе, Молчалину.

Как сценически грамотный режиссер, вы, разумеется, знаете и прочли все, что написано о Софье, возможно, что из текста пьесы вы тоже не поленились сделать выборку тех фраз, в которых говорится о Софье, и тех поступков, которые выявляют ее характер. Вы, наверное, определили и ее отношение к отцу, Молчалину, Чацкому, друзьям и знакомым. Это необходимая предварительная работа для всякого режиссера. Но вот вам назначили заниматься этой ролью именно с А. О. Степановой. Вы ведь не протестуете, что я назначил на эти роли А. О. Степанову, В. Д. Бендину, Ю. А. Завадского и А. Д. Козловского? Нисколько, Константин Сергеевич, я считаю распределение ролей верным.

— Отлично. А вашего товарища по режиссуре Илью Яковлевича Судакова мы просим проделать такую же работу с другой «четверкой»: К. Н. Еланской, О. Н. Андровской, М. И. Прудкиным и В. Я. Станицыным. Скажите, вы одинаково работали бы с обеими «четверками», если бы мы дали репетировать с ними вам одному?

И задумался, так как не до конца понимал вопрос Станиславского. По правде говоря, я бы работал с ними одинаково: искал бы те же задачи и отношения по ролям, определял бы «куски» роли, стремился бы вызвать в них то внутреннее действие, результатом которого являются их поступки в пьесе. И все же я молчал, потому что по интонации Константина Сергеевича понимал, что он меня старается натолкнуть на какую-то определенную мысль.

— Молчание не всегда есть знак согласия, как принято говорить, — прервал паузу Станиславский. — Пословицы заключают в себе не только «мудрость», или, вернее, опыт поколений, а также нередко и известный штамп мышления, готовые формулы. Поэтому я терпеть не могу, когда ими называют куски в пьесе или в роли. Но это так, кстати. Ваше молчание, очевидно, выражает не согласие, а сомнение в своих собственных мыслях.

— Вы, как всегда, правы, Константин Сергеевич. Вы ждете от меня, очевидно, не обычной характеристики образа Софьи, а я не знаю, с какого конца мне подступиться к ней.

— От живого объекта, который вам дан для размышлений о Софье, от Степановой. Скажите мне, что в ней годится для Софьи как в актрисе и человеке, а чего недостает.

Все сразу стало понятно. В течение четверти часа я с большим увлечением рассказал К. С. Станиславскому мои мысли и наблюдения о творческих индивидуальностях всех четырех актеров применительно к тем ролям, которыми мне предстояло с ними заниматься.

Моя характеристика актерских качеств Степановой, Завадского, Бендиной, Козловского удовлетворила Станиславского.

— Сопоставляйте роль с данными актера, предъявляйте актеру требования, исходя из материала роли, воспитывайте, в нем те внутренние качества, которые требует образ, боритесь в нем с теми его актерскими и человеческими свойствами, которые противопоказаны данной роли. Степанова молчалива и скрытна говорите вы, — это до известной степени подходит к Софье, которая растет в доме отца без подруг, с одной поверенной сердца — Лизой. Но Степанова сдержанна в чувствах и несколько рассудочна — этого в Софье нет. Софья чувствительна и сентиментальна, капризна и своенравна. Пусть Степанова ищет, что ей надо сказать себе, как посмотреть на человека, который ей нравится, чтобы слезы подступили к горлу. Каприз и своенравие, полагаю, любой женщине легко вызвать в себе. Всеми внутренними качествами, которые мы воспитываем в актере для той или иной роли, он должен распоряжаться по своему усмотрению. Захотел — заплакал, захотел — остался строг, холоден и равнодушен. Актер должен владеть всеми своими внутренними чувствами и ощущениями, распоряжаться ими, а не подчиняться раз вызванному чувству. В каждой одаренной для художественной деятельности актера натуре живут задатки всех человеческих чувств и ощущений. Нужно лишь находить к ним те «манки», которые их мгновенно вызывают, и обладать той силой воли, которая должна управлять чувствами, прекращать их действие, когда то или иное чувство надо скрыть или совсем убрать. Актер должен уметь распоряжаться своей внутренней техникой, как пианист-виртуоз — своим инструментом. Чувства и ощущения — это клавиши рояля. Актер должен знать тон и обертон любого человеческого чувства, уметь усиливать их и уменьшать по своему произволу (педаль и модератор). Перед ним раскрыта партитура музыкального произведения — пьеса, написанная драматургом. Раньше чем прикоснуться к клавишам пианист слышит внутренним ухом звучания нотных знаков. В воображении его проносятся видения, которыми жил композитор, сочиняя свою симфонию. Так и актер — он еще не открыл рот, чтобы произнести первые слова текста пьесы, он только еще прочел ее для себя, но уже слышит действующих лиц, видит в своем воображении целые сцены из пьесы — он начинает понимать произведение. Потом начинается процесс воплощения текста пьесы в действие, в образы, в мысли, слова и поступки, в характеры и столкновения идей и страстей, предлагаемых автором.

^{Софья — А. О. Степанова. «Горе от ума»}

^{Софья — В. Д. Бендина. «Горе от ума»}

Но инструмент — рояль пианиста — должен всегда находиться в идеальном состоянии. Последите, как бережно, любовно обращаются музыканты со своими инструментами. Как тщательно протирает мягкой замшей свою скрипку самый знаменитый скрипач, какой футляр заказывает он для нее, как трогательно он любит ее. Разве вы встретите у подлинного артиста расстроенный инструмент? Если рояль плохо настроен, ни один уважающий себя пианист не возьмется сыграть на нем несколько тактов. Природа человеко-артиста в драматическом театре, со всеми ее внутренними и внешними данными, — тот же драгоценный инструмент, та же скрипка Страдивариуса. Я всегда себя спрашиваю: почему же мы так небрежно относимся к себе, почему мы так часто играем на сцене на разбитом, расстроенном допотопном клавикорде? Вам ясно, о чем я говорю?

— Совершенно ясно, Константин Сергеевич.

— Приступая к занятиям с нашей молодежью, следите за тем, чтобы они изучали человеческую психотехнику как тончайший инструмент драматического искусства, которым им Дано владеть, изучали законы физической жизни, физического Действия, которые непосредственно воздействуют на психику человека, вызывают в его душе те или иные ощущения и чувства.

Прежде всего добивайтесь от молодого актера, чтобы он полностью владел своими органами осязания, зрения и слуха.

Актер, особенно наш мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв.

В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом, то есть тысячью человек, которые сидят в зале, кто ближе, кто дальше от него, кто прямо перед ним, кто сбоку, кто сверху — над ним. Все действия, поступки актера составляют одну неразрывную цепь поведения его героя, действующего лица пьесы.

Чтобы актеру еще лучше понять и усвоить поведение действующего лица, я предлагаю изучать поведение его не с момента выхода на сцену, а хотя бы с утра того дня, в течение которого происходит все действие, картина или акт пьесы. Я предлагаю проследить актеру весьма подробно и тщательно все-течение дня его героя перед выходом на сцену.

— В «Горе от ума», Константин Сергеевич, как раз у всех актеров роль начинается с утра.

— Не у всех. Далеко не у всех. Пожалуй, только у одного Фамусова, — отвечал мне, секунду подумав, Станиславский.

— У Софьи день начался, если так можно выразиться, вчера еще, когда она послала Лизу за Молчалиным с приглашением на ночное свидание. У нее ночь перешла в день. И устала она, наверное, за этот день чрезвычайно. Всю ночь музицировала, утром прилечь вздремнуть не удалось — явился Чацкий, потом Скалозуб, потом начались приготовления к балу. Она не спала по крайней мере двое суток. Это очень важное обстоятельство для физического самочувствия актрисы. Лиза тоже сторожила всю ночь и даже не может, наверное, точно сказать, где кончился вчерашний день и начался сегодняшний. Молчалин тоже. Чацкий, наверное, не спал всю ночь, подъезжая к Москве, ожидая свидания с Софьей. А что делал с утра Скалозуб до приезда с визитом к Фамусову, а Горичи, Хрюмины, Тугоуховские и все прочие?

Вот и займитесь в первую очередь тем, чтобы ваши актеры отлично разобрались в том, как у них «течет день», сегодняшний, но имеющий такую тесную связь со вчерашним, что, как это часто бывает в жизни, — не знаешь, какой час отнести к «вчера», а когда началось «сегодня».

Теперь непосредственно о завтрашней репетиции. Как видите, она у вас, как у режиссера, началась сегодня!

Константин Сергеевич рассмеялся, довольный случайно подвернувшимся наглядным примером «течения дня».