Глава 4 ПЕТЕРБУРГСКАЯ СРЕДА

Глава 4

ПЕТЕРБУРГСКАЯ СРЕДА

С 1905 года Горький жил в Италии, на Капри, виделись они с Шаляпиным редко. Зато с художниками артист тесно общался и в Петербурге, и в Москве. Художники возвысили и укрепили в общественном мнении 1910-х годов образ Шаляпина — Артиста мира, после триумфов в Европе и Америке это вполне соответствовало реальности: именно художники потеснили циркулирующие социальные имиджи Шаляпина самородка, революционера, монархиста.

Огромное нравственное воздействие, которое оказывали на артиста Коровин и Серов, раздражало и настораживало Горького, он хотел изолировать артиста от «нездоровой богемы». Погостив в августе 1903 года на гостеприимной коровинской даче в Охотине, Горький написал Пятницкому: «Художник Коровин был консервативен, что ему, как тупице и жулику, очень идет».

Ревность Горького к художникам не была безосновательной, о чем свидетельствует дневниковая запись Теляковского в мае 1904 года:

«Горький имеет на Шаляпина большое влияние. Он перед Горьким преклоняется, верит каждому его слову и совершенно лишен возможности относиться критически к его сочинениям. На Коровина, критикующего как художник Горького, Шаляпин сердится… Преклоняясь перед умом Горького, нельзя не видеть его слабые стороны, — размышляет Теляковский, — и все эти возгласы — „жить для других“, „на пользу человечества“ — все это в литературе напоминает в живописи передвижников и идейное искусство. Коровин говорит, что почти всю дорогу проспорил с Горьким. „Человек“ Горького написан превосходно, но согласиться с его взглядом на мысль трудно. Особенно когда вера и надежда у него идут сзади в свите мысли. Стали мы после разговора читать Евангелие и сравнивать с впечатлением, выносимым из чтения Горького, и выходит, что Горький умен, но не глубок. Его самообольщенный человек считает веру, надежду и любовь слабостями, между тем без них нельзя жить на свете… Общество Коровина очень полезно Шаляпину, — заключает Теляковский. — Коровин чистый художник и обладает большим чутьем — чувствует настоящее и его трудно обмануть умственным мудрствованием. Коровин много думал и еще более чувствовал».

В Петербурге, в Мариинском театре, Шаляпин сблизился с Александром Яковлевичем Головиным. Художник впервые увидел Федора Ивановича еще в Частной опере. Позднее он оформил в Большом театре «Ледяной дом» и «Псковитянку». В Милане певец покорил публику Мефистофелем А. Бойто, и костюмы Головина в немалой степени способствовали успеху. В одном из них художник и запечатлел Шаляпина.

Фон картины выдержан в холодных серебристо-голубых, мерцающих тонах. Обнаженное плечо, крепкая мускулистая рука придерживает мертвенно-серый плащ. Другая рука резко выброшена вперед. Лицо отливает мертвой бледностью, но глаза сверкают грозной фанатичной силой. Многие считали, что Головин изобразил Шаляпина в момент, когда Мефистофель бросает небесам дерзкий вызов: «Он будет мой!»

Иной Мефистофель в опере Ш. Гуно «Фауст». Яркость пурпурного плаща, камзола выделяется на синеватом фоне. И такого же оттенка лицо — значительное, чуть искривленное дьявольской улыбкой.

Портреты Шаляпина Головин, как правило, писал ночью, в декорационном зале. Когда художника пригласили в Мариинский театр, оказалось, что работать ему, в сущности, негде. Костюмы делались полукустарным способом, часто дома у Теляковского при содействии его жены Гурли Логиновны. Головин построил под куполом театра над зрительным залом просторную художественную мастерскую, расширил штат оформителей и помощников.

«У Шаляпина было в то время обыкновение превращать ночь в день, а день в ночь, — вспоминал А. Я. Головин. — Он выразил желание позировать мне после спектакля, если угодно — до утра, но с тем, чтобы портрет был закончен в один сеанс. Пришлось согласиться и писать портрет при электрическом освещении. Работа шла у меня почти без перерывов, мне хотелось во что бы то ни стало окончить ее, и это удалось, но помню, что устал я ужасно, и когда я клал последние мазки внизу картины и нагибался, с меня буквально лился пот, стекая со лба на пол, — до такой степени я изнемог».

В одну из ночей 1908 года под сводами огромной мастерской Головина создавался портрет Шаляпина в роли Олоферна. В убранном коврами шатре на ассирийской скамье возлежит восточный владыка с чашей в руках, в экзотичных одеяниях. Длинная черная в колечках борода, тяжелые серьги, глаза чуть навыкате. Поза значительна, монументальна, величественна.

Телешовская «Среда». Журнал «Стрекоза». 1902 г.

Еще в Мамонтовской опере Шаляпин много работал над Олоферном, вместе с В. А. Серовым изучал ассирийские, египетские рисунки и орнаменты, искал особую пластику, мимику, жесты, походку. За разговорами в дружеском кругу постепенно вырисовывался могучий сценический характер. Однажды в гостях у Т. С. Любатович Серов взял со стола полоскательную чашку и обратился к Шаляпину:

— Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот, — указывая на барельеф, — как он должен ходить, — и, протянув руки, прошелся по столовой как истый ассириец.

Серов тогда не просто писал эскизы костюма для спектакля Мамонтовской оперы — он подсказывал Шаляпину сценический рисунок роли, пластику, ритмы движения.

Ни одна из ролей Шаляпина не застывала в своем изначальном рисунке. Меняющееся время накладывало свой отпечаток на уже сложившийся образ, рождало новые интонации, краски. Сценические создания певца оказывали мощное влияние на эстетику современного театра в целом — на драму, на оперное и балетное искусство. Ассирийский военачальник Олоферн в опере А. Н. Серова «Юдифь», созданный еще на мамонтовской сцене в содружестве с Валентином Серовым, постепенно приобретал у Шаляпина силу внутренних раздумий, сложность, противоречивость. Как в Иване Грозном и Борисе Годунове, так и в Олоферне звучала близкая Шаляпину тема тяжелого одиночества властителя, жесткого и умного самодержца. «То и замечательно у Шаляпина, что избранная им для Олоферна пластическая форма переполнена одушевленнейшим содержанием, что за угловатыми линиями, за суровым каменным рельефом этого образа угадывается клокотание страстей, что каждый жест, не теряя ни на минуту своей стильности, теснейше связан с определенным переживанием. По смелости замысла и по тонкости художественного его выполнения Олоферн занимает особое место посреди всех прочих сценических созданий Шаляпина», — убежденно писал критик Э. Старк.

Принцип ожившего барельефа, найденный Шаляпиным и Серовым, использовал Михаил Фокин при постановке «Египетских ночей» на музыку А. С. Аренского. Критикуя модернистский немецкий балет, Фокин писал: «Угловатые движения тоже не являются новым изобретением немецкого танца. Целые балеты были поставлены в России 30 лет назад на угловатых движениях („Египетские ночи“, „Юдифь“). Тот же прием осуществлен и в драме Вс. Мейерхольдом, и в опере Ф. Шаляпиным в роли Олоферна». Описание Фокиным подготовительной работы к постановке «Египетских ночей» во многом совпадает с воспоминаниями хореографа о том, какими путями он шел к созданию Олоферна. Фокин проводил долгие часы в Эрмитаже, «окружал себя книгами по Египту». Как и Шаляпина, Фокина поразили профильные изображения на египетских барельефах, и он постарался претворить свои впечатления в хореографии будущего спектакля. Балет «Египетские ночи» был полемичен по отношению к классическому танцу, на премьере роль Клеопатры была поручена ученице драматических курсов Е. И. Тиме.

Пластичность Шаляпина восхищала Фокина: «В нескольких плясовых движениях его Варлаама в корчме „Бориса Годунова“ было больше чувства танца, чем в ином целом балете». О влиянии Шаляпина на современную хореографию писал и другой выдающийся балетмейстер Ф. В. Лопухов, называя его «учителем правды в музыкальном театре, учителем сценического жеста, позы, ощущения музыки в каждом движении для балетмейстеров, танцовщиков и педагогов».

Шаляпинский Олоферн стоял в ряду исканий условного театра начала XX века, театра Вс. Мейерхольда. Выразительные «барельефные» мизансцены в спектаклях театра В. Ф. Комиссаржевской вызывали у зрителей и критиков аналогии со сценическими образами певца. «Немногие оценили это „стилизованное“ окаменение, этот остроугольный автоматический жест к чаше, лепную поступь, лепные повороты головы; немногие почувствовали в этом рыкании осторожно-угрожающий голос ассирийского льва и темно-кровавую пасть его; немногим в тембре этих стесненных стенаний почудился запах пустыни», — писал о шаляпинском Олоферне Ю. Беляев.

После спектакля зрители Мариинского театра, утомленные рукоплесканиями, покидали зал, а Шаляпин в полном облачении и гриме поднимался в мастерскую Головина.

На сеансы живописи приходили жена Шаляпина Мария Валентиновна, его друзья: Исай Дворищин, дирижер Даниил Похитонов, певцы Дмитрий Смирнов и Александр Давыдов, художник-карикатурист Павел Щербов. До утра не смолкали беседы, Смирнов и Давыдов пели, Похитонов играл на рояле.

Шаляпин — любимая «персона» карикатуристов. Никто из артистов не мог похвастаться таким обилием шаржей, шуточных зарисовок. Павел Щербов — постоянный гость певца, он наблюдал за артистом на отдыхе, дома, на ночных сеансах у Головина. Из этих наблюдений родились остроумные шаржи «Головин за портретом Шаляпина», «Шаляпин в роли Олоферна», «Шаляпин в роли Демона». Головин восхищался своей «моделью». «Придет часа в три ночи и простоит до семи-восьми часов утра. Удивительно умеет позировать. Редкая выносливость и поразительное терпение. Стоит как вылитый по нескольку часов. Я писал его в роли Олоферна, Демона, Мефистофеля с поднятой рукой. Трудная была поза… Артист не просто сидел в заданной позе, но все время был в образе».

Фарлаф — один из шедевров шаляпинского репертуара. В нем в полную силу проявилась комедийная, сатирическая грань актерского дара певца. «Самый грим… напоминал немножко Запорожца г. Репина. Не прибегая к шаржу, артист превосходно изобразил самодовольную тупость и трусливость Фарлафа», — писал критик Н. Д. Кашкин. Сочная живопись репинских «Запорожцев» и в самом деле оживала в шаляпинском Фарлафе — бритая голова, усы, сочетание неуклюжей монументальности с хвастливой самоуверенностью делали образ живым и колоритным.

Александр Яковлевич Головин не писал Шаляпина «в жизни», его интересовали сценические шедевры певца, его творческие «перевоплощения». Сам же Шаляпин тщательно изучал полотна Головина, Серова, Коровина, Врубеля, художники были творческими единомышленниками и в полной мере соавторами певца. Демон Шаляпина близок врубелевским картинам. Вместе с тем Головин в своем портрете Шаляпина — Демона сумел передать и самобытный колорит коровинских декораций к спектаклям Большого театра, воссоздающих пейзаж Кавказа, суровый и сказочный одновременно. Демон как бы распят среди заснеженных скал, на его лице лежит тень одиночества, отрешенности, вселенской печали.

Головин разделял требовательность артиста к оформлению спектакля и доверял его художественному вкусу. Внешние аксессуары, все окружение подчеркивают в головинских портретах психологическое состояние Шаляпина, передают духовную кульминацию сценического образа.

Борис Годунов изображен Головиным в полный рост. Царь властно держит посох, другая рука прижата к груди, жест естествен, выразителен — кажется, что Борис непроизвольно схватился за сердце. Блестящие парчовые одежды, усыпанные драгоценными камнями, горящие перстни на руках не отвлекают внимания от лица — умного, сильного, властного. Годунов — Шаляпин стоит около багрового занавеса, подсвеченного таинственным светом театральных софитов. Этот поздний шаляпинский портрет Головин написал в 1912 году.

Шаляпин любил позировать разным художникам и не скрывал этой своей слабости. Летом 1906–1907 годов певец выступал на сцене летнего театра «Олимпия» в саду на Бассейной улице. Новый театр смахивал на большой деревянный сарай, зал состоял из партера, нескольких лож и галереи. «Пускали в театр, как полагается, за полчаса, но мы, галерочники, приходили за полтора часа и ждали открытия дверей, чтобы занять передние места у барьера. Стоять приходилось пять-шесть часов, — вспоминал известный впоследствии режиссер Г. Шебуев. — Неуспевшие прийти задолго до начала спектакля слушали оперу в саду, поскольку двери были открыты».

За кулисы «Олимпии» проник художник И. Гринман и сразу начал набрасывать портрет Шаляпина. Настойчивый рисовальщик Шаляпина заинтересовал, он запретил всем заходить в гримерную, антракт затянули до поры, пока рисунок не был закончен. Портрет Шаляпину понравился, и вскоре он был опубликован в 43-м номере журнала «Искры» за 1906 год.

Взаимоотношения Шаляпина с петербургской прессой сложные, но у певца есть близкие друзья и среди журналистов. Юрий Беляев — блестящий критик, «почетный гражданин кулис», тонкий ценитель оперы, балета, оперетты, остроумец, импровизатор, пародист, друг Дальского, Комиссаржевской, Ходотова, Савиной, любимец театральной богемы и, конечно, Шаляпина. Свидетельство тому — один автопортрет певца, сделанный смелым росчерком пера с надписью: «Федор Шаляпин — Юрию Беляеву — в трактире Cubas, опосля „Юдифи“ 14/XI—908».

Беляев и сам рисовал шаржи и карикатуры, легко сочинял модные пьесы. Одна из самых удачных — водевиль «Путаница, или 1840 год», воссоздавшая быт старого русского театра. 18 декабря 1909 года Беляев пригласил Шаляпина на генеральную репетицию в Малый (Суворинский) театр, что на Фонтанке. На вечерней премьере Шаляпин быть не мог — вечером пел «Демона» в Мариинском театре.

В том же театре выступала в эти годы Айседора Дункан. Без декораций, на сцене, задрапированной черным бархатом, в луче прожектора танцовщица исполняла хореографические импровизации на темы Шопена, Чайковского и других композиторов. Ее программы поражали зрителей смелостью, новизной хореографии. Она танцевала босой и в туниках и завершала программу темпераментной «Марсельезой». После концерта Шаляпин, Головин, Репин, Глазунов и Леонид Андреев пригласили Дункан в клуб к художникам на Галерную улицу. «Сегодня у нас все наоборот, — возвещала афиша. — Вас будут обслуживать на вешалке, за столом и в буфете не гардеробщики, не официанты, а будущие актеры — ученики театральной школы. В кабаре выступят звезды петербургских театров, но сегодня они забудут свое амплуа, свои роли, свои арии, свои романсы — они будут делать все наоборот».

Шаляпин выступил как драматический актер, вдохновенно читал монолог Барона из «Скупого рыцаря».

— Теперь, Анастасия Дмитриевна, ваша забота вернуть хорошее настроение гостям, — обратился Шаляпин к Вяльцевой, уступая эстраду певице.

Вяльцева после небольшой паузы неожиданно запела «Блоху», коронный номер Шаляпина. Айседора Дункан в экзотично-вызывающем костюме шансонетки, тут же наскоро сделанном для нее Головиным, спела игривую песенку, пританцовывая, как истинная звезда кабаре. Куприн и его друг клоун Жакомино затеяли чехарду, ловко перепрыгивая друг через друга. Завершая номер, писатель воскликнул как прирожденный циркач: «Вуаля! Всё!»

Победителям — Шаляпину, Айседоре Дункан и А. Д. Вяльцевой вручали премии — картины. Шаляпин отдал свой приз Куприну: «На, Саша! Ты заслужил все три приза, но неудобно отнимать у дам».