СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА
СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА
— Реализм «Горя от ума», — продолжал К. С. — должен в спектакле ощущаться и в трактовке идеи, и в содержании пьесы, и в создании актерами живых характеров действующих лиц, и, разумеется, во всей сценической атмосфере спектакля.
Что создает сценическую атмосферу спектакля, помимо верного исполнения актерами главных ролей?
Во-первых, столь же тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как и к главным ролям.
Петрушка «с разодранным локтем», г. Н., г. Д., слуги Фамусова и лакеи, имеющие хоть строчку грибоедовского текста, гости на балу у Фамусова, не имеющие никакого текста, но составляющие бытовой, жизненный фон для главных и второстепенных действующих лиц, — все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее значение для создания правдивой, реалистической сценической атмосферы в спектакле.
Возможно ли отделить роль Чацкого (в его первом выходе) от роли слуги, докладывающего Софье о его приезде?
Представьте себе, что на сцену выходит какой-то небрежно одетый статист, недовольный своим положением в театре, обиженный на режиссера за то, что ему в «Горе от ума» дали роль «слуги», (равнодушно объявляет: «К вам Александр Андреич Чацкий» и, пропустив Чацкого, безразлично «уходит» со сцены.
Помогает ли такое поведение актера создать сценическую атмосферу в момент приезда-возвращения Чацкого в дом Фамусова?
Конечно, нет. Такой, с позволения сказать, «выход» слуги лишь разрушит ту атмосферу, которую создали на сцене исполнители ролей Лизы, Фамусова, Софьи и Молчалина, если они верно играли свои сцены до выхода Чацкого.
А вот другой вариант этого же выхода.
В комнату Софьи вбегает, нарушив ритмом своего появления известный этикет поведения слуг в доме Фамусова, молодой слуга. Он запыхался, вбегая по лестнице, снизу от входных дверей, во второй этаж, где находится комната Софьи. И поэтому не сразу даже может восторженно выпалить:
К вам Александр Андреич Чацкий.
Восторженно, потому что три года назад, когда Чацкий уезжал, он был «казачком» в доме Фамусова, наблюдал, быть может, Чацкого и Софью, их полудетские игры и забавы, сочувствовал им — словом, относился к Чацкому так, как относится к нему Лиза:
Кто так чувствителен, и весел, и остер…
И вот Чацкий вернулся. Раздевается в прихожей.
Скорей бежать, сообщить первым Софье радостную весть! Задержаться, сколько можно, на сцене, сколько позволят «правила» поведения слуг в доме Фамусова, чтобы увидеть, как встретятся Софья и Чацкий, бросить влюбленный взгляд на Чацкого!
Ритм приезда Чацкого великолепно можно подготовить через ритм появления слуги. Отношение Лизы к Чацкому вполне логично может совпасть вообще с отношением слуг Фамусова к Чацкому. Биография этого слуги может быть не случайной. Он за три года так же «вырос» из казачка в молодого камердинера, как Лиза из прислуживающей девочки в поверенную сердечных тайн Софьи.
Тогда выход слуги не только продолжит линию жизни фамусовского дома в это утро, но поможет созданию сценической атмосферы.
Петрушка, лакеи и слуги в доме Фамусова — это важнейшие фигуры для того, чтобы передать зрителю жизнь фамусовского дома.
«Каков слуга — таков и хозяин», — говорит пословица. Но в доме Фамусова хозяйка и Софья. А от речей Лизы, играющей также большую роль в доме в качестве наперсницы Софьи, веет определенно вольным духом. Значит, и слуги могут быть очень разнообразны. Кто разделяет взгляды Фамусова, а кто и Лизы.
Ищите, каковы должны быть лакеи в четвертом акте. Какой лакей у Хлёстовой, какой у Тугоуховских. Какие офицеры сопровождают Скалозуба.
Вся группа гостей в третьем и четвертом актах — это важнейший участок работы режиссера. Через гостей опять-таки можно передать, создать сценическую атмосферу в спектакле. Но это столь большая режиссерская задача — гости у Фамусова, — что мы с вами посвятим этому вопросу отдельную беседу. Сейчас я упоминаю о слугах и о гостях, как об одном из самых важных средств создания сценической атмосферы спектакля.
Огромную роль в создании реалистической сценической атмосферы и жизненной обстановки в спектакле играют также и декорации. Мы восстанавливаем декорации 1906–1914 годов. В свое время и режиссура, и Виктор Андреевич Симов, и Добужинский уделили много внимания этому вопросу.
Мы тщательно изучали планировку и архитектуру 20 — 40-х годов прошлого столетия. Мы долго искали, в каких комнатах может происходить действие первого и второго актов, так как у Грибоедова, как вы знаете, первый, второй и третий акты происходят в одной декорации — в гостиной.
Нам казалось необходимым играть их в разных декорациях для того, чтобы шире, полнее передать жизнь фамусовского дома и создать сценическую атмосферу для спектакля. Я считаю, что «портретная» во втором акте и особенно наша гостиная третьего акта с небольшим «зальцем» для танцев, который виден через двери на втором плане сцены, способствуют тому, чтобы зритель поверил в реальность всего, что он видит в «Горе от ума», и создают для актеров верную сценическую атмосферу, помогают их жизни, их действиям на сцене.
Конечно, вашим молодым, новым актерам, которых мы собираемся ввести на главные роли в «Горе от ума», будет труднее, чем нашему старому составу, «обжить» уже готовые декорации.
Несмотря на то, что режиссура далеко не всегда и не полностью посвящает актеров, с которыми готовит спектакль, в свою работу с художником, актеры-исполнители в любом спектакле знают, что параллельно с их актерской работой ведется работа режиссера с художником. Режиссер часто советуется с актерами о декорации, о внешней стороне спектакля, об отдельных деталях и мизансценах; художник присутствует на репетициях; актер из тех, кто полюбознательней, заглядывает в мастерские. «Это наша печка?» — спрашивает он в поделочной мастерской. И на следующей репетиции он уже реально представляет себе ту печку, про которую Фамусов говорит Скалозубу:
…Отдушничек отвернем поскорее…
Таким образом, в процессе создания нового спектакля актеры обязательно участвуют в создании сценической обстановки.
При возобновлении спектакля с новыми актерами (и при так называемых «вводах») эти «новые» актеры получат готовые декорации, мизансцены, костюмы, реквизит, бутафорию, мебель. Все это найдено не ими, не в содружестве актера, режиссера и художника. Задача новых актеров — «обжить», сделать своими все элементы сценической обстановки — становится гораздо труднее. Ваша обязанность, обязанность режиссеров, — найти пути, как помочь актерам в этом трудном деле.
Я советую вам даже обманывать в таком случае актера. Скажите, что для них все будет сделано заново: декорации, костюмы, мебель, реквизит. Это возбудит их творчество, их фантазию. А вы незаметно подведете их со временем к тому, что уже готово на самом деле. По природе своего творчества актер очень доверчив, как ребенок, который, играя, верит в то, что под самым обыкновенным столом у него существует пещера Робинзона Крузо, а из-за двери на него каждую минуту готовы напасть полчища коварных индейцев.
Эта детская вера в свое творческое конкретное видение того или иного события пьесы является неотъемлемой частью искусства актера. Обманывая актера, надо возбуждать его фантазию, его творческое видение…
В. В. Лужский. А не жестоко ли будет обмануть наших молодых актеров, сказав, что к возобновлению «Горя от ума» с их участием будут сделаны новые декорации, тогда как на самом деле мы вытащим из декорационного сарая старые павильоны «времен Очакова и покоренья Крыма»…
К. С. Я говорю о тонком художественном «обмане» артиста. Надеюсь, что меня так поняли молодые режиссеры. Если вы скажете ребенку: «Это у тебя самый обыкновенный кухонный стол, а не таинственная пещера», он никогда вам не простит такого грубого нарушения его творчества, его фантазии, его игры.
Так же и актер. Пофантазируйте с ним на репетиции, какая комната у Софьи, какой дом в Москве выбрали бы вы для Фамусова, отправьтесь даже на прогулку по переулкам Арбата и Пречистенки с вашими актерами с этой целью. Найдите конкретно такой дом. А через день или через два, во время последующих репетиций, скажите им: «Сейчас я заглянул в зрительный зал. Постановочная часть выставила на сцену павильоны Добужинского и Симова к старой постановке 1906 и 1914 годов. Из них будут переделывать стены для новой декорации. А жаль! Есть какое-то обаяние, какая-то прелесть в живописи Добужинского, в изумительных планировках Симова! Хотите взглянуть на них? Пойдемте посидим несколько минут в зрительном зале. Там сейчас никого нет!»
В. В. Лужский. Ох, хитрый вы, Константин Сергеевич! Я уже знаю, к чему вы клоните. В зрительном зале вы пустите в ход ваше магическое «если бы»…
К. С. Совершенно верно. Сидя в зрительном зале перед старыми декорациями, режиссер должен сказать своим актерам: «А если бы вам пришлось жить в такой комнате, какая стоит перед вами сейчас на сцене, как бы вы действовали в ней?» И актер начнет фантазировать: «Я присел бы в это кресло, говоря то-то, ушел бы в этот угол в таком-то месте, посмотрел бы в окно» и так далее…
В. В. Лужский. А через день актеры вам, режиссеру, скажут на репетиции: «Может быть, не стоит делать новых декораций? Старые как-то удобнее…»
К. С. Потому что они уже «обжиты» десятки раз на спектакле и в репетициях актерами, старшими товарищами нашей молодежи, нами, режиссерами и художниками первых спектаклей «Горя от ума».
Вам, — обратился Константин Сергеевич к И. Я. Судакову и ко мне, — надо войти в жизнь фамусовского дома, в сценическую обстановку, в старые декорации без предубеждения к «старому» спектаклю, без обязательных поисков «нового» ради «нового», а разбудив и свою и актерскую фантазию по отношению к «старому». Это трудная, но вполне выполнимая задача. Тем более, что вам всегда придется с этой задачей встречаться при любом «вводе» новых исполнителей в уже идущий спектакль.
И. Я. Судаков. Но ведь точные повторения прежних мизансцен в старых декорациях не обязательны? В одной и той же комнате могут быть найдены десятки разных мизансцен для выражения сущности того или иного события.
К. С. Безусловно… Хотя, думаю, что в конце концов, идя по внутреннему действию, вы с некоторыми, конечно, отклонениями, но обязательно натолкнетесь на самые верные (К. С. улыбнулся) «старые» мизансцены… Но, во всяком случае, имейте в виду, я ни в чем не стесняю ваши творческие поиски, лишь бы они шли от стремления постигнуть, выразить внутреннюю, идейную, смысловую и человеческую природу события на сцене, а не «украсить» тот или иной момент сценического действия наиболее эффектной группировкой действующих лиц.
Впрочем, позовите обязательно меня в тот день, когда постановочная часть в первый раз поставит «новые-старые» декорации на сцене. Не вызывайте в этот день актеров на репетицию. Мы, режиссеры, прорепетируем сами, с декорациями, без актеров…
В. В. Лужский. А актеры все-таки пусть будут где-нибудь не очень далеко в этот день…
К. С. (смеется). Могу вам вернуть, Василий Васильевич, вашу недавнюю реплику: «Ох, и хитрый же вы…»
Константин Сергеевич и Василий Васильевич смеются, и мы догадываемся, что они оба знают что-то о традициях репетиций в МХАТ, чего мы, молодые режиссеры, не знаем, не угадываем еще, но что, очевидно, произойдет в тот день, когда мы впервые увидим декорации на сцене.
Снова в своем блокноте Константин Сергеевич вычеркивает еще одну строчку и, захлопнув крышку блокнота, обращается к нам:
— Я должен был бы также подробно остановиться на значении света, бутафории, реквизита, шумовых моментов и народной сцены (не забудьте, что этой сцене мы с вами посвятим отдельную беседу), потому что все эти элементы создания спектакля важны и необходимы для создания сценической атмосферы, для реалистического восприятия спектакля и пьесы зрителем. Но время сейчас уже позднее, поговорим об этом в другой раз.
Константин Сергеевич посмотрел на часы и после небольшой паузы продолжал свою речь, стремясь, очевидно, подвести нас к некоторому итогу нашей первой встречи с ним по «Горю от ума»:
— Нас часто обвиняли, да и теперь еще обвиняют в том, что в погоне за жизненностью и правдоподобием сценического действия мы впадаем в натуралистическое изображение отдельных деталей быта. Возможно, что где-то мы и перегибали и перегибаем палку в этом отношении. Это, конечно, нехорошо, нехудожественно, искажает наше стремление создать реалистический спектакль. Реализм в искусстве — это метод, который помогает отбирать из жизни только то, что типично для того или иного события или характера человека.
Если мы бываем натуралистичны в наших сценических работах, значит мы еще плохо проникаем в историческую и общественную сущность событий и характеров, недостаточно точно умеем отделять главное от второстепенного и бытовыми подробностями заслоняем идею произведения. Так я понимаю натурализм. Но определять типическое в жизни и переносить его на сцену, в искусство — нелегко. Мы еще не имеем точных рецептов к этому процессу и принуждены часто доверять только личному чутью художника, его опыту. Я пытаюсь ввести известную систему в дело воспитания и работы над собой актера, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу. Мне кажется, что в театре этого можно достигнуть, только следуя реалистическим традициям наших лучших писателей, художников и артистов. Вот почему нам так важно и для нас самих, актеров всех возрастов и режиссеров, и для нашего нового зрителя иметь в репертуаре театра великое реалистическое творение Грибоедова «Горе от ума».
Начинайте работать над пьесой, над «течением дня» в фамусовском доме и над характеристиками действующих лиц. Разработайте вместе с Василием Васильевичем план «народной сцены» в третьем акте. Всячески вникайте в особенности языка Грибоедова, в его художественные замыслы. По любому вопросу, который у вас возникнет в процессе работы над пьесой, не стесняйтесь обращаться ко мне и к Василию Васильевичу. Желаю успеха.