Глава 4 САВВА ИВАНОВИЧ МАМОНТОВ И ЕГО ОКРУЖЕНИЕ

Глава 4

САВВА ИВАНОВИЧ МАМОНТОВ И ЕГО ОКРУЖЕНИЕ

Савва Иванович Мамонтов — купец и промышленник, из числа богатырских русских талантов, умело ведущих дело и щедро жертвующих капиталы на создание картинных галерей, на издательства, больницы, школы, приюты, на благоустройство Москвы; из той генерации меценатов, которую представляли братья Третьяковы, основатели художественной галереи; знаток и историк театра, собиратель-коллекционер Юрий Алексеевич Бахрушин, купцы Щукины и Солдатенковы, наконец, Константин Сергеевич Алексеев-Станиславский, создатель Московского Художественного театра, — всех и не перечислишь…

Отец Саввы, Иван Федорович, подростком мыл в трактире шкалики, служил сидельцем в лавке, а накопив кое-какой оборотный капитал, стал откупщиком. По коммерческим делам он часто наезжал в Сибирь. В городе Ялуторовске в 1841 году и родился его сын Савва. Иван Федорович вел дружбу с декабристами: с Пущиным, Муравьевым, Ентальцевым, случалось ему быть и порученцем-связным: возить письма, посылки, помогать деньгами, вещами. Разбогатев, И. Ф. Мамонтов вложил капиталы в акции Троицкой железной дороги Москва — Сергиев Посад. Позже его сын Савва продлил дорогу в Архангельск, к Ледовитому океану, мечтал освоить Север, поразивший его строгой красотой.

Савву Ивановича называли «русским Медичи»: его идеалом была Флоренция. Он любил этот итальянский город за «общий тон — отсутствие современной лавки и фабричной красоты», за искусство великих итальянцев, которое «не было прихотью, приятной забавой; оно руководствовалось жизнью, политикой, на него опиралась церковь». Петр Великий, как известно, хотел воссоздать в Петербурге Амстердам, Савва Мамонтов мечтал превратить Москву во Флоренцию, а конец XIX века — в эпоху Возрождения, хотел приучить «глаз народа к красивому: на вокзалах, в храмах, на улице».

Природа щедро наделила Савву Ивановича редкостным художественным чутьем, способностями музыканта, рисовальщика, скульптора. Но главное его дарование — талант режиссера, «композитора» сценического пространства, идеолога театра. Любительские опыты Мамонтова под крышей абрамцевского дома и московского особняка на Садовой-Спасской стали прообразами спектаклей музыкального театра грядущего столетия.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал:

«Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурман для выхода к океану, и на юг, к Донецким угольным копям, для соединения их с угольным центром, хотя в то время, когда он начинал это важное культурное дело, над ним смеялись и называли его авантюристом и аферистом. И это же он, Мамонтов, меценатствуя в области оперы и давая артистам ценные указания по вопросам грима, костюма, жеста, даже пения, вообще по вопросам создания сценического образа, дал могучий толчок культуре русского оперного дела: выдвинул Шаляпина, сделал его, забракованного многими знатоками, при посредстве Мусоргского популярным».

Савва Иванович Мамонтов — человек образованный, наделенный художественным даром, тонким вкусом и поразительно разносторонней интуицией. Он учился на юридическом факультете Московского университета, потом в Петербургском горном институте. В юности занимался вокальным искусством и скульптурой у итальянских мастеров, знал историю искусства, писал пьесы, оперные либретто. Горький писал о Мамонтове: «Он хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов — не только этих — поставил на ноги, да и сам был исключительно даровит». Художник А. Я. Головин считал удивительным качеством Мамонтова «уменье окрылять людей», порождать в них веру в свои силы, в художественное предназначение. Строго говоря, и умом, и душой, и поступками Мамонтов сам был художник, творец, созидатель. В. М. Васнецов писал В. Д. Поленову в феврале 1900 года: «В выражении наших дружеских чувств мы ни в коем случае не должны подчеркивать в нем МЕЦЕНАТА. Да это было бы и неверно. Как я уже говорил раньше и снова скажу: он со своей семьей дорог нам как центр, около которого ютился кружок, в котором художнику легко дышалось и чувствовался воздух, в котором привольнее было жить. Он не меценат, а друг художников. В этом его роль и значение для нас».

В мамонтовском кружке домашняя дружеская беседа оборачивалась серьезными спорами о путях искусства, здесь чтение за столом книг в лицах, «живые картины», любительские шуточные розыгрыши и представления выливались в новое театральное дело. «Самое главное, к чему нам всем в жизни надо привыкать, — это к труду, каков бы он ни был, — писал своему сыну Андрею Савва Иванович Мамонтов в 1890 году. — Раз у человека есть работа и он сознательно без отвиливания исполняет ее горячо, он имеет право на уважение других, а следовательно, и на радость в жизни». В такой нравственно чистой атмосфере росли и дети Мамонтова и его супруги Елизаветы Григорьевны — Сергей, Андрей, Вера, Всеволод и Александра. Первые буквы их имен составляли имя отца: САВВА.

Этика труда, понимание его нравственного смысла присущи Мамонтову в той же высокой степени, что и понимание искусства, красоты, художественной гармонии. Этот «символ веры» господствовал в мамонтовском окружении, определял творческую, нравственную, художественную атмосферу, он был безусловен для всех, кто попадал или хотел попасть в сферу мамонтовского влияния.

Надежда Ивановна Комаровская, в начале 1900-х годов ученица студии Московского Художественного театра, тепло вспоминала об уроках К. С. Станиславского. Они часто предварялись вопросами: «А на выставке „Союза русских художников“ были? А чьи картины произвели на вас наибольшее впечатление? Нравятся ли вам портреты Серова? А что скажете о Левитане? А Константин Коровин?». Станиславский учил студийцев пониманию сущностных истоков искусства, реформаторских принципов Художественного театра, их предпосылки наметились еще в мамонтовском кружке, где гимназист Костя Алексеев — будущий Станиславский — выходил на сценические подмостки вместе с Валентином Серовым. В 1879 году в драме А. Н. Майкова «Два мира» начинающий художник Серов играл бессловесную роль раба, а Алексеев — небольшую роль патриция. На рождественских каникулах 1890 года в стихотворной драме на библейский сюжет «Царь Саул», написанной Сергеем Мамонтовым с отцом и оформленной Михаилом Врубелем, Константин Алексеев в роли грозного и величественного пророка Самуила и Валентин Серов — плененный амаликитский царь Агаг — имели безусловный успех.

Задачи кружка предполагали поиски совершенства воплощаемого актером или живописцем художественного образа, идеального зрительно-пластического выражения. Театрализация жизни и досуга органична для мамонтовского кружка, в нем природно и органически выражались созидательно-творческие натуры самих художников, пробуждались воображение, фантазия.

В доме Мамонтова постоянно звучала музыка. Нестеров и Суриков любили Баха, для Репина поры создания «Бурлаков» волжский пейзаж ассоциировался с камаринской, Врубель слушал Римского-Корсакова.

«Без музыки, — писал В. М. Васнецов, — я, пожалуй, не написал бы так ни „Побоища“, ни других дальнейших картин, особенно „Аленушки“ и „Богатырей“. Они были задуманы и писались в ощущении музыки». Здесь, видимо, и таится особое ощущение «музыкальности» декораций, которой будут славиться спектакли Частной оперы, — целостность музыкального и поэтического живописного единства. Безусловно — любительские опыты Мамонтова под крышей абрамцевского дома и особняка на Садовой-Спасской стали предшественниками спектаклей Частной оперы и Московского Художественного театра. «Бог дал ему особый талант возбуждать творчество, — писал о Мамонтове В. М. Васнецов. — Чем он привлекал к себе? Да особой чуткостью и отзывчивостью ко всем тем чаяниям и мечтам, чем жил и живет художник. Мало о нем сказать, что он любил искусство, — он им жил и дышал. С ним было легко работать, с ним художник не заснет, не погрузится в тину повседневья и меркантильной пошлости».

Раз в неделю в кабинете Саввы Ивановича появлялся длинный стол, вокруг рассаживались чтецы, художники, артисты-любители, в лицах читали «Ревизора», «Женитьбу», «Короля Лира», в которых Савва Иванович читал обыкновенно главные роли. Иногда Савва Иванович пел с молодыми артистами дуэты и трио, радовался новым талантам. В дни рождественских праздников дом превращался в театральные мастерские. В одном зале расстилалось полотно Василия Дмитриевича Поленова — он с Константином Коровиным писал декорацию. По соседству Илья Ефимович Репин с Валентином Серовым писал другой акт. Рядом в комнате трудятся Виктор Васнецов, Михаил Врубель. На другой половине дома шили костюмы. В столовой всегда стояли самовар и угощение. Молодежь толкалась вокруг чайного стола в ожидании ролей, а Савва Иванович, несмотря на шум и гвалт, спешно дописывал пьесу. Он ставил декорации, освещение, шутя режиссировал, веселился, но при этом четко управлял ходом дела.

В конце XIX века живописцы, скульпторы, художники, литераторы, музыканты часто обращались к исторической теме, конкретные черты персонажа подчас находили в лицах своих современников. И. Е. Репин писал Ивана Грозного с художника Г. Г. Мясоедова и писателя В. М. Гаршина. В. М. Васнецов искал черты своего Грозного, бродя по лабиринтам Московского Кремля: «Я как бы видел Грозного. В узких лестничных переходах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос». В. И. Суриков признавался поэту Максимилиану Волошину: «А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой… Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные… Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если бы писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал». И все же Суриков тоже не сдержался — вскоре создал свой известный этюд «Иоанн Грозный».

«После великой и правдивой русской драмы влиянию живописи в моей артистической биографии первое место, — признавался Шаляпин. — Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи. В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому поучиться».

В конце XIX — начале XX века русское реалистическое искусство обретало мировое признание. Весной 1898 года в Петербурге состоялись выборы в Российскую академию художеств. И. Е. Репин с радостью сообщал В. Д. Поленову: «Серов, Дубовской, Касаткин, Архипов и Левитан вчера на общем собрании удостоены звания академиков».

В Первой международной выставке, организованной журналом «Мир искусства» в начале 1899 года, участвовали 22 русских художника. Триумфаторами стали В. А. Серов — он показал портреты М. К. Тенишевой, П. П. Трубецкого, М. К. Мамонтовой, и В. М. Васнецов — его полотна «Витязь на распутье», «Битва русских со скифами», «Снегурочка» собрали много публики.

Влияние Васнецова широко и властно распространилось на театр, на музыку, на литературу. Так, фольклорные образы художника нашли свое продолжение в поэзии И. А. Бунина. В книге «Маска и душа» Ф. И. Шаляпин называет первейшими своими учителями целую плеяду выдающихся живописцев: Серова, Левитана, Виктора и Аполлинария Васнецовых, Коровина, Поленова, Остроухова, Нестерова и, конечно, Врубеля, чью «Принцессу Грезу» когда-то он не понял. Сказочный былинный дух полотен Васнецова по-своему преломился в Варяжском госте. «Его витязи и богатыри, воскрешающие самую атмосферу Древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости — физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло „Словом о полку Игореве“. Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из-под рукавиц вдаль — на перекрестках дорог…» — писал Шаляпин.

Созданные артистом сценические образы вдохновляли художников на новые замыслы. В 1897 году Виктор Васнецов пишет свою картину под непосредственным впечатлением «Псковитянки». Созданный Шаляпиным сценический портрет вдохновил художника на новую живописную интерпретацию Грозного.

В Третьяковской галерее Шаляпин подолгу стоял перед Грозным скульптора М. М. Антокольского. Его создатель писал о своем зловещем персонаже: «День он проводил, смотря на пытки и казни, а по ночам, когда усталые душа и тело требовали покоя, у него пробуждалась совесть, сознание и воображение, они терзали его, и эти терзания были страшнее пытки… Тени убитых подступают: он хватается за псалтырь, падает ниц, бьет себя в грудь, кается и падает в изнеможении… Он мучил и сам страдал».

В «Псковитянке» Шаляпин заимствует у Антокольского не только позу Грозного — напряженная рука на подлокотнике, зажатые в другой четки. Царь — сосредоточен: он принимает решение! Некогда И. С. Тургенев, увидев скульптуру Антокольского, воскликнул: «И что он станет делать, как встанет? Пытать? Молиться? Или пытать и молиться?»

Шаляпин впитывал в себя художественные метафоры, лексику, гамму настроений живописных полотен. С. Т. Конёнков писал:

«Он (Шаляпин. — В. Д.) был воплощенная пластика. Для меня — начинающего скульптора — это был неисчерпаемый кладезь. Нет числа карандашам и все новым порциям глины, переведенным на рисунки, скульптурные этюды все с одной модели — с Шаляпина… Каждая его роль — находка, шедевр ваятеля».

В «Псковитянке» Шаляпин предстал перед публикой «поющим актером», соединив воедино стихию музыки, драмы и сценической пластики. Он выполнил ту нелегкую задачу, которую ставил перед театром автор исторических драм А. К. Толстой: «…разыграть всю гамму самых противоречивых состояний души, начиная от иронии до отчаяния и мотивируя каждое из них искусными переходами, так, чтобы зритель сказал: иначе и быть не могло!»

В Частной опере Шаляпин открывал для себя и смело осваивал новое художественное пространство, расширял свой творческий диапазон. Вздорного Галицкого в «Князе Игоре» А. П. Бородина Шаляпин впервые исполнил еще в Петербурге на сцене Мариинского театра и уже тогда пытался внести в образ свое представление о природе этого противоречивого характера. «Г-н Шаляпин дал очень определенное лицо добродушного кутилы, хотя более современного пошиба, чем хотелось бы видеть», — отмечала критика. В Частной опере образ «добродушного кутилы» приобретал новые черты.

— Пойми, — обращался к певцу Мамонтов, — вся психология твоего Галицкого, все его поведение с начала и до конца оперы должно направляться лишь одним восклицанием: «Э-эх!!!» Оно повторяется всем оркестром, даже аккордами литавр. Бородин подчеркнул это с умыслом. Попробуй внутренне все время ощущать это «эх!!». За примитивностью хмельного наместника скрываются самодурство, цинизм народного обидчика, рвущегося к власти.

На премьере Шаляпин поразил публику неожиданностью сценического прочтения. «Его Галицкий — новый, сплошь интересный, яркий образ, — писал критик С. Н. Кругликов. — Смотришь, слушаешь и прямо не оторваться. Для одного г. Шаляпина надо уже идти на „Игоря“… Г-н Шаляпин — такой Галицкий, какого до сих пор не видели ни Москва, ни Петербург».

Художники будили фантазию Шаляпина, желание определить границы собственных возможностей, стремление разрушать устойчивые исполнительские клише, открывать нечто новое, находить неожиданные краски даже в уже привычном, казалось бы, прочтении — это качество сразу выделило молодого артиста среди партнеров, оно радует публику и критику. Успехи Шаляпина делают артиста привлекательной фигурой. В сознании зрителей роли, сыгранные на сцене, сопрягались с представлениями о личности певца, придавали ему особую загадочность и обаяние, он «вписывается» в пространство московской жизни. «В открытом ландо, на прекрасных жеребцах проезжал Шаляпин по Никитской, мимо Консерватории, — вспоминал С. Т. Конёнков. — Величавый, в шляпе с широкими полями, Федор Иванович отвечал на приветствия, ласково кивая головой. Он наслаждался своей властью над людскими сердцами. И, казалось, опера переходила в жизнь. Казалось — по улице едет князь Галицкий и удало распевает: „Прожил бы я всласть, ведь на то и власть…“ Но Шаляпинская власть была всем желанна и мила…»

Осенью 1897 года С. И. Мамонтов решил ставить «Хованщину». Музыкальный язык Мусоргского труден. Освоение текста, сложной фразировки, дикции речитативов — требовало серьезных усилий, тем более что исполнительской традиции «Хованщины» не существовало. Дирекция императорских театров в свое время отклонила оперу, завершенную после смерти Мусоргского Римским-Корсаковым. Тогда же спектакль петербургских певцов-любителей, горячих поклонников Мусоргского, прошел для широкой публики практически незамеченным.

Особая сложность предстоящей работы состояла не только в нетрадиционном новаторском интонационном строе музыкальной драматургии Мусоргского, но и в художественном воссоздании на сцене атмосферы быта допетровской Руси. Декорации выполнялись по эскизам Аполлинария Васнецова, знатока старой Москвы. По настоянию художника артисты побывали в селе Преображенском, на Рогожском кладбище, там еще сохранились старообрядческие церкви, скиты, погосты. Примечательно: в то же село десять лет назад ездил Василий Суриков в поисках прототипа боярыни Морозовой: «Очень трудно ее лицо было найти… Ведь сколько времени я его искал… В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел… Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы…»

Схожими путями в постижении сценических характеров в «Хованщине» шли и артисты Частной оперы. «Какие лица! У ворот кладбища старичок-сторож… живописный облик, точь-в-точь ожившая иконопись древнего письма, лицо изрыто глубокими морщинами, одни глаза смотрят на вас выразительно, остро, глубоко и пытливо… — вспоминал певец В. П. Шкафер. — Среди присутствующих глаз улавливает характерные, типические фигуры и лица… Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: „Это Марфа“, а рядом шли „Сусанны“, начетчики и начетчицы в длинных, до полу, кафтанах».

Не этот ли кладбищенский сторож стал прототипом шаляпинского Досифея?

Константин Коровин — выходец из старообрядческой семьи. Блестящий рассказчик, он живо воссоздает атмосферу детства, быт раскольников, обряды, показывает характерную манеру поведения, походку, говор. В воображении Шаляпина начинает складываться облик Досифея: возникают лицо, пластика, интонация, жест… Досифей будто сходит с древнерусских икон: величавый, суровый, с горящим пронзительным взглядом.

Художественным откровением стало сценографическое решение спектакля по эскизам А. М. Васнецова, осуществляемое «в материале» Коровиным и Малютиным. «Стрелецкая слобода» воскрешала старую Москву. В последнем действии на сцене возникали очертания раскольничьего скита, спрятанного в лесной чаще, освещенного отблесками луны и ее отражением в речной излучине…

Премьера «Хованщины» состоялась 12 ноября 1897 года. Усилия артистов и художников не прошли даром. Критик Н. Д. Кашкин писал: «Между исполнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фанатической убежденностью в правоте своего дела, чисто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чувствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников».

Сценические открытия Шаляпина подхватывались и трансформировались в творчестве содружества художников. Шаляпин, считал Нестеров, «всегда обогатит меня духовно, и я как художник получу что-то, хотя бы это что-то и пришлось до поры до времени где-то далеко и надолго припрятать в себе».

На склоне лет, размышляя о различиях Мариинского театра и Частной оперы, Шаляпин подчеркивал: казенная сцена имела огромные материальные возможности, но жила во власти сложившегося стереотипа и не могла предложить начинающему певцу ничего, кроме указаний «делай, как делали до тебя». В Частной опере Мамонтов ощутил себя свободным, раскованным, художники не терпели шаблона, учили непредвзятому взгляду на мир.

…Когда в театре еще репетировалась «Хованщина», музыкальный критик и друг Н. А. Римского-Корсакова Сергей Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир его оперы «Садко». Труппа встретила новость овацией в честь композитора, кто-то играл на рояле «Славу» — артисты ликовали!

Савва Иванович Мамонтов сам руководил репетициями «Садко». Декорации он поручил выполнить Врубелю, Серову, Малютину и Коровину. Мамонтов хотел видеть будущий спектакль красочным, праздничным и потому взял к себе в помощники Михаила Лентовского — в его спектакле Шаляпин дебютировал в Петербурге в летнем саду «Аркадия». «Магу и волшебнику», непревзойденному создателю феерических зрелищ предстояло воссоздать в «Садко» фантастические эпизоды «на суше и под водою».

Уже на первой читке клавира Врубель набросал эскиз костюма Волховы, Серов наметил гримы. Секар-Рожанский с листа пропел партию Садко, Забела-Врубель — Волхову, Шаляпин — Варяжского гостя. Премьера — праздник! Перед самым выходом на сцену Шаляпина — Варяжского гостя в гримерную к артисту ворвался Серов, оглядел его с ног до головы:

— Отлично, черт возьми! Только руки… руки женственны!

Шаляпин краской подчеркнул мускулы, они стали мощными, выпуклыми… Художникам понравилось.

— Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уверенно и естественно! Молодчина!

Серов и Коровин в эту счастливую пору — и близкие друзья Шаляпина, и «соавторы» его сценических образов. Внешность Коровина сразу выдавала в нем человека искусства. На зимних улицах фигура Коровина в небрежно сдвинутой на затылок меховой шапке, в шубе нараспашку привлекала к себе внимание. Открытое, смуглое, выразительное лицо как бы освещалось светом глубоких добрых глаз.

Савва Иванович высоко ценил дарование Коровина, дружески опекал его, брал с собой в заграничные поездки. Вместе они осматривали европейские достопримечательности. С Мамонтовым и Серовым Коровин ездил на Крайний Север. Все вернулись полными новых впечатлений, потом много работали над сюжетами декорационного панно для Ярославского вокзала. Мамонтов угадал в Коровине талант сценографа. Искусствоведы не раз писали об «особой музыкальности» его декораций. В своих сценографических исканиях Коровин шел от композитора, от интерпретаций музыки ее исполнителями. И свое участие в постановке он считал частью художественного построения всего спектакля. Коровин непременно присутствовал на оркестровых репетициях оформляемых им спектаклей.

«Одними красками не возьмешь, — говорил он. — Я должен понять замысел композитора. То ли дело у Чайковского. Его музыка — сама живопись, надо только ее увидеть… Ритм движения музыкальной мысли рождает во мне ответную музыку красок».

Духовное воздействие Коровина на окружающих было незаметным, но сущностным. «Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником, — писал художник А. Я. Головин. — Влияние Коровина было, несомненно, благотворно для Серова». Оно было благотворно и для Шаляпина.

Душа любой компании, человек артистичный, Коровин легко владел литературной импровизацией, с ходу сочинял стихи «под Бальмонта», «под Игоря Северянина» и других модных поэтов.

«У Коровина быль и небылица сплетались в чудесную неразрывную ткань, и его слушатели не столько любовались талантом рассказчика, сколько поддавались какому-то гипнозу, — вспоминал А. Н. Бенуа. — К тому же память его была такой неисчерпаемой сокровищницей всяких впечатлений, диалогов, пейзажей, настроений, коллизий и юмористических деталей, и все это было в передаче отмечено такой убедительностью, что и не важно было, существовали ли на самом деле те люди, о которых он говорил; бывал ли он в тех местах, в которых происходили всякие интересные перипетии, говорились ли эти с удивительной подробностью передаваемые речи, — все это покрывалось каким-то наваждением, и оставалось только слушать и слушать».

Шаляпин, сам великолепный рассказчик, состязался с Коровиным в красноречии, в искрометной выдумке. Благодарные слушатели художника — друзья, коллеги по Частной опере и мамонтовскому кружку — подзадоривали талантливых импровизаторов.

«Центром притяжения» творческого сообщества был и Валентин Александрович Серов. О сходстве и различии Коровина и Серова много спорили современники — уж очень непохожими они казались со стороны. Но их сближали понимание задач искусства, высокая этика художественных и нравственных идеалов. Да и само «несходство» темпераментов, характеров, как бы дополнявших друг друга, охраняло, как выразилась актриса Н. И. Комаровская, эту личностную связь. «Они были очень разные! Коровин весь во власти эмоций, нетерпеливый, горячий, то безудержно веселый, то мрачный, нелюдимый. Серов — весь в себе, с виду спокойный, молчаливый, замкнутый, с внимательным изучающим взглядом художника-портретиста… Серов писал не спеша, как бы погруженный в глубокое раздумье. Коровин подшучивал: „Поглядишь на тебя — прямо мировые вопросы решаешь“. Сам Коровин писал с каким-то вечно юным воодушевлением, любуясь и восхищаясь вслух открывшейся ему красотой природы, неожиданным сочетанием красок, человеческими лицами».

К творчеству друг друга художники относились с огромным интересом, но оставались строгими и непримиримыми в оценке своих работ. Достаточно Серову было сказать: «Знаешь, Костя, я бы этого не выставлял», — как картина немедленно снималась Коровиным с экспозиции. С таким же доверием к мнению Серова относился и Коровин.

Шаляпин искренне поклонялся Серову, а сам художник подтвердил взаимную симпатию более чем двадцатью портретами певца. Первый из них написан углем и мелом в 1896–1897 годах и имеет авторскую подпись: «Шаляпину на память от В. С.». Из художников мамонтовского окружения Врубель, Коровин и Серов были особенно интересны и близки певцу. Каждый отмечен удивительной способностью по-своему видеть жизнь, ее детали, подробности, внутренние смыслы…

Шаляпин вспоминал, как Серов однажды хвалил Коровина:

«— Нравится мне это у тебя, — говорил Серов Коровину, — свинец на горизонте и это…

Сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе фигурную линию, и я, не видя картины, о которой шла речь, понимал, что речь идет о елях. Меня поражало уменье людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержании».

Способность Серова схватить характер человека, его сущность, высветить ее выразительно мимикой, характерным жестом, интонацией, чисто театральным приемом приводила Шаляпина в восхищение. Броскими сценическими красками, остроумной фразой он был способен воссоздать целое сюжетное повествование. Однажды Валентин Серов рассказывал о московских лихачах. «Я был изумлен, — вспоминал Шаляпин, — видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как великолепно передал слова его:

— Прокатитесь? Шесть рубликов-с!

Другой раз, показывая Коровину свои этюды — плетень и ветлы, он указал на веер каких-то серых пятен и пожаловался:

— Не вышла, черт возьми, у меня эта штука! Хотелось изобразить воробьев, которые, знаешь, сразу поднялись с места… Фррр!

Он сделал всеми пальцами странный жест, и я сразу понял, что на картине „эта штука“ действительно не вышла у него. Меня очень увлекала эта легкая манера художников метко схватывать куски жизни».

Художники любили Шаляпина, он импонировал им талантливостью натуры, живым умом, юмором, готовностью к сценическим поискам и импровизациям. Н. И. Комаровская со слов Коровина рассказывала: Шаляпин никогда не обижался на подчас суровую критику художников. «Хмуро, сосредоточенно выслушивал замечания и молча уходил. А спустя несколько дней, войдя в мастерскую, произносил, ни к кому не обращаясь: „Если хотите, идите смотреть репетицию“».

Серов стал, по сути дела, соавтором шаляпинского Олоферна, помогая артисту вылепить образ решительного ассирийского военачальника. Перед выходом артиста на сцену Серов сам загримировал его, расписал ему руки, подчеркнув их скульптурную мощь. Олоферн Шаляпина значителен и слаб, суров и сладострастен, велик и незащищен. И в этой противоречивости бушующих страстей воплощались правдивость и сила могучего неповторимого человеческого характера.

«Юдифь» стала у московской публики событием сезона, зал обновленного после пожара Солодовниковского театра рукоплескал. «Трудно было не поддаться обаянию этого мрачного надменно-величавого и вместе с тем носящего на себе печать вырождающейся азиатской чувственности древнего Тамерлана, — писали „Русские ведомости“ на следующий день после премьеры. — А какое богатство интонаций, какая выразительность в произношении талантливого артиста!»

В Частной опере Шаляпин, по собственному признанию, нашел свой настоящий путь в искусстве и окончательно осмыслил свои прежние интуитивные тяготения. «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимает в моей артистической биографии первое место».

Когда в Мамонтовском театре ставили оперу Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», Шаляпин продолжает поиски органического сочетания искусства оперы и драмы. Певец шел от слова Пушкина, от музыки Римского-Корсакова, от своих жизненных наблюдений, от реальных характеров, от осмысления и прочувствования конкретной судьбы художника и человека. «Я терялся. Но снова ободрили художники. За кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал:

— Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми-бемолей!

Я знал, что Врубель, как и другие — Серов, Коровин, — не говорят пустых комплиментов: они относились ко мне товарищески серьезно и не однажды очень жестоко критиковали меня. Я верил им».

Певица Частной оперы В. И. Страхова-Эрманс вспоминала о встречах художников в доме певца: «Шаляпин, Серов и Коровин, счастливые, прославленные, молодые, радостные. За столом они безудержно веселились и веселили слушателей. Все они любили рассказать о замеченном смешном в жизни и доводили рассказ до анекдота. К. Коровин мог, не умолкая, часами „рассказывать“ хорошим языком русской деревни, но в его рассказах всегда чувствовался гротеск. Шаляпин, если можно так выразиться, живописал свои рассказы-анекдоты».

За размашистостью и широкой непринужденностью Шаляпина не всегда удавалось разглядеть мятущуюся душу артиста, упорно постигающего тайны высокого искусства. Певец бывал подчас молчалив и угрюм, в его размышлениях прорывалась серьезная неудовлетворенность собой и театром.

«Понимаешь ли, как бы тебе сказать, — обращался он к Коровину, — в искусстве есть… „чуть-чуть“. Если это „чуть-чуть“ не сделаешь, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу… А если я хочу и не выходит, то как еще? У них все верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты — и скука!.. А ты знаешь, что есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка. Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за мной, но сделать то, что я хочу, — трудно. Ведь оркестр, музыканты играют каждый день, даже два спектакля в воскресенье, — нельзя с них и спрашивать, играют как на балах. Опера-то и скучна. „Если, Федя, все делать что ты хочешь, — говорит мне Труффи, — то это и верно, но это требует такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу“. В опере есть места, где нужен эффект, его ждут — возьмет ли тенор верхнее до, а остальное так, вообще. А вот это неверно… Это надо чувствовать. Понимаешь, все хорошо, но запаха цветка нет. Ты сам часто говоришь, когда смотришь картину, — не то. Все сделано, все выписано, — а не то. Цветок-то отсутствует. Можно уважать работу, удивляться труду, а любить нельзя. Работать, говорят, нужно. Но вот бык или вол трудится, работает двадцать часов, а он не артист. Артист думает всю жизнь, а работает иной раз полчаса. И выходит — если он артист. А как? — Неизвестно».

Коровин наблюдал за Шаляпиным на репетиции. Он пел вполголоса, останавливал Труффи, иногда громко отбивал такт ногой. Труффи не обижался и говорил, смеясь: «Этот Черт Иванович Шаляпин — таланта огромная. Но он постоянно меняет и всегда хорошо. Другая дирижер палочку бросит и уйдет. Но я его люблю, понимаешь, какая это артист. Он чувствует и понимает, что хотел композитор».

Серов ввел в мамонтовский кружок Михаила Врубеля. Они дружили еще в пору занятий в Академии художеств, потом их пути разошлись, и лишь спустя время Серов встретил Врубеля в Киеве и позвал в Москву. Атмосфера мамонтовского кружка сразу захватила Врубеля, он даже поселился дома у Саввы Ивановича.

Как-то Коровин застал в мастерской Мамонтова одного. Савва Иванович внимательно смотрел на стену, где свежей краской была изображена гигантская фигура Демона.

— Посмотри, — сказал Мамонтов Коровину, — Врубель исписал всю стену. Что ты скажешь?

— Скажу, что это написано гением, — ответил взволнованный Коровин.

Михаил Врубель отличался аристократическим изяществом и сдержанностью. Он ценил академическое искусство, свободно владел древними языками и вместе с тем обожал зрелища, цирк, клоунов, любил лошадей, сам был умелым наездником. В компании Врубель весел и остроумен, с Коровиным они исполняли дуэты, шуточные куплеты, сочиненные Мамонтовым. В Частной опере Врубель занял свое особое положение самобытного художника. Подводное царство в «Садко», оформление «Моцарта и Сальери» сразу привлекли к нему внимание широкой публики и художественных авторитетов.

Врубеля увлекала сценическая природа театра, его декорации динамизировали сюжетное и музыкальное развитие спектакля, углубленно раскрывали характеры оперы в гармоническом единстве музыки, живописи, драмы, в театральном костюме. Врубель находил точный неповторимый стиль всего представления, тонко выражая характер образа в покрое, в цветовых сочетаниях, в орнаментике, в пластической характеристике.

Вклад художников Мамонтовской оперы в развитие ансамблевого отечественного театра поистине огромен. Именно здесь сложился новый тип театрального художника — равноправного автора спектакля, целостно определяющего его постановочную темпоритмическую трактовку посредством образного решения декорации, костюма, сценического грима, актерской пластики. От Серова Шаляпин взял скульптурность жестов, движения тела, композиционное видение мизансцен, пластическое воплощение характеров. Под влиянием художников и сам Шаляпин ощутил в себе новые творческие способности, стал пробовать себя в живописи, в рисунке, в скульптуре.