РАБОТА С АКТЕРОМ

РАБОТА С АКТЕРОМ

Предпоследняя картина в пьесе М. Булгакова происходит в подвале дома Мольера. В предыдущей картине Людовик XIV лишил его своего «покровительства», а кавалер д’Орсиньи по наущению «кабалы святош» вызвал его на дуэль и едва не заколол. Вернувшись в дом, Мольер узнал, что его покинула Арманда. Он близок к сумасшествию. Друзья Мольера — актер Ла-Гранж, Бутон и вернувшийся, раскаявшийся в своей измене Мольеру Муаррон, — боясь нападения «святош», уговорили его спрятаться в подвал, а сами охраняют дом и внутри и снаружи.

Станиславскому эта картина нравилась, он охотно ее репетировал, но требовал от актеров предельной искренности, глубины и силы переживаний.

— Когда вы прошлый раз добились правды, — говорил на одной из таких репетиций Константин Сергеевич актерам, — то это произошло оттого, что вы верно действовали физически, а о чувстве не думали. Помните, я вам говорил о киноленте, которая как бы проходит перед внутренним глазом актера, когда ему надо вспомнить что-то из прошлого. Вот вы сейчас все собрались в подвале дома Мольера, вы его охраняете; вам, Михаил Михайлович, и вам, Георгий Авдеевич (Г. А. Герасимов — Ла-Гранж. — Н. Г.), надо сейчас вспоминать, как дошло дело до того, что пришлось всем забиться, как мышам, в подвал. Пусть перед вами развертывается кинолента на эту тему, живите ею.

Мольер близок к сумасшествию. Это очень опасный момент в роли, так как актеру разыгрывать сумасшедшего всегда очень приятно. Сумасшедший вокруг себя видит все по-другому. От вашей фантазии, Виктор Яковлевич, зависит вместо этой комнаты видеть лес, населенный какими-то чудовищами. Задайте себе вопрос: что бы я не от чувства, а от физического действия стал делать, чтобы спастись от этих чудовищ? Может быть, на стул вскочил бы; спросите себя: что бы вы стали делать, если бы вы, Виктор Яковлевич, сошли с ума, а не Мольер? Что значит сумасшедший? Это — всемогущий человек. Раздайте всем окружающим вас реальным предметам роли: этот стул вот — медведь, этот — удав, а шкаф — мамонт, и начинайте логически рассуждать: «что мне делать, чтобы от них спастись».

В. Я. Станицын. Я не совсем понимаю, почему мне, Мольеру, моя комната должна представиться, как лес, населенный чудовищами?

К. С. Если вы способны так рассуждать, значит вы еще не сумасшедший. Сумасшедший никогда не задает себе вопроса: почему? Он лишен этого вопроса, лишен способности анализировать. Он видит, слышит, действует, но не рассуждает, не спрашивает себя: почему я это вижу, слышу, хочу уничтожить или, наоборот, безумно дорожу обломком вилки, который считаю волшебным жезлом? Ваша кинолента пущена как бы в обратную сторону, и в нее еще вклеены куски из других кинолент самого неожиданного содержания. Только иногда попадаются знакомые куски жизни, отдельные, запечатлевшиеся особенно глубоко в памяти фигуры и лица.

В. Я. Станицын. Совершенно верно! Я хочу спастись от чудовищ в этой комнате, но мне все время представляется, что из их страшных рож на меня глядит стеклянный, холодный глаз человека!..

К. С. Это уже ближе к сумасшедшему, к киноленте его видений…

В. Я. Станицын (репетируя роль). А здесь, здесь, на этом стуле, только что сидела Мадлена… Вот она опять здесь со мной! Спаси, спаси меня от него, от этого истукана с изумрудными глазами. Он не король — он тиран! Я уничтожу его, если ты мне поможешь, Мадлена…

М. М. Яншин (по роли). Опомнитесь! Госпожа наша, Мадлена Бежар, умерла три года тому назад. (Фантазирует.) У ней на могиле памятник — помните, вы велели высечь из мрамора госпожу Бежар в роли Донны Анны, а архиепископ приказал приставить ей крылья…

В. Я. Станицын. Я протестую! Я протестую! Мадлена была моим ангелом-хранителем, но крыльев у нее не было… Не было…

М. М. Яншин. Были, но вы их не замечали…

К. С. Простите, что я вас прерываю, но, насколько я помню, в пьесе про памятник Мадлене Бежар ничего не говорится?

Н. М. Горчаков. Нет, не говорится! Это новая тема!

В. Я. Станицын. Но так могло быть!

М. М. Яншин. Мы находимся в таком состоянии — Бутон и Мольер, — что нам может показаться и то, чего не было. Я фантазировал…

К. С. И могли совершенно свободно сочинить новую картину в пьесе. Как опыт, упражнение на фантазию это недурно, но это не имеет прямого отношения к тому моменту, который мы репетируем. Я зову вас не к сочинению новых, хотя бы вполне возможных фактов из прошлого Мольера, нет, мне необходимо, чтобы вы нашли самочувствие Мольера и всех его друзей именно в данную минуту их жизни, когда они загнаны в подвал, затравлены, доведены почти до сумасшествия. Я предлагаю вам создать в вашем творческом воображении не любую киноленту, а ту, которая приведет вас в нужное и указанное автором самочувствие его героев в данной картине. Перечислите мне, Виктор Яковлевич, все мысли, факты и действия, которыми Булгаков предлагает пользоваться Мольеру в этом моменте пьесы.

В. Я. Станицын. Протест против короля, несправедливо обрушившего свой гнев на Мольера, страх перед «Одноглазым»…

К. С. Страх — это не действие и не факт…

В. Я. Станицын. Вы правы, Константин Сергеевич, не страх, а необходимость решить сегодня вопрос: играть завтра «Мнимого больного» — выступить на сцене — или бросить все, бежать куда-нибудь в провинцию, в глушь, может быть, в Италию, перемахнуть через Альпы…

К. С. (очень довольный). Это другое дело, это мысли, это стремление к действию, в результате их может родиться страх. Дальше…

В. Я. Станицын. Пожаловаться Мадлене, так как я вижу ее здесь перед собой сидящей на стуле, что мне плохо, что меня все бросили, затравили; пусть она придумает, как мне спасти себя: она столько раз выручала меня из беды.

К. С. Отлично, отлично, дальше…

В. Я. Станицын. Убить Муаррона! Отомстить ему за все зло, что он мне причинил!

К. С. И это годится. Дальше…

В. Я. Станицын. Долой короля! Ведь бывали же дворцовые перевороты! Пусть будет король, но другой, новый какой-нибудь!

К. С. Дальше!..

В. Я. Станицын (неожиданно) …Все, кажется, вернее, выдохся!

К. С. (смеется). Хорошо, пока достаточно. Сочиняйте киноленту точно по перечисленным действиям… Рисуйте в своем воображении картины на те темы, которые вы назвали. Теперь ваша очередь, Михаил Михайлович.

М. М. Яншин. Факты: Мольер — сумасшедший. Всех нас казнят! Муаррон — предатель. Вижу Гревскую площадь: виселица, народ, солдаты; на балконах придворные, среди них д’Орсиньи, кардинал. Нас везут в тележке. На груди дощечка: «За оскорбление короля!» На помосте палач громадного роста со свирепой наружностью. Действия: проснуться — это все сон! Спасти Мольера — завязать ему рот, чтобы не кричал, чтобы никто не услышал на улице его криков. Муаррона бить по щекам, топтать ногами, пока не издохнет мерзавец!

К. С. Очень ярко и точно. Живите этой кинолентой. Рисуйте тоже в своем воображении картины на эти действия. Теперь ваша кинолента, Георгий Авдеевич!

Г. А. Герасимов. Дети! И Мольер, и Муаррон, и Бутон — это взрослые дети… Всегда были таковы. А сейчас попали в беду, и только я могу что-нибудь придумать, чтобы нам всем спастись от мести «кабалы святош». Всегда говорил, что не надо настаивать на постановке «Тартюфа». Да разве мэтра убедишь. «Это дело моей жизни! Это моя обязанность вести борьбу с лицемерами, ханжами, самодурами!» Вот и довоевался! Играть в Париже больше нельзя. Завтра в ночь уезжаем в провинцию, во Фландрию. Только бы убедить мэтра. Дождусь, пока они все устанут спорить, и тогда примусь за дело — надо ведь все имущество упаковать, приготовить в путь.

К. С. Вижу, что теперь все строят свои действия, исходя из конкретных фактов. Это очень важно. Только конкретность мыслей, точность действий и знание действительности делают наше искусство актера сильным, впечатляющим и, что самое главное, реалистичным. Поэтому я всегда против фантазий вообще, фантазий во имя сочинительства, а не раскрытия, обогащения предлагаемых автором фактов и обстоятельств. Теперь вы готовы. Действуйте, живите перечисленными фактами! Я буду иногда вам вслух подсказывать линию ваших действий, а вы, не прекращая вашей сценической жизни, включайте и мой «подсказ» в линию своего поведения. Начинайте.

Станицын — Мольер, Яншин — Бутон и Герасимов — Ла-Гранж начали свою сцену.

Монолог Мольера, действительно близкого к сумасшествию, зазвучал у Станицына необычайно конкретно в самых как будто отвлеченных фразах («Крысы во сне — это к несчастью». «У короля расстегнулась пряжка на башмаке, а у меня заболело горло. Это очень важные события! Для кого? Для всей Франции!»), и от этого стало действительно страшно за разум великого писателя.

Бутон — Яншин забился в простенок между стенками и, пристально следя оттуда за своим любимым учителем, совсем негромко, но очень выразительно упрашивал его молчать, рисовал ему словами ужасы казни на Гревской площади.

Ла-Гранж неподвижно сидел у стола, думал о чем-то своем, лишь изредка вставляя реплики в текст Мольера и Бутона. Перед ним лежали пистолеты и шпага. Стояли фонарь, шкатулка с бумагами и большая книга. Он вносил в нее какие-то записи.

Станиславский «подсказывал»:

— Ничего не показывайте руками. Только слово. Действуйте словом.

Если увидели сами, о чем: говорите, старайтесь, чтобы через ваш рассказ и ваши партнеры увидели то, что вас волнует.

Говорите для того, чтобы по глазам партнера, а не по его ответной реплике убедиться, что он вас понял.

Ритм не теряйте, ритм людей, которые не знают, сколько им еще осталось жить: ночь, час, десять минут.

Каждый шорох — это выстрел. Стук — взрыв. Звук чужого голоса на улице — катастрофа, смерть!

Когда говорите для себя, я вам не верю.

Слушать и покраснеть от услышанного — вот высшее искусство актера.

Жесты, жесты! Как можно меньше, экономнее жесты! Это жест руки Венеры, поддерживающей свою грудь. Только плохие оперные певцы делают его. Они не понимают, что это жест женщины, а не мужчины.

Зовите Мадлену к себе еще проще, реальней. Поверьте, что вы сейчас дотронулись до ее руки.

«Померла» скажите так, чтобы я увидел это слово в ваших глазах, говорите его глазами.

Включайте в свой текст все жизненные приспособления: смейтесь, плачьте, ругайтесь, упрекайте друг друга, издевайтесь, веселитесь с горя, от одного вида виселицы придите в восторг. В преувеличенный восторг!

Еще раз всю сцену!

Подогреваемые репликами Станиславского, заставившего актеров повторить всю сцену подряд, без перерыва, без остановки в конце ее («Еще раз! Все сначала! Не теряйте того, что только что нажили, накопили. Начинайте!»), Станицын, Яншин и Герасимов с увлечением начали отдаваться своим задачам по ролям. То, что они знали, что им придется без остановки снова и снова начинать свою сцену, сообщило им очень живой ритм и освободило их от ощущения начала и конца сценического куска.

— А теперь входит раскаявшийся Муаррон, — сказал Станиславский, сделав знак Б. Н. Ливанову, — но сцену не прерывайте. Не останавливайтесь ни на секунду. Вы владеете сейчас самым ценным в сценическом самочувствии актера — вы действуете по бесконечной линии, вы забыли, где начало «явления», и не знаете, где кончится оно!

«Покаяние» Муаррона прошло вполне хорошо. Б. Н. Ливанов всегда необычайно искренно заражался режиссерским темпераментом Станиславского и следовал его заданиям без раздумья, со всем актерским пылом. И в данном случае Ливанов — Муаррон отлично произносит свой «покаянный» монолог, рассказывает, как принял его Людовик, как оскорбил, назвав плохим актером, и предложил поступить в сыщики. С горя Муаррон отправился в кабак. Все пропил, даже «казенный» из гардероба театра кафтан.

Возмущенный его рассказом, Ла-Гранж (Герасимов) готов убить его.

Станиславский останавливает сцену.

К. С. (Станицыну). Какое у вас отношение к рассказу Муаррона?

В. Я. Станицын. У меня, как у писателя, знатока души человеческой, к Муаррону любопытство: «Что ты сейчас чувствуешь? Что тебя привело сюда?»

К. С. Верно. Борис Николаевич, не говорите ничего без объекта. Помните, что у вас одно желание: раствориться… как будто вы уже не существуете: «Судите меня…»

Георгий Авдеевич, если вы отвернетесь от Муаррона, то только на секунду. Вы должны чувствовать, с каким подтекстом он говорит. Вы ищете, как излить вашу злость на Муаррона. Тут очень хочется ходить по комнате, но этим вы и себе и им испортите сцену. Если накопите, что он действительно мерзавец, раз пришел сюда, то накопите это и внутренне и внешне. И когда все это накопили — стреляйте! И ради болезни Мольера не останавливайте ритма и темперамента. У вас здесь, как у Федора Иоанновича: «Что добро, что зло, — я лучше знаю!»

«Где кафтан?» — в этом французский юмор. Каяться ты кайся, это психология, а кафтан казенный, подай его мне в гардероб обратно!

Г. А. Герасимов. Когда он рассказывает о кабале, то я тоже слушаю его?

К. С. Вы горячий, но в конце концов вы видите, что Мольеру грозит опасность. Да и Муаррона вы видите в таком состоянии впервые. Доходите до состояния прощения. Виктор Яковлевич, эти составные части вашей картины вам ясны?

В. Я. Станицын. Да.

К. С. Ну-с, а теперь давайте вспомним предыдущую сцену[71]. Как вы фехтуете?

В. Я. Станицын. Я ведь учился фехтованию еще у Понса.

К. С. Я предложил бы вам, когда вы бьетесь, вскочить на стол. Я не понимаю, почему нужно, чтобы вы были трусливы?

В. Я. Станицын. Д’Орсиньи меня оскорбил. Я его вызываю на дуэль, потому что затронута честь дворянина. Потом у меня реакция, сердечный припадок, я уронил шпагу, а он думает, я ее умышленно бросил.

К. С. Булгакову, вероятно, это нужно, чтобы показать гонение на Мольера. Здесь важно, чтобы я почувствовал, что д’Орсиньи натравили на Мольера.

В. Я. Станицын. Надо решить, выгодно ли для нас, что д’Орсиньи — профессиональный убийца, которого натравливает кабала, или что это придворный.

К. С. Важно, что Мольера затравливают и придворные и «святоши» из кабалы. Но мне хотелось бы, чтобы он был на моих глазах храбрым, а потом уже… больным. Между прочим, я видел много фехтовании и во Франции и в Италии, но никогда не верится, что они по-настоящему дерутся. Видел и очень хороших фехтовальщиков, а не верил. А разве вы верите в «Фаусте», что они дерутся? Если сделать что-нибудь необыкновенное, может быть, тогда не будет так театрально, как это бывает даже в жизни. Вы хоть и затравленный, но если говорить «простите», то только после большого боя.

Николай Афанасьевич (Н. А. Подгорный — кавалер д’Орсиньи. — Н. Г.), ваша ненависть может передаваться и в палочке, которой вы будете при своей технике дуэлянта отбивать Мольера. Это было бы оригинально. У одного в руке шпага, а другому достаточно трости.

Борис Николаевич, в кабале вы были узник. Вы не знали, что вас поведут к королю. Причем в вашем представлении король — это солнце справедливости. У вас нет к нему недоверия.

Наконец вы дошли до самого солнца справедливости. Встреча. Начал король говорить. Слушаете — хороший голос. Не сразу разочаровываетесь. То верите его словам, то не верите. И вдруг — пощечина! «Вы плохой актер!» — говорит ваш Людовик. Тут уж, конечно, верить не могу. Михаил Пантелеймонович[72], чем бодрее ему окажете: «Радуйтесь, ваш донос подтвердился», тем сильнее подчеркнете пощечину. (Б. Н. Ливанову.) Только тут вы начинаете прозревать. Это тогда будет доходить, когда я буду видеть все градации вашего прозревания. На предложение вам награды за подлость вы всматриваетесь: что это — глумление или правда?

А вам, Михаил Пантелеймонович, надо не сразу говорить: «В театр? Нет!» Сначала насладитесь ожиданием Муаррона. (Ливанову.) «Я слабый актер?» — растерялся как женщина. Вы очень рано переходите на мрачное лицо. «А что же делать мне?» — еще больше растерялся.

У Людовика полное недоумение, удивился: «Зачем вам эта сомнительная профессия актера?» Приглашайте Муаррона на королевскую службу сыщиком, как на пост главного министра. Причем помните, что при громкой заготовке фразы нужно и кончать ее твердо.

Муаррон не поймет: то ли король глумится, то ли говорит правду. «Ваше величество, меня в сыщики!», тут только он понял все. От большого восторга к разочарованию и, наконец, «Вон!» короля — вот путь Муаррона.

Так все хорошо, но кое-где есть недоимки. Виктор Яковлевич, вам надо поработать над внешностью Мольера — у вас походка с развалкой и кисть руки еще не живая, больше надо ловкости француза. Жалко, что Михаил Афанасьевич не хочет включить текст из пьес Мольера. Если М. А. Булгаков потребует его снять, то воспользуемся им временно. Виктор Яковлевич, мне кажется, вы находите неожиданные взрывы темперамента и переход на смех в сильные сценах — это характерная черта Мольера.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

РАБОТА

Из книги Русская судьба, исповедь отщепенца автора Зиновьев Александр Александрович

РАБОТА Годы 1955 - 1956-й я работал над идеями моей кандидатской диссертации. Я хотел придать им логически завершенную форму. При этом я вышел за рамки материала "Капитала" Маркса и решил иллюстрировать приемы метода восхождения от абстрактного к конкретному (в моем понимании


ГЛАВА ПЕРВАЯ Я решаюсь сделаться актером

Из книги На сцене и за кулисами: Воспоминания бывшего актёра [=На подмостках] автора Джером Джером Клапка

ГЛАВА ПЕРВАЯ Я решаюсь сделаться актером В жизни всякого человека наступает такое время, когда ему кажется, что быть актером — это его призвание. Какой-то внутренний голос говорит ему, что он — будущая знаменитость и своей игрою потрясет весь мир, Тогда у него является


ГЛАВА ВТОРАЯ Я делаюсь актером

Из книги Я становлюсь актером автора Джером Джером Клапка

ГЛАВА ВТОРАЯ Я делаюсь актером К комиссионерам-плутам должны быть отнесены и так называемые «профессора», м-р такой-то или такой-то, которые всегда «имеют возможность поместить двух или трех человек (никогда больше двух или трех мест у них не бывает, так что четвертому


Джером Клапка Джером Я становлюсь актером

Из книги Режиссерские уроки К. С. Станиславского автора Горчаков Николай Михайлович

Джером Клапка Джером Я становлюсь актером Есть среди лжеагентов род «профессоров», которые всегда «имеют возможность устроить двух-трех (никогда не более двух-трех, остальным незачем и обращаться) леди и джентльменов-любителей высокого или среднего роста, светло- или


РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

Из книги Год вне Земли автора Рюмин Валерий Викторович

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ — Теперь вы вправе спросить меня, — сказал в заключение Станиславский, — как соединить мою работу режиссера с тем, чего я требую от вас, как актеров, работающих свои роли по «системе».Режиссеру, как я понимаю эту фигуру, важнее всего раскрыть I


РАБОТА В ЦУП

Из книги Воспоминания "Встречи на грешной земле" автора Алешин Самуил Иосифович

РАБОТА В ЦУП Итак, за три года, вместе с В. Коваленком, В. Ляховым, Л. Поповым, выполнено три полета. Общая продолжительность 362 дня. Получен большой опыт работ с самой разной аппаратурой, всевозможными методиками проведения эксперимента, выполнен значительный объем


11. Как я не стал актером

Из книги Анатолий Папанов. Снимайте шляпу, вытирайте ноги автора Крылов Ю. К.

11. Как я не стал актером В Колонии готовили постановку пьесы, автора которой я, к сожалению, не помню. Может быть, им даже был мой брат, ибо он грешил в этом направлении. Так, с группой учеников старшей группы он выпускал журнал с незамысловатым названием «Юная жизнь», для


Как я стал актером

Из книги Холодное лето автора Папанов Анатолий Дмитриевич

Как я стал актером Я родился в небольшом уездном городке Вязьме, что на Смоленщине. И река там Вязьмой называется. Известен мой родной город на Руси давно, с тринадцатого, кажется, века. А знаменит он тем, что в Отечественную войну 1812 года под ним русские войска нанесли


Как я стал актером

Из книги Чеканка автора Лоуренс Томас Эдвард

Как я стал актером Я родился небольшом уездном городке Вязьме, что на Смоленщине. И река там Вязьмой называется. Известен мой родной город на Руси давно, с тринадцатого, кажется, века. А знаменит он тем, что в Отечественную войну 1812 года под ним русские войска нанесли


8. Работа

Из книги Тайные гастроли. Ленинградская биография Владимира Высоцкого автора Годованник Лев

8. Работа Как просторный, неопрятный, шумный, значительный ангар — наш кафедральный собор, так и наша ежедневная работа в нем — это богослужение: и одно так же трудно постигнуть разумом, как и другое. В каждой вере есть отрицание здравого смысла. Мы верим, что работа наша


Высоцкий мог стать ленинградским актером 1960 год

Из книги Рассказы автора Листенгартен Владимир Абрамович

Высоцкий мог стать ленинградским актером 1960 год Действительно, Высоцкий вполне мог стать ленинградцем. В 1960 году Владимир Семенович, еще будучи молодым студентом Школы-студии МХАТ, пытался устроиться в один из ленинградских театров. Главный режиссер Театра комедии


Работа

Из книги Андерсен автора Ерхов Борис Александрович

Работа В отделе кадров:— Ваша национальность?— Русский.— Ваша фамилия?— Хаимович.— К сожалению, мы вас на работу принять не можем!— Почему?— Если уж брать на работу человека с такой фамилией, то уж лучше еврея!* * *В Эфиопии есть лозунг: «Лучше умереть от голода, чем от


Глава третья, в которой рассказывается о том, как трудно стать актером

Из книги Юрий Любимов. Режиссерский метод автора Мальцева Ольга Николаевна

Глава третья, в которой рассказывается о том, как трудно стать актером Как и любой другой человек, приехавший в незнакомый город, Андерсен остановился в ближайшей гостинице. Отправившись в город, он почти сразу обнаружил Королевский театр и по-хозяйски обошел его,


Многосоставность образа, создаваемого актером

Из книги Владимир Высоцкий: трагедия русской души автора Гумеров Павел

Многосоставность образа, создаваемого актером Состав роли «Гамлет» как бы обобщал целый цикл спектаклей, в которых актеры были своеобразными, но существенными героями сценического действия. Конечно, эта работа оказалась единственной, единственным было сочетание –


Воспитание актера. Связанный с актером, мотив искусства в спектакле

Из книги автора

Воспитание актера. Связанный с актером, мотив искусства в спектакле Поразительно, но почти то же самое отмечено другим автором о совсем другом актере. Работая с Л. Филатовым, С. Соловьев обратил внимание на то, что «с первых дней работы в актере выявился сильный


«Люди не должны уходить в сорок два года!» Беседа с актером, каскадером Владимиром Юрьевичем Жариковым

Из книги автора

«Люди не должны уходить в сорок два года!» Беседа с актером, каскадером Владимиром Юрьевичем Жариковым Жариков не только тезка и ровесник Высоцкого (он тоже родился в 1938 г.), но и человек, лично знавший Владимира Семеновича и работавший с ним. Владимир Юрьевич также