Глава VI САВВА МАМОНТОВ

Глава VI

САВВА МАМОНТОВ

Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность… Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры.

К. Станиславский

Первые неизбежные волнения, как только Федор оказался в Нижнем Новгороде и побежал, конечно, на Откос, откуда как на ладони видны привольные окрестности широко и прихотливо раскинувшегося города у впадения Оки в Волгу, с маячащим издалека предместьем Канавином, где многоязычным гомоном гремит праздничная ярмарка, не успели миновать, как возникли новые.

В первый же день Федор узнал, что антреприза Клавдии Спиридоновны Винтер — понятие чисто условное. А подлинный хозяин труппы, собранной на летний сезон в Нижнем Новгороде, Савва Иванович Мамонтов. Назвать его антрепренером было просто неуместно. Не был он вовсе похож на обычного театрального предпринимателя, да и самое нижегородское оперное дело решительно отличалось от прочих антреприз.

О Мамонтове Шаляпин кое-что слышал еще в Тифлисе. И. А. Труффи рассказывал о Савве Ивановиче, с которым одиннадцать лет тому назад создавал первую в Москве Частную русскую оперу. И рассказывал много поразительно интересного.

А личность эта особенная, и, к сожалению, место его в искусстве России еще не достаточно уяснено.

Может быть, причина заключена в своеобразии его биографии. Крупнейший предприниматель, строитель железных дорог, владелец заводов, один из колоритнейших представителей московского просвещенного купечества второй половины минувшего века, Мамонтов без должных к тому оснований причислен к плеяде русских меценатов, которые уделяли частицу своих богатств на дело просвещения или художества.

Может быть, сыграло роль то, что, потратив огромные деньги на искусство, он в какой-то момент оказался не в состоянии отчитаться перед кредиторами, но факт остается фактом — о нем еще сказано недостаточно.

Меценат — это знатный происхождением или обладающий нажитыми богатствами покровитель искусства, сам по себе не имеющий отношения к нему: он лишь благодетель «служителей муз».

Однако, если бы даже Мамонтов был только меценатом в общепринятом представлении, если бы он сам к искусству отношения не имел, а взял на себя лишь роль покровителя, все равно он должен с почетом войти в историю отечественного искусства как человек, принесший России неоспоримую пользу.

Ведь в былые времена многое, что настоятельно нуждалось в покровительстве, не получало поддержку казны и было вынуждено искать поддержку у частных благотворителей.

Царизм накопил грандиозные художественные богатства, сосредоточенные в дворцах и закрытых музеях, долгое время недоступных для народа. Цари собирали эти богатства для себя.

Для той обстановки, в какой развивалось искусство в царской России, подобное меценатство было очень характерно; оно предназначалось для себя, для самоудовлетворения, для поднятия престижа монархии, во имя утверждения строя, чему должна была служить и религия.

Во многом сказанное относится и к казенным театрам, которые вначале создавались для художественного обслуживания императорского двора и знати, во всяком случае, для очень узкой прослойки ценителей изящного. Постепенное проникновение демократических зрителей в императорские театры — процесс очень длительный, нелегкий, встречавший в разное время открытое противодействие со стороны властей.

Даже в ту пору, когда «третье сословие» стало заполнять зрительные залы казенных театров столицы, власть отгораживалась от них бенефисными спектаклями по повышенным ценам, недоступным широкой публике, и абонементами, предназначенными для определенного слоя зрителей.

Создавались к тому же отдельные казенные театры, в которые простая публика не проникала по той причине, что ее встречали языковым барьером. Известно, что в Петербурге, вплоть до 1918 года, выступала французская придворная труппа, игравшая в бывшем императорском Михайловском театре. Ее спектакли были понятны и интересны лишь тем, кто свободно владел французским языком.

Вслед за царями так же поступала знать. Кому были ведомы художественные богатства, накопленные в дворцах и загородных усадьбах русских аристократов? Только людям их круга.

В значительной мере под влиянием русской демократической мысли сороковых и особенно шестидесятых годов начинается любопытный процесс: выходцы из среды купечества, наиболее передовые представители его, выступают в роли содействующих развитию искусства нашей страны. Конечно, речь идет об одиночках на общем неприглядном фоне «князей» русской промышленности и торговли. Но их появление заслуживает специального внимания. Они делом заявляют о глубоком сочувствии исканиям прогрессивных художников своего времени — писателей, живописцев, скульпторов, композиторов.

Из числа деятелей такого типа особо выделяются некоторые представители именитого московского купечества. К ним относятся братья Павел и Сергей Михайловичи Третьяковы, московские купцы, создавшие знаменитую Третьяковскую галерею и подарившие ее в 1902 году городу Москве, тем самым сделавшие это уникальное собрание произведений русского изобразительного искусства, и в первую очередь творчество передвижников, достоянием и собственностью народа.

К ним относится московский купец Савва Тимофеевич Морозов, который представлял собою интереснейшую, не до конца распознанную фигуру. Это он помогал изданию социал-демократических, в том числе и большевистских изданий, и одновременно вошел в историю нашей передовой художественной культуры как преданный друг Московского Художественного театра. Это был человек не только бескорыстный, но и поражающе скромный, вечно находившийся в тени. Удивительная личность!

Тут сразу на память приходит другая фигура, коренным образом связанная с тем же театром: Константин Сергеевич Алексеев — сын и внук владельцев золотоканительной фабрики, вошедший в историю русской художественной культуры под сценическим псевдонимом Станиславский. Этот художник всю жизнь без остатка посвятил созданному им и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко Московскому Художественному театру и стал неоспоримым великим реформатором не только русской, но и мировой сцены.

Вспоминается еще один московский купец — Алексей Александрович Бахрушин, который на свои средства в специально построенном особняке создал уникальный театральный музей, вобравший в себя ценнейшие экспонаты по истории сценического искусства в России, и в 1913 году передал этот музей в дар Академии наук.

Подобный перечень купеческих имен дан здесь не случайно. Перед нами почти одновременно, в одни и те же годы складывается явление, охватывающее лучших представителей интеллигенции, вышедшей из среды русского купечества. Кстати сказать, далеко не только московского! Напомню лишь одну фамилию — Митрофана Ивановича Беляева, вложившего огромные средства в дело пропаганды творчества русских композиторов, учредившего глинкинские премии, организовавшего прекрасное нотное издательство, не преследуя никаких корыстных целей и всегда сознательно оставаясь в тени.

Это явление еще всесторонне не исследовано, оно требует изучения, как своеобразная и многозначительная страница в истории русской общественной мысли второй половины и особенно конца минувшего столетия.

Савва Иванович Мамонтов тоже принадлежал к числу этих передовых интеллигентов из купеческой среды. Как и некоторые из них, он посвятил свою жизнь искусству, причем был не просто меценатом, благотворителем, нет, он сам был человеком искусства, как принято говорить, с головы до ног.

Наверное, если бы, подобно Станиславскому, он отошел от своих негоций, препоручив их доверенным людям, если бы он, художник в лучшем смысле этого понятия, не был одержим сложными, грандиозными индустриальными планами и начинаниями, — его место в искусстве уточнилось бы без особого труда. Но Мамонтов всю жизнь сидел на двух стульях — и одно увлечение мстило другому. Вот почему все окончилось катастрофой, и она затмила облик этого высокоодаренного человека.

Он сыграл в творческой жизни Шаляпина исключительно благодатную роль.

Когда во время Нижегородской выставки 1896 года Шаляпин впервые встретился с ним, Мамонтову было 55 лет. Крепыш, плотно и ладно скроенный, с азиатскими, остро всматривающимися в собеседника глазами, Савва Мамонтов на первый взгляд никак не мог показаться красавцем. Но о нем говорили, что он красавец!

Хочется привести одно малоизвестное высказывание о нем популярного в свое время литератора Александра Амфитеатрова из статьи, написанной по случаю смерти Мамонтова в 1918 году.

Он писал:

«Где-то встретилась мне характеристика, будто было „два“ Саввы Мамонтова — делец, железнодорожник, и Мамонтов — любитель искусства, открывший Мусоргского, Шаляпина, Врубеля. Это глубоко неверно. Мамонтов ничем, кроме широты денежных затрат, не отличался бы от десятков, если не сотен московских меценатиков, которые правою рукою загребают миллионы, а левою тратят тысячи на искусство и просветительские цели […].

Нет, суть Мамонтова именно в том, что он был всегда один и тот же — что в деловой своей деятельности, что в художественной. А еще вернее будет сказать: обе деятельности сливались у него воедино и подходил он к ним всегда с одною и тою же задачею. И если образ Мамонтова может показаться поверхностному наблюдателю двойственным, то разве по оптическому обману. Не он двоился — двоилась русская жизнь, в которую устремлялась его деятельность. И в этом была трагедия Саввы Мамонтова, и на этом он в свое время сломал свою пылкую, многоумную и многодумную голову».

Это была редкостная по силе действенная натура, притягивающая к себе, заражающая непрерывным напором мысли и особым талантом — способностью делать эту мысль зримой и понятной. Он был рожден для того, чтобы создавать множество художественных начинаний и ни одного из них не бросать. Бросают начатое по преимуществу дилетанты, которые скоро разочаровываются в том, что затеяли вчера. Мамонтов всей своей жизнью в искусстве доказал, что дилетантизм ему органически чужд и враждебен.

Савва Иванович родился в 1841 году в семье Ивана Федоровича Мамонтова, богатого откупщика из мещан города Мосальска Калужской губернии.

Иван Федорович — один из пионеров строительства российских железных дорог. Это он в конце пятидесятых годов построил дорогу от Москвы до Сергиева Посада (ныне Загорск), положившую начало железнодорожному пути до Ярославля и Архангельска, сооруженному уже его сыном.

Его старший сын Савва Иванович вначале учился в петербургском Горном институте, затем на юридическом факультете Московского университета. Здесь проучился недолго. За свободомыслие пришел к конфликту с начальством. Дело дошло до московского губернатора. Савве Ивановичу грозили серьезные неприятности. Отец срочно выпроводил его за границу — в Персию. Там он пробыл недолго — заболел лихорадкой и был отправлен в Италию.

С юности он был увлечен искусством, близок к Секретаревскому кружку, в котором активнейшую роль играл А. И. Островский. Но мечтал он не о драматическом искусстве. Его влекла музыка, он хотел стать оперным певцом, тем более что обладал хорошим голосом — басом. В Италии он стал учиться пению всерьез. Но его намерения дошли до семьи, и он был вызван обратно в Москву — помогать отцу в делах.

Так уже с молодых лет Савва Мамонтов принимал участие в предприятиях отца, в частности в строительстве железной дороги.

Мечта о жизни в искусстве не ослабевала, но приблизиться к ней в ту пору было немыслимо.

Он женился на дочери московского миллионера Елизавете Григорьевне Сапожниковой, так же, как и он, глубочайшим образом увлеченной русским искусством и желавшей служить ему. Е. Г. Мамонтова стала деятельной помощницей Саввы Ивановича в его начинаниях.

В начале семидесятых годов Мамонтовы оказываются в Италии. Там они встречаются с художником В. Д. Поленовым и скульптором М. М. Антокольским, находившимися в Италии по командировке Академии художеств с целью совершенствования.

Мамонтовы в ту же пору познакомились в Париже с И. Е. Репиным — и здесь началась их дружба. Там же они увидели мальчика, который поразил их своим явно ощутимым дарованием художника. Это был сын покойного композитора А. И. Серова — Валентин. Мамонтовы пригрели мальчика и сделали для него так много, что трудно сказать, раскрылся ли бы в иных условиях талант В. А. Серова со столь поражающей широтой и глубиной. Знакомство с художниками послужило толчком к замечательному делу-подвигу, осуществленному Мамонтовым с необычайным размахом и обаянием.

В 1870 году Мамонтов приобрел запущенное имение С. Т. Аксакова Абрамцево, расположенное неподалеку от Москвы, вблизи железной дороги, ведущей в Сергиев Посад. В Абрамцеве Аксаков написал многие свои лучшие произведения, в том числе «Семейную хронику», «Детские годы Багрова-внука», «Записки об ужении рыбы». Здесь Аксаков общался с М. С. Щепкиным, И. В. Гоголем, И. С. Тургеневым, виднейшими славянофилами — М. И. Погодиным, А. С. Хомяковым, С. П. Шевыревым.

Абрамцеву было суждено и впоследствии сыграть важную роль, на сей раз в развитии отечественного изобразительного искусства семидесятых — девяностых годов. Этим история обязана Савве Мамонтову.

Абрамцево стало родным домом для большого коллектива художников. И. Е. Репин, И. И. Левитан, В. Д. Поленов, его сестра Е. Д. Поленова, В. А. Серов, М. А. Врубель, братья В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, И. С. Остроухов — эти выдающиеся деятели изобразительного искусства жили и творили в Абрамцеве, а некоторые из них образовали интереснейшее объединение русских художников, которое с той поры принято именовать «абрамцевским».

Каждый из художников не просто сохранял, по и свободно развивал собственную творческую индивидуальность. Привлекательная сторона атмосферы, дарившей в Абрамцеве, заключалась в том, что здесь не было насилия над художественной личностью каждого из них. Но было нечто чрезвычайно важное, что роднило их, что сделало их всех близкими друг другу не по типу и стилю творчества, а по общим устремлениям. Речь идет о глубоком увлечении русским старинным искусством и о преданности идее следования национальными путями его развития.

Можно ли сказать, что в основе строительных начинаний, предпринятых Мамонтовым в Абрамцеве, лежала прихоть мецената? Это было бы неверно. Церковь в Абрамцеве, сооруженная по эскизам В. Васнецова и Поленова и построенная в те годы, повторяла мотивы древнего храма Спаса Нередицы в Новгороде. Репин для этой церкви написал икону «Нерукотворный спас», где в образе Христа изобразил писателя Гаршина (так же, как в картине «Иван Грозный и сын его Иван»). Изящные и поэтичные уголки усадьбы, с «Яшкиной дачей», с «Избушкой на курьих ножках» и множеством других построек, всегда выдержанных в старорусском стиле, создавали особую атмосферу для творчества. Тут все ласкало глаз, все настраивало на созидание.

Известны названия десятков полотен, созданных здесь художниками абрамцевской группы. Эти произведения — величественный памятник торжества русской школы живописцев конца минувшего столетия.

Важнейшее место в начинаниях Мамонтова и близких ему художников отводилось изучению старинного народного искусства.

Специальные экспедиции, возглавляемые Е. Д. Поленовой и Е. Г. Мамонтовой, занимались розыском народного прикладного искусства в Ярославской, Вологодской и Тульской губерниях. Старинные одежды, вышивки, древнерусская керамика, резьба по дереву, поделки из металла, крестьянская утварь — все интересовало их.

Были собраны значительные коллекции предметов старинного крестьянского быта, и в Абрамцеве даже возник небольшой музей. Позабытые старинные ремесла, узоры и способы отделки тканей, одежды — все становилось предметом исследования. В Абрамцеве была создана специальная керамическая мастерская, которой руководили Мамонтов и Врубель: тут они проделывали множество опытов, упорно добиваясь нужных рецептов смеси и способов поливки и обжига, чтобы воскресить забытое искусство.

Сегодня на фасаде гостиницы «Метрополь» в Москве можно увидеть большое панно «Принцесса Греза», созданное Михаилом Врубелем по предложению Мамонтова, — керамические элементы этого замечательного произведения изготовлены по методу, разработанному в Абрамцеве.

Мамонтов был человеком разносторонне даровитым. Певец, скульптор (он брал уроки у М. М. Антокольского и проявил несомненные способности), драматург (он сочинил много пьес и либретто), Мамонтов вскоре показал, что он к тому же и талантливый режиссер, в частности оперного театра.

В конце семидесятых годов у себя, в знаменитом его московском доме на Садовой улице, неподалеку от Красных ворот, Мамонтов создал художественный кружок, в котором деятельнейшее участие приняли его друзья художники.

Здесь игрались домашние спектакли. Исполнителями были сам Мамонтов, члены его семьи и художники, становившиеся на такой вечер режиссерами и артистами. Среди участников и исполнителей главных ролей мы увидели бы Репина, Поленова, Серова, В. Васнецова, Врубеля.

Навряд ли существенный интерес представляли они как артисты, но важно и ценно то, что художественное оформление в этих домашних спектаклях создавалось ими же.

То, что кружок был домашним, сказывалось на характере его репертуара. Здесь шло много вещей, написанных хозяином дома, — это и мистерии, и водевили, и оперы. Но наряду с ними ставились произведения большой литературы. Так в историю русского театра вошел спектакль «Снегурочка», где пьеса Островского была показана в гениальном оформлении Виктора Васнецова. Его декорации и костюмы к домашнему спектаклю вскоре стали основой будущего оперного спектакля с музыкой Римского-Корсакова, который был поставлен в театре, созданном С. И. Мамонтовым.

Кружок сыграл большую роль: он привлек к театру группу выдающихся русских живописцев, часть из которых вскоре стала руководящим ядром в оперном театре, созданном Мамонтовым.

Первая попытка создать частную русскую оперу предпринималась Мамонтовым еще в восьмидесятых годах. Осенью 1884 года он начал готовиться к созданию своей оперной труппы, что стало возможным после того, как была отменена монополия императорских театров в обеих столицах России.

Не желая открыто фигурировать в качестве директора нового театра, Мамонтов назначил официальным директором некоего Николая Сергеевича Кроткова, своего служащего, незначительного композитора, чья опера «Алая роза» (на либретто Мамонтова и Н. В. Венцеля) уже ставилась в художественном кружке.

В новую труппу, которая в своей программе намечала пропаганду в первую очередь русского оперного творчества, Мамонтов набрал даровитую молодежь. Среди артистов можно было увидеть Н. В. Салину (впоследствии известную артистку Московского Большого театра), Т. С. Любатовнич (сестру К. С. Винтер), В. Н. Гнутову, Г. И. Ершова-Монахова, А. К. Бедлевича, С. К. Власова. Большинство из них — начинающие певцы. Главным дирижером стал И. А. Труффи.

Готовясь к открытию сезона, труппа Частной оперы три месяца репетировала свои первые постановки, что по тому времени считалось небывалым. 9 января 1885 года в помещении Лианозовского театра в Камергерском переулке (там ныне помещается Московский Художественный театр) начались спектакли новой оперной труппы, которая первое время играла там в очередь с драматическим театром, созданным Ф. А. Коршем.

Частная русская опера открылась «Русалкой» Даргомыжского в декорациях В. Васнецова, И. Левитана и К. Коровина. Уже в этой первой работе было немало новаторского, непонятного публике той поры. Зрители не приняли изумительных декораций, в частности сцены подводного царства. Спектакль не был похож на то привычное, что было знакомо всем, и успеха не имел.

То же случилось со следующей постановкой — «Фаустом», где в качестве художника и режиссера выступил В. Поленов. Новизна отпугивала: с точки зрения публики все должно было походить на то, к чему ее приучили в Большом театре. Так же отнеслась она и к «Виндзорским кумушкам» Николаи.

В общем театр с его репертуаром в непривычной трактовке был встречен более чем холодно. То же случилось со «Снегурочкой». И этот спектакль породил недоумение, показался скучным.

Русский репертуар, на котором по преимуществу намерен был держаться вначале театр, не привлек зрителей. К тому же москвичи привыкли судить об оперном театре по качеству вокальных данных артистов, а мамонтовские солисты, хотя среди них и было несколько очень свежих голосов, все же не могли соревноваться с труппой Большого театра.

Однако Мамонтов не растерялся от первых неудач. Он понимал, что будущее работает на его начинание, но что нужно запастись терпением. Он решил продолжать оперное дело. Теперь ему пришлось на время, и, как оказалось, на долгое, круто изменить репертуар и стать на путь приглашения итальянских гастролеров. Полагая, что при сочетании двух репертуарных линий, он сумеет вывести основную, русскую, на первый план, он коренным образом изменил программу театра. Но поворота во вкусах пришлось ждать очень долго: для подлинно русской оперы время еще не приспело.

Первые годы деятельности театра Мамонтова не представляют особого интереса: здесь идет обычный репертуар. Но при этом все новое, что появляется за рубежом, находит быстрый отклик в его театре.

Объективно получилось так, что, задумав свое начинание как театр с русским репертуаром, Мамонтов вынужден был, напротив, демонстрировать знаменитых иностранных певцов, ставя те произведения, которые представляют интерес для них. Через подмостки Московской Частной русской оперы прошли на протяжении ряда лет такие первоклассные артистические силы, как Мария Ван-Зандт, Ферни Джермано, Эрминия Борги, Сигрид Арнольдсон, Анджелло Мазини, Броджи, Жюль Девойод и многие другие.

При этом ядро русских певцов сохранилось в театре, они получили здесь своеобразную практическую школу, сотрудничая с иностранными знаменитостями.

Так продолжалось несколько лет. Затрачивая на свой театр огромные деньги, Мамонтов не оставлял надежды на то, что придет час, когда он сможет, наконец, осуществить задуманную им программу — пропаганду русского оперного творчества. Но все же на время ему пришлось отказаться от руководства им же созданным сценическим коллективом. И лишь в начале 1896 года Мамонтов вернулся к давно лелеемой мечте.

Теперь он твердо решил для себя, что вместе с друзьями художниками поведет театр именно как русский и уже не отступится от программы. Он приурочил начало деятельности своей обновленной труппы к открывающейся в Нижнем Новгороде всероссийской выставке, полагая, что сумеет там достойно подготовиться к ответственному сезону в Москве.

По случаю выставки была завершена постройка прекрасного театрального здания в центре Нижнего Новгорода. Оно было предоставлено в аренду известному сценическому деятелю, провинциальному антрепренеру Н. И. Собольщикову-Самарину. При заключении с ним договора местные власти потребовали, чтобы на летний сезон, то есть на время выставки и ярмарки, в этом помещении обязательно выступала оперная труппа. Сам же Собольщиков-Самарин держал в ту пору лишь коллективы драматические.

Озабоченный тем, чтобы найти солидную труппу, которая не скомпрометировала бы его в столь серьезный сезон открытия нового театра, Собольщиков-Самарин передал на это время театр К. С. Винтер для ее вновь создаваемого оперного дела.

Он сам не знал, кто стоит за нею (Винтер до поры до времени тщательно скрывала, что действует от имени Мамонтова), но был покорен тем, что будущая субарендаторша согласилась внести внушительный залог и без торга приняла высокую плату за помещение. Убедившись в том, что у нее имеются значительные средства, он поверил, что опера будет обставлена хорошо.

Действительно, когда из Москвы стало прибывать сценическое имущество — декорации, костюмы, реквизит, бутафория, — нижегородцы были поражены: такого богатства оформления они не видывали в своем городе.

Наконец состоялся первый спектакль оперной труппы. В тот день были показаны одно действие из «Жизни за царя» с Шаляпиным — Сусаниным, несколько отрывков из опер и сцена из «Леса» Островского с участием известных артистов Малого театра О. А. Правдина и К. Н. Рыбакова (Счастливцев и Несчастливцев). А на следующий день, 14 мая 1896 года, спектаклем «Жизнь за царя» начались регулярные выступления труппы Мамонтова.

Расчеты нижегородцев на то, что город наводнят приезжие, которые устремятся сюда на открытие выставки, и театр будет полон, не оправдались. Несмотря на приезд царя с семьей, наплыв в Нижний Новгород оказался незначительным, посетители выставки и ярмарки довольствовались по преимуществу ярмарочными увеселениями, и в театр, расположенный не в Канавине, а в самом городе, ходили мало, тем более что в опере на ярмарке выступали Николай и Медея Фигнеры, а также известный петербургский баритон Л. Г. Яковлев. Но антрепренера это мало волновало. Чувствовалось, что в основе дела лежат не коммерческие соображения, а интересы художественного порядка. В качестве гастролера был приглашен артист столичной казенной сцены баритон И. В. Тартаков.

Шаляпин сразу же почувствовал разницу в атмосфере императорского театра и труппы Мамонтова. Здесь царили товарищество и взаимопомощь, каких молодой артист не встречал в Петербурге. А главное, здесь все были целиком озабочены вопросами творчества. Шаляпин встречался ныне не с чиновниками министерства императорского двора, а с Мамонтовым и с художниками. В них и была суть дела.

С первых же дней Шаляпин стал приятельствовать с художником К. Коровиным, который, как оказалось, интересуется не только вопросами оформления, а всей сущностью готовящихся спектаклей. Дружба установилась сразу и продолжалась далее всю жизнь.

На тревожные вопросы, которые возникали у молодого артиста чуть ли не каждый день, он получал ответы у людей, живущих искусством. Это было непривычно и волновало Шаляпина. Волновало его и то, что он попал в общество артистов, которых с уверенностью можно назвать интеллигентами: все они отдавались делу полностью, здесь не было премьеров и второстепенных исполнителей — всех объединяла общность задач и стремлений.

Даже атмосфера совместного отдыха казалась Федору необычной. После спектаклей, как правило, собирались у гостеприимной К. С. Винтер, предстоял общий ужин и веселый остаток вечера. Шаляпин был душой общества. Для труппы Мамонтова было приятной неожиданностью, что Шаляпин обладает изумительным даром веселого рассказчика.

Еще недавно, в Тифлисе, он поражал друзей сценками в духе И. Ф. Горбунова. То рассказывал о певчем, который во время церковной службы заменяет полагающиеся слова отсебятинами, никак не идущими к молитвам. То о поездке за границу купца-мецената. То показывал сценку, в которой офицер разговаривает с денщиком.

Рассказы были заразительно смешны, поражали наблюдательностью, и Шаляпин демонстрировал незаурядное умение передать характер и социальный облик своих героев с подкупающей точностью слова и интонационной природы речи, хотя все было на грани гротеска.

Вспоминаем, что в тяжелые минуты юности он было надеялся оказаться в Нижнем Новгороде и выступать на ярмарке в качестве рассказчика. А впоследствии, в годы великой своей славы, он в веселых беседах с друзьями, на пирушках, в забавах со своими детьми частенько кого-то «играл», надевая личину очередного, юмористического персонажа.

Так было и теперь. Здесь он потешал товарищей, изображая ярмарочного купца, сбывающего доверчивому покупателю какую-то заваль — именно таких купцов-мазуриков можно было на каждом шагу встретить в рядом раскинувшемся Канавине. То изображал капитана волжского парохода, отдающего команды, и в ту минуту воскресала Волга с ее бытом и колоритом.

Словом, была здесь обстановка и рабочая, и непринужденная. А работать здесь пришлось много и напряженно. За три месяца летних гастролей в Нижнем Новгороде Шаляпин выступал в 35 спектаклях. Больше, чем в Петербурге в Мариинском театре за весь минувший большой зимний сезон.

Спектакли начались, как сказано, «Жизнью за царя». Партию Сусанина полностью до того Шаляпину исполнять не приходилось. На дебюте в Мариинском театре он показывался только в одной сцене из этой оперы. Теперь же ему довелось петь трудную партию в спектакле, приготовленном всего за девять дней. Конечно, в провинции до того он привык и не к такому. Но здесь положение было иное: теперь он выступал как певец, пришедший с казенной сцены. Да и не только в этом было дело. «Жизнью за царя» следовало продемонстрировать нижегородцам, что представляет собою оперная труппа, обновившая сцену городского театра.

Шаляпину, который ощупью подошел к роли, важно было прежде всего понять, каков облик Сусанина. Партию, как и другие, он выучил быстро, а вот как должен выглядеть Сусанин, он еще не понимал.

Шаляпин видел Сусаниных на сцене провинции неоднократно. Повторять их? Нет, он чувствовал, что ни один из них не таков, какой смутно видится ему, а что видится, он сказать еще не мог.

Одно было ему ясно: Сусанин — герой, великий в своем подвиге человек. На репетициях он стал изображать его как лицо значительное, исполненное торжественной важности, готовя зрителей к тому, как поступит этот человек в решающую минуту своей жизни. Одет он был по-крестьянски, а повадки у него были какие-то иные. Неожиданно на одной из репетиций он услыхал реплику Мамонтова, сидевшего где-то в конце неосвещенного зала:

— А ведь Сусанин-то не из бояр!

Эта фраза встревожила артиста, но еще не все объясняла ему. На следующий день он прочитал в газете «Волгарь» следующий отзыв:

«Из исполнителей мы отметим г. Шаляпина, обширный по диапазону бас которого звучит хорошо, хотя недостаточно сильно в драматических местах. Может быть, это объясняется акустической стороной нового театра и нежеланием артиста форсировать звук. Играет артист недурно, хотя хотелось бы поменьше величавости и напыщенности».

Теперь он понял, что значит фраза Мамонтова: «А ведь Сусанин-то не из бояр!»

Как и всегда в дальнейшем, Шаляпину нужен был исходный толчок, который у другого проскочил бы мимо сознания. За этими словами Шаляпин расслышал ответ на мучивший его вопрос, объяснение самого главного, что не приходило ему в голову: величие Сусанина в том именно и заключается, что он — простой крестьянин, всем существом простой крестьянин, и для того, чтобы стать героем, он вовсе не должен выделяться из ряда, быть боярином, то есть, проще говоря, принадлежать к числу избранных.

Отсюда движение мысли к образу. И Сусанин ожил в воображении артиста. Он был не просто спет, он был сыгран. При этом молодому артисту могло не прийти в голову, что, собственно, Мамонтов раскрыл ему вещь довольно элементарную и что еще Осип Петров изображал Сусанина простым крестьянином, что в такой трактовке не было подлинной новизны, а скорее естественная опора на традицию, заложенную еще во времена Глинки. И что в этом суть замысла создателя оперы.

Но дело в том, что натура Шаляпина бунтовала, когда ему говорили: «Играй так, как до тебя играли». Он не мог проникнуться таким указанием. Ему нужно было объяснить, а не приказывать. Его нужно было подтолкнуть к тому, чтобы выдвигаемая задача стала для него задачей своей. Он должен был сознательно вжиться в нее и идти дальше, повинуясь собственному чутью. Толчок дан — и мысль продолжает работать. Начинаются поиски, возникают находки. Сегодня они кажутся верными и удачными, а завтра отменяются. Потому что начинаются новые поиски. И опять приходят иные находки, следует их проверить, испытать.

Роль движется. Она живет своей жизнью. Что-то меняется, что-то уточняется. Так будет всю жизнь.

Для творчества ему нужна была свобода истолкования, опирающаяся на подсказ, за которым стоит разъяснение: почему, зачем, что это дает, куда это ведет…

Мамонтов не хвалил молодого артиста, не бранил его. Он присматривался к нему, прислушивался к его пению, к его голосу, приглядывался к его игре.

Он угадывал, что в Шаляпине заключены огромные, нераскрывшиеся еще возможности. Даже в поведении вне театра, в часы веселого отдыха, на прогулках, в том, как бурно прорывается яркая индивидуальность, остро выделяющая его из актерской среды, — во всем этом виделся человек в широком смысле талантливый, которому только нужны благоприятные условия для самораскрытия.

Он водил Шаляпина по городу и однажды привел в какой-то павильон, где были выставлены два панно: «Микула Селянинович и Вольга-богатырь» и «Принцесса Греза». Эти панно Мамонтов заказал для нижегородской выставки художнику Врубелю. Он был убежден, что оба произведения будут высоко оценены выставочным комитетом и станут экспонироваться на специальной выставке художественных произведений. Но работы Врубеля комитетчикам не понравились. Они не были поняты и приняты.

Тогда Мамонтов на свой счет соорудил специальный павильон и выставил там эти панно. Демонстрируя Шаляпину работы Врубеля, он терпеливо объяснял, в чем, по его мнению, талантливость художника, в чем новизна и своеобразие его творчества.

Вначале слова Саввы Ивановича не доходили до Федора: ему еще не доводилось видеть такое. Панно казались ему непонятными, манера Врубеля — чужда его вкусу. Постепенно, однако, он сам почувствовал, что работы Врубеля волнуют его, что это и есть истинное искусство. Он еще не предполагал, что и сам-то будет рисовальщиком, живописцем, скульптором. Что он станет писать стихи, и неплохие. (Еще в Тифлисе он сочинял веселые стишки для друзей, но не придавал этому значения.) Его таланты и вкусы не раскрылись еще для него самого.

Бродя по Нижнему Новгороду, он думал: почему же здесь чувствует себя по-иному, не так, как в Петербурге на казенной сцене?

Почему там он искал друзей вне театра, по крайней мере, Мариинского? С людьми, работающими в казенной опере, у него за год не возникло никаких связей. И дружил не с ними. Почему у Тертия Филиппова, у Андреева ему было интересно? Почему его тянуло к артистам драмы? Почему там он что-то набирал в свою копилку, а в Мариинском театре только и слышал: делать так, играть так, костюмы носить только такие? И никто ни разу не поговорил с ним, не рассказал, как следует проникнуться сценическим образом, который тебе надлежит прочувствовать и воплотить.

А здесь… На репетициях помогают друг другу, вместе ищут верную и точную мизансцену, сообща обдумывают грим и костюм. Сидит в затемненном зале Савва Мамонтов — и не командует, а советует. Рядом с ним Константин Коровин…

Шаляпин пел Сусанина, Мефистофеля, Гремина, Мельника, Лотарио («Миньон»), Цунигу, Гудала («Демон»), Бывало так, что выступать доводилось с одной репетиции, — ведь считалось, что оперы эти значатся в репертуаре каждого певца.

Это создавало для молодого артиста огромные трудности. Особенно туго давалась партия Мефистофеля. Как-то в конце своей карьеры он признался, что ролью Мефистофеля никогда доволен не был, что, хоть и искал всю жизнь, но, быть может, так и не добился воплощения, которое полностью удовлетворило бы его. Это говорилось о роли, в которой он получил мировое признание.

В Нижнем Новгороде чуть ли не каждый спектакль с его участием обращался в своеобразную непредвиденную репетицию. Он менял мизансцены, отказывался от каких-то деталей костюма и грима, непрерывно искал удовлетворяющих его решений. Особенно много работал над партией Гремина. Иногда исполнял арию сидя, в другой раз прохаживаясь с Онегиным и беспрестанно с любовью оглядываясь на Татьяну. В напряженных поисках он добивался естественности, искренности выражения своего чувства. И Гремин оживал в этих настойчивых поисках правды образа.

Сегодня он договаривался с дирижером Труффи об одном оттенке исполнения, но, оставшись неудовлетворенным, на следующий раз просил об удлинении паузы, замедлении или убыстрении темпа. Труффи, знавший его еще по Тифлису, угадывал за всем этим взыскательность творческой мысли артиста и охотно шел навстречу, даже в тех случаях, если как музыкант не был согласен с вольностями в обращении с партией.

Здесь ему давали возможность искать!

Казалось бы, наибольшая удача в общем рисунке образа сопутствовала Шаляпину в роли Мельника. Но в летней мамонтовской антрепризе он продолжал работать над нею. Менял костюм и грим, совершенствовал мизансцены, продумывая до мелочей характер своего героя, который с первых же дней показался таким ясным и несложным.

Отзывчивая нижегородская пресса (в частности, взыскательный и чуткий местный критик П. П. Кащенко) подмечала настойчивую работу молодого артиста над каждой ролью, его стремление не считать найденное сегодня чем-то завершенным. Приглядываясь к мамонтовской труппе, нижегородские газеты все более выделяли уже широко известного мастера-гастролера И. Тартакова и начинающего певца Шаляпина.

Интересно (это показывает, какое в целом впечатление произвела на летних гастролях оперная труппа Мамонтова) замечание газеты «Нижегородский листок» по поводу спектакля «Демон», которым Тартаков и Шаляпин завершили свои гастроли в Нижнем Новгороде:

«Прощание нижегородской публики с г. Тартаковым и г. Шаляпиным в этот вечер (16 августа) было самое сердечное. Артисты завоевали себе симпатии публики и все время пользовались здесь большим успехом. Г. Тартаков — артист, уже составивший себе имя, которое хорошо известно в театральном мире. Г. Шаляпин — молодой артист, только начавший свою карьеру, но уже достаточно заявивший себя не только как хороший певец, но и как артист с большим талантом. По окончании актов, публика вызывала своих любимцев очень много раз, награждая их шумными аплодисментами».

Сезон в Нижнем Новгороде подошел к концу. Сказать, что он был очень успешным в деловом отношении, нельзя. Две оперные труппы, разносортные развлечения в городе и на территории ярмарки — всего этого для волжского города, даже при исключительных обстоятельствах, было слишком много. Мамонтовская труппа играла при далеко не переполненном зале. В иных условиях можно было бы говорить о неудаче антрепризы.

Но здесь дело обстояло иначе. Мамонтов не ставил задачи во что бы то ни стало обойтись без убытка, а тем более увезти отсюда какую-либо прибыль. Убыток за короткий летний сезон в 30 тысяч не охладил его. Он преследовал иные цели: в условиях нижегородских гастролей сколотить и выверить ансамбль артистов, которым с осени предстояло начать творчески активный московский сезон. Мамонтов и неразлучно сопровождавший его художник К. Коровин внимательно приглядывались к артистам, вдумываясь в спектакли, тактично, хоть и настойчиво, добивались нужного художественного ансамбля.

Тартаков и Шаляпин не входили в новую труппу Мамонтовского театра. Но Мамонтов ясно понимал, что ему необходим Шаляпин, что присутствие его в труппе возвысило бы это начинание: певца с таким голосом, с подобными артистическими данными даже в Большом театре не было. А Мамонтов задумывал репертуар, в котором многие главные роли предназначались басу.

Он осторожно заговаривал на эту тему с Шаляпиным. Но для того мысль о возможности покинуть казенную столичную сцену (хотя чувствовал он себя там неуютно!) ради службы в частной труппе, даже и на неизмеримо лучших материальных условиях, казалась несерьезной. Конечно, он вернется в Петербург! Там Андреев, там Филиппов, там Дальский. Там ждет его Олоферн!..

При этом одно не совсем осознанное обстоятельство заставляло его все же задумываться над тем, что с ним будет, если он покинет мамонтовскую труппу, которая неприметно привязала его к себе не только творческой атмосферой и чувством художественной свободы, ранее ему неведомой. Дело в том, что он… влюбился.

А случилось это так. С присущей ему широтой и размахом Мамонтов пригласил на гастроли в Нижний Новгород итальянскую балетную труппу, которая должна была принимать участие в оперных спектаклях.

Шаляпин вспоминал…

«Как сейчас помню удивительно веселый шум и гам, который внесли с собой итальянцы в наш театр. Всё — все их жесты, интонации, движения так резко отличались от всего, что я видел, так ново было для меня! Вся эта толпа удивительно живых людей явилась в театр прямо с вокзала, с чемоданами, ящиками, сундуками. Никто из них ни слова не понимал по-русски, и все они были как дети.

Мне показалось, что мой темперамент наилучше подходит к итальянскому. Я тоже мог неутомимо орать, хохотать, размахивать руками. Поэтому я взял на себя обязанность найти для них квартиры. Я объявил им об этом различными красноречивыми жестами. Они тотчас окружили меня и начали кричать, как будто сердясь и проклиная меня. Но это была только их манера говорить.

Пошли по городу искать комнаты. Лазали на чердаки, спускались в подвалы. Итальянцы кричали:

— Caro, caro![1]

Хватались за головы, фыркали, смеялись и, как я понимал, были всем крайне недовольны. Я, конечно, убеждал их „мириться с необходимостью“ — на то я и русский!

Как-никак, но наконец удалось устроить их».

С этого началось.

Кажется, более всего новая страна, ее жизнь, ее колорит ошеломили совсем еще юную танцовщицу, премьершу балетного коллектива Иолу Торнаги.

Но как бы юна она ни была, как бы много сил ни затрачивала на то, чтобы понять страну, в которой волей случайного контракта оказалась, все же скоро заметила, что возле нее всегда вьется высокий красивый парень с голубыми глазами и русыми волосами. Она заметила не только то, что он очень хорошо поет. Но убедилась, что он во всем готов услужить ей и, начисто не зная итальянского языка, даже старается быть при ней провожатым и переводчиком. Он не отходил от Иолы, всем своим видом выражая восхищение ее талантом и чарующей внешностью. Словом, как уже догадался читатель, этот высокий обаятельный парень был Федор Шаляпин.

Мешая итальянские слова с русскими, он всячески давал понять, что молоденькая итальянка произвела на него сокрушающее впечатление. Когда она однажды захворала, он примчался к ней, неся в узелке кастрюлю с куриным бульоном, уверяя, что лучшего лекарства от всех болезней на свете нет.

Все это можно было принимать всерьез или отвечать на ухаживания молодого баса шуткой (запас в десяток итальянских слов у него и десяток русских у нее — вот тот жаргон, на котором они объяснялись), но было ясно, что они все более заинтересовываются друг другом. Это стало заметно всему театру.

«Театр готовился к постановке „Евгения Онегина“. Роль Гремина была поручена Шаляпину. В этом спектакле я не была занята, и Мамонтов пригласил меня на первую генеральную репетицию, на которой присутствовали лишь свои. Савва Иванович рассказал мне о Пушкине, о Чайковском, и я с волнением смотрела спектакль. Но вот и сцена на петербургском балу. Из дверей, ведя под руку Татьяну, вышел Гремин — Шаляпин. Он был так значителен, благороден и красив, что сразу завладел вниманием всех присутствовавших.

Мамонтов, сидевший рядом со мной, шепнул мне:

— Посмотрите на этого мальчика — он сам не знает, кто он!

А я уже не могла оторвать взора от Шаляпина. Сцена шла своим чередом. Вот встреча с Онегиным и, наконец, знаменитая ария „Любви все возрасты покорны…“ […]

Я внимательно слушала Шаляпина. И вдруг среди арии мне показалось, что он произнес мою фамилию — Торнаги. Я решила, что это какое-то русское слово, похожее на мою фамилию, но все сидевшие в зале засмеялись и стали смотреть в мою сторону.

Савва Иванович нагнулся ко мне и прошептал по-итальянски:

— Ну, поздравляю вас, Полочка! Ведь Феденька объяснился вам в любви…

Лишь много времени спустя я смогла понять все озорство „Феденьки“, который спел следующие слова»:

Онегин, я клянусь на шпаге,

Безумно я люблю Торнаги…

Тоскливо жизнь моя текла,

Она явилась и зажгла…

Да, это было объяснение в любви, на глазах у всех…

Нужно было расставаться. Торнаги должна была отправиться во Францию — у нее был контракт в Лион. Федор уехал в Петербург. Но Иола все же России не покинула. Мамонтов предложил ей остаться в его театре. — выступать в Москве в Русской опере. Она охотно согласилась.

И тогда ей было дано понять, что от нее, только от нее зависит — согласится ли Шаляпин поменять столицу и казенную оперу на Москву и частный театр. Ей предложили поехать в Петербург и поговорить с Федором. Отважная девушка согласилась.

«И я поехала в Петербург.

Серым туманным утром прибыла я в незнакомый мне, величественный город и долго разыскивала по указанному адресу Федора. Наконец очутилась я на какой-то „черной лестнице“, которая привела меня в кухню квартиры, где жил Шаляпин. С трудом объяснила я удивленной кухарке, что мне нужен Федор Иванович, на что она ответила, что он еще „почивает“.

Я попросила разбудить его и сказать, что к нему приехали из Москвы […]

Наконец появился сам Федор. Он страшно удивился, увидев меня. Кое-как, уже по-русски, объяснила я ему, что приехала по поручению Мамонтова, что Савва Иванович приглашает его в труппу Частной оперы и советует оставить Мариинский театр, где ему не дадут надлежащим образом проявить свой талант.

Федор призадумался: он боялся потерять работу в казенном театре, да и неустойку за расторжение контракта ему платить было нечем. Я сказала, что Мамонтов берет неустойку на себя.

— А вы, Иолочка, уезжаете? — спросил он меня.

— Нет, я остаюсь на зимний сезон, — ответила я.

Он этому страшно обрадовался и обещал, что если будет свободен по репертуару в театре, то приедет в Москву повидаться с Мамонтовым и товарищами.

Я простилась с Федором и вернулась в Москву, а дня через два приехал и он сам».

Все произошло вскоре после того, как они расстались в Нижнем Новгороде. Что же случилось за это время в Петербурге?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.