Глава 2. АГЕНТСТВО ПЕЧАТИ «НОВОСТИ»

Глава 2. АГЕНТСТВО ПЕЧАТИ «НОВОСТИ»

Мне нужно было думать не только о заработке, вроде заработка от продажи картин, но — о работе, предоставленной государством. Уже заходили ко мне участковый инспектор милиции, очень толстый, и с ним гебист в штатском, с типичным кисло-сладким выражением лица, напоминавшие вместе кусок разваренного мяса с кислым соусом, и намекали, что я недавно вернулся из Сибири и могу снова туда поехать. Я рассчитывал на помощь приятелей отца в разных издательствах, но они мялись и тянули, людей старшего поколения не очень воодушевляло, что я побывал в ссылке. Но неожиданно жена моего дяди сказала, что ее племянник работает в Агентстве печати «Новости» и она спросит его, — так сказать, взаимопомощь племянников.

В здании АПН на Пушкинской площади дежурило три привратника: один пропускал в вестибюль, другой сидел у телефона, а третий у внутренних дверей, лица их не оставляли сомнения, к какой организации они принадлежат.

Встретивший меня Борис Алексеев был лет на пять меня старше, рослый и с лицом как бы мужественным, но весь словно без костей, все в нем студенисто колебалось. Кажется мне, что он этой встречей хотел отдать дань уважения своей тете без каких-либо практических последствий. Но тут к нам подошла, делая энергичные движения, блондинка с заостренными чертами лица — его любовница, как я узнал потом. Она мне и предложила первую работу — взять интервью у театральных художников. Был уже, говоря советским языком, «запланирован материал», но никто ничего не сделал — а вдруг этот молодой человек сделает. Она к тому же, в отличие от Бориса, была обязана своей карьере себе самой, а такие люди любят покровительствовать. Для нее моя ссылка окружала меня скорее романтическим ореолом, к тому же приговор мне был Верховным судом отменен.

АПН было создано в последние годы власти Хрущева — под вывеской, в отличие от ТАСС, «общественного агентства» — главным образом для пропаганды на заграницу. Как всякое учреждение, связанное с заграницей, АПН работало в контакте с КГБ, а заграница была для его агентов «крышей». Впоследствии мою работу для АПН приводили как одно из доказательств, что я агент КГБ. Это, если говорить вежливо, слишком упрощенный взгляд. Не только АПН, но и ССП, любое издательство, институт — связаны с КГБ, с метафизической точки зрения все советские граждане на него работают. В АПН было достаточно штатных и внештатных сотрудников КГБ, но часть журналистов прямого отношения к нему не имела. Я же вообще не был сотрудником АПН — я был одним из тысяч авторов, которым агентство заказывало статьи или интервью.

Не совсем ясно представляя, как нужно брать интервью и у кого, я начал с Олега Целкова, которого знал немного и который работал для театра. «Посиди здесь немного, — сказал он, — я сбегаю за бутылкой и поговорим». Прошли полчаса, час, два — художник не появлялся, жил он на самой окраине, и уже поздно ночью я с трудом добрался домой — так с тех пор его и не видел, только на днях слышал, что он сейчас в Париже. Другой художнице я позвонил как раз в тот момент, когда ее увозили в родильный дом. Наконец, мне удалось договориться с Борисом Мессерером — отец его был балетмейстером, мать балериной, и сам он оформлял балеты. Совсем не помню, кто меня ввел в квартиру, но в мастерской меня встретила женщина, показавшаяся мне очень красивой, его бывшая жена, она достала куклу под стеклянным колпаком, повернула ключик — и кукла стала танцевать. «Это я!» — сказала она, указывая на куклу, и вышла. Его мать тоже, как писали в старых романах, несла отпечаток былой красоты. Есть особый тип красоты балерин, всегда узнаваемый, — не все, конечно, балерины красивы.

Художник, небольшого роста, лет под сорок, совершенно лысый, предложил мне садиться, и мы сели, многозначительно и молча глядя друг на друга. Он ждал моего вопроса, а я совершенно не знал, о чем спросить.

— Как удивительно, вы еще молодой, но уже совсем лысый, — сказал я, наконец, и вспомнил, что во время знаменитого вечера с явлением черного зонтика и белой ноги пьяный Плавинский несколько раз начинал анекдот о лысых, но каждый раз, взглянув на лысину Эдварда, испуганно замолкал — чтобы через несколько минут начать снова. Вопрос спорный: есть теория, что облысение — признак сохранения мужской силы, одно как бы компенсируется другим; у меня, правда, волосы очень хорошие. Как бы то ни было, я взял интервью у нескольких художников — и у меня создалось впечатление, что театральных художников по призванию не бывает, это все неудавшиеся станковисты; чем лучше они понимали пространство сцены, тем хуже была их станковая живопись.

Сдав статью, я впервые познакомился с редакторской правкой: места, казавшиеся мне лучшими, были выброшены, зато вписаны такие вопросы художникам: «Каковы ваши мечты и планы?» Но статья была принята и даже вывешана на «Доске лучших материалов» — «невероятная» для начинающего журналиста честь.

Я писал для АПН главным образом о театре — это было мне самому интересно, отчасти за свои пьесы я и попал в сибирскую ссылку. Первым режиссером, у которого я взял интервью, был Валентин Плучек — главный режиссер Театра сатиры. Я сходил на один его спектакль, хороший, и спросил Гинзбурга, как раз за несколько дней до его ареста, что бы он мне посоветовал прочесть о Плучеке. Гинзбург ответил, что ничего о Плучеке читать не советует, а советует прочитать «Вестник АПН», для которого я буду писать, чтоб я знал, как там пишут, и писал так же. С Плучеком — совершенно случайно — мы начали с живописи, он с интересом расспрашивал о несостоявшейся выставке в клубе «Дружба». Но только мы перешли к театру, как будто что-то щелкнуло в нем, он заговорил обкатанными фразами, даже голос изменился. Как только он кончил записывать, он опять, обрел человеческий голос.

Постепенно я перестал заранее ходить на спектакли, скорее норовил потом попросить у режиссера бесплатный билет, ничего не читал и никак не готовился — и, конечно, один раз был наказан за свою наглость. Срочно нужно было интервью Андрея Завадского о советском театре — он интервью давать отказывался, и я предложил хитрый план: Завадский только что был в Англии, я попрошу у него интервью об английском театре, а там уж постепенно сведу разговор на советский. Завадский клюнул на эту удочку — но вскоре выяснилось, что я не знаю английского режиссера, который ему больше всего понравился, и он говорить со мной отказался. Едва я, удрученный, вышел из театра, как вспомнил, что статью именно этого режиссера о театре без занавеса я буквально вчера читал в бюллетене посольства США в Москве — видимо, мои знакомства с американцами и моя работа для АПН относились к каким-то несовместимым в моей голове сферам. Скажи я про эту статью, я бы очаровал Завадского, но не возвращаться же было с криком «Я вспомнил! Я вспомнил!»

Возглавлял Завадский Театр имени Моссовета, названия советских театров вообще нешуточны: Театр имени Московского Совета, Театр имени Ленинского комсомола, Театр имени Советской Армии. Да и их главные режиссеры походили скорее на генералов, чем на режиссеров. Несколько иное впечатление производил Леонид Варпаховский — тогда было много шуму вокруг его постановки «Дней Турбиных» Булгакова. Как и Плучек, он был одним из последних учеников Всеволода Мейерхольда: когда тот ставил «Ревизора» Гоголя, там у жены городничего должны были из тумбочки выпрыгивать молоденькие офицеры, вот Мейерхольд и подбирал себе в студию молодых людей, таких, чтобы помещать в тумбочку. При всем успехе и благополучии Варпаховского чувствовалось, что что-то в нем сломано, он много лет провел в лагерях на Колыме, потом был режиссером театра в «столице Колымского края» Магадане — я не знал тогда, что шесть лет спустя побываю в этом театре. Варпаховский производил впечатление большого интеллигента — и вдруг вышла толстая бабища, совершенный тип еврейки, торгующей рыбой на южном базаре, его жена, она и была торговкой — в ларьке в лагере, где он сидел; она спасла его, когда он «доходил», затем они поженились в Магадане и жили, насколько я понимаю, счастливо, что делает честь им обоим. Он отнесся ко мне дружески, хвалил мою пьесу «Конформист ли дядя Джек?» и, поскольку поставить ее в советском театре было невозможно, предложил переделать какую-нибудь повесть Гоголя для сцены — я выбрал «Нос». Но когда КГБ решил выслать меня из Москвы и обо мне начали наводить справки в театрах, Варпаховский, не сам, а через свою лагерную жену пьесу мне сразу же вернул.

В годы моего детства иногда на сцене бывало больше народу, чем в зрительном зале — особенно на революционной пьесе с показом народных масс, теперь же во многие театры было невозможно достать билеты. Хрущев был уже смещен, но у новых властей до театра не доходили руки — и скрытый потенциал русского театрального искусства начал проявляться, вспомнили о Мейерхольде, Вахтангове, Таирове. Казалось, что достижения русского театра первой четверти века не погибли, а несколько десятилетий тлели, как угли под слоем пепла — и готовы были вспыхнуть.

Об Анатолии Эфросе говорили как о наиболее одаренном из молодых режиссеров — но как раз с него и началось в 1976 году контрнаступление властей на театр. Снятие его с поста главного режиссера Театра Ленинского комсомола вызвало протест — пример культурного диссидента, который развивался параллельно с диссидентом политическим, а потому казался властям тем более опасным. Многие актеры ушли из театра вслед за Эфросом, а когда новый режиссер на собрании сказал патетически: «Меня послала сюда партия!» — из зала закричали: «Идите к тем, кто вас послал!» Силы, однако, были неравны — и партия, как всегда, победила.

Я познакомился с Эфросом, когда он был уже переведен как рядовой режиссер в Театр на Малой Бронной, но был еще полон недавно пережитой борьбой. Через полтора года он показался мне другим человеком: неуверенным, с опустившимися плечами. Он пригласил меня на премьеру «Ромео и Джульетты» — но как раз в это время я был арестован. Случайно я попал на его постановку «Вишневого сада» в Театре на Таганке в 1976 году, очень хорошую, я бы сказал, с известной насмешкой над Чеховым и его героями, но мне все же было скучно смотреть. Я понимаю, что пьесы Чехова могут нравиться многим — на Западе даже больше, чем в России, но мне его проблемы казались неинтересными. Мы договорились с Эфросом о встрече — и снова за несколько дней до этого я был схвачен КГБ и вывезен из Москвы: Гюзель сказала, что, значит, Бог не хочет нашей встречи.

Наступление властей не остановилось на Эфросе. Были запрещены сначала «Теркин на том свете» Твардовского в постановке Валентина Плучека, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Петра Фоменко, «Доходное место» Островского в постановке Марка Захарова, а затем началась и замена главных режиссеров. «Доходное место» понравилось мне, пожалуй, больше всего, «Хочу быть честным» Войновича он тоже поставил хорошо, но, как человек молодой, перегрузил всякими трюками. В начавшихся чистках Марк Захаров не погиб — напротив, через несколько лет занял место Эфроса в Театре Ленинского комсомола, может быть, сыграла роль его русская фамилия, хотя и был он полуеврей.

Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1976 года этот критерий стал основным. Татьяна Щекин-Кротова, секретарь Фрунзенского райкома Москвы, где расположено много театров, сказала мне, что наконец, они снимают Бориса Львова-Анохина, у них это последний еврей. Львова-Анохина они сняли как раз в то время, когда он предложил мне к столетию Ленина переделать для театра «Синюю тетрадь» Казакевича, повесть о том, как Ленин живет с Зиновьевым в шалаше и пишет книгу «Государство и революция» — из нее самой можно было бы сделать абсурдистскую пьесу.

Если брать людей искусства в Москве, число евреев и полуевреев было огромно, особенно среди сколько-нибудь одаренных людей, — значит, и поле борьбы для антисемитов было огромно. Мне кажется, для исключительной роли евреев в советском искусстве было много причин, как исторического порядка, так и биологического. Русским, зачастую очень одаренным, как правило, не хватало культуры, не хватало уменья работать и развивать свой талант. Из режиссеров того времени сейчас только Юрий Любимов держится — даже поставил «Мастера и Маргариту» по роману Булгакова. Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил фамилию Цирлин или Ципельзон, от его театра остались бы рожки да ножки.

Актеры казались как-то тяжелы мне, вот именно что-то «актерское» отталкивало — действительно, ведь это ужасно тяжело все время «играть» кого-то, если только не самого себя, эти перевоплощения должны разрушать человека. Есть пропасть между сценой и жизнью, как-то, зайдя за кулисы, я увидел в коридоре актрису, которую только что видел на сцене, — и испытал такое смущение, как если бы увидел ее голой.

Интервью с актерами у меня не было, если не считать двух могикан: драматическую актрису Алису Коонен, очень знаменитую в двадцатые-тридцатые годы, и оперного певца Ивана Козловского. С Алисой Коонен мне хотелось познакомиться еще и как с вдовой Таирова — она и жила в их старой квартире на задах бывшего Камерного театра, удивительно, что ее не выгнали на улицу, когда Сталин закрыл театр за «космополитизм». Это была маленькая старушка, лет уже за семьдесят, но с ясными глазами и живым умом, в ней еще сильно чувствовалось желание нравиться, в ее словах угадывалась горечь того, о ком говорят: «Как, она еще жива?», хотя обрыв карьеры — это начало легенды. Она с восторгом говорила о двадцатых годах, о Луначарском как великом вожде — боюсь, своего рода старческая аберрация. Журнал «Театр» вскоре начал печатать ее мемуары, что для нее было компенсацией за годы невнимания. В АПН, после некоторого рызмышления, мое интервью печатать не стали.

Она говорила, что актеры должны смотреть на своё тело как скрипач на скрипку, но молодые телом владеть не умеют, а говорят так, словно каши в рот набрали. Скептическое отношение стариков к молодым, видимо, оправдано — система отбирает наиболее посредственных и отшлифовывает совсем уже средних: моя горбоносая подруга ушла из театрального училища, потому что боялась, что к концу курса у нее станет курносый нос, «как у всех». Виктор Розов — хороший драматург, но именно воплощение хорошей посредственности — сказал мне, что среди его учеников в Литературном институте нет ни одного, у кого мог бы быть какой-то неожиданный поворот в пьесе.

В дни моей юности в России, я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана Козловского, голос его все время звучал по радио, престиж оперы был необычайно высок — он же был лучший солист Большого театра. Мне кажется, впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен и лучшая партия его — это партия юродивого в «Борисе Годунове»: «Пода-а-йте копеечку…» Сейчас, вероятно, его стали забывать.

Меня принял величественный седовласый старик, долго расспрашивал, для какого отдела АПН я работаю и кто мой начальник. Затем, посожалев что я незнаком со стенографией, чтоб дословно записать его, он рассказал о фонтане в «Борисе Годунове», у которого самозванец объясняется Марине в любви, в двадцатые годы это был условный винт, а в сороковые, борясь за реализм, его заменили настоящим фонтаном, который брызгал и мешал актерам петь; более же всего в его разговоре занял место вчера происшедший случай, когда в баре недалеко от его дома кто-то напился и отказался платить со словами: «Как вы смеете требовать у меня деньги, я — Козловский!» И вот теперь Козловскому, правда, не участковый милиционер, а комиссар милиции звонил и спрашивал, был ли это сам Козловский или самозванец, как в сцене у брызгающего фонтана.

«Деятели искусств», облеченные властью, были довольно откровенны. Так я сделал интервью с Екатериной Балашовой, главой Союза советских художников, не сказав с ней ни одного слова. Я написал приблизительно все, что она может сказать, и передал ей во время какого-то заседания; сидя за столом президиума, она просмотрела рукопись и вернула мне, сделав одну маленькую поправку; интервью под заголовком «Художники в общем строю» было опубликовано в газете «Советский спорт». Во время этого же заседания я услышал выступление художника из Сибири: «Я удивлен, что вы всерьез обсуждаете здесь, как писать, для нас стоит только один вопрос — что писать!»

Глава Союза композиторов Родион Щедрин на вопрос, что он думает о будущем советской музыки, ответил, что вот скоро будет съезд композиторов и тогда он узнает, что он думает, а пока что предпочитает ничего не думать. У него в квартире прекрасные работы, подаренные его жене Марком Шагалом, висели рядом с ужасной чепухой. По дороге домой у меня развалились ботинки — и не было денег, чтобы их починить, поэтому я думал о Щедрине с раздражением, которое он нисколько не заслужил. Впоследствии в свердловской тюрьме я по радио с большим удовольствием слушал его балет «Кармен-сюита», он переделал оперу Бизе для своей жены Майи Плисецкой. Из музыкантов вспоминаю еще очень настойчивого и похожего на Фантомаса изобретателя, который изобрел машину для обучения игре на рояле: если ученик ударял не по той клавише, загоралась сигнальная лампочка.

Не Борис Алексеев, правда, дал мне первое задание, но он предложил мне два наиболее странных.

Сначала он заказал серию статей о московских коллекционерах. Только что был организован Клуб коллекционеров при Московском доме художников, вообще же коллекционирование картин считалось делом сомнительным. «Покажи-ка, что у тебя тут за антисоветчина понавешена» — так министр иностранных дел Андрей Громыко просил своего заместителя Владимира Семенова показать его коллекцию русской живописи начала века. Коллекционеров, могущих быть допущенными в клуб и захотевших туда войти, оказалось человек тридцать, в основном собирателей живописи XIX — начала XX века, а также фарфора и других раритетов.

Впрочем, Георгий Костаки, русский грек, работавший у Громыко на более скромном, чем Семенов, посту, собирал одно время молодых — когда была надежда, что за ними будущее. Но основу его коллекции составляли художники первой трети века — я думаю, это была лучшая в России коллекция этого периода, он начал собирать ее тогда, когда картинами Малевича и Шагала затыкали выбитые окна в уборных. Костаки был человек любезный и очень хитрый, хотя на меня производил впечатление недалекого. Плавинский смешно рассказывал, как Костаки покупает картины у молодых художников.

— Прекрасная картина, — говорит он, облюбовав, как правило, лучшую, — сколько вы за нее хотите?

Художник мнется. С одной стороны, он не хочет запросить очень много, чтоб не отпугнуть Костаки, с другой — слишком мало, чтобы не принизить себя как художника.

— Ну, рублей сто, — говорит он, наконец.

— Как сто? — поражается Костаки. — За такую картину сто рублей? Да она стоит по крайней мере двести! Так и договоримся — и вот вам двадцать пять рублей задатку.

И они расставались очень довольные друг другом. Были, впрочем, назойливые художники, которые напоминали об остальных деньгах — но не все ведь. Однако, как бы там ни было, Костаки сделал огромное дело, спас много картин от гибели и художников от забвения. Никто из его детей не проявил к коллекции интереса, и в связи с его эмиграцией она, вероятно, частью будет погребена в государственных запасниках, частью растворится за границей.

Еще более интересная коллекция была у Феликса Вишневского, он собирал западноевропейскую и русскую живопись, мебель, фарфор, драгоценности. Ходил он всегда в потертом пиджачке, держался незаметно, в отличие от внушительного и громкоголосого Костаки, и проработал почти всю жизнь товароведом в спичечной промышленности. Собирал он с ранней юности, я запомнил его рассказ, как в двадцатые годы его послали в Суздаль на борьбу с «религиозными предрассудками» — борьба эта заключалась в том, что должен он был рубить топором старые иконы и сжигать в печи. «Я плакал и рубил, — говорил он, — жег и плакал», — но что-то спас для коллекции, надеюсь.

Несколько раз у него коллекцию конфисковывали — и он начинал все сначала.

Жил в дачной пристройке под Москвой, пока в начале шестидесятых годов один из его друзей не завещал или не продал ему двухэтажный деревянный дом в Замоскворечье. По этому дому он водил меня несколько часов, показал даже Кранаха-старшего, висевшего у него в спальне, вообще из массы картин, вывезенных из Германии советскими генералами, выудил он немало интересного.

Была у него также коллекция русских крепостных художников, в первую очередь Тропинина, и Вишневский предлагал передать государству дом и большую часть коллекции, чтобы устроить музей Тропинина, а ему остаться даже не директором, а заместителем. Но государство у него подарок никак не принимало, потому что новый музей — это новые заботы, штат сотрудников, включение в план… Между тем в 1970 году КГБ его коллекцию опечатал, его вызывали на допросы и грозили конфискацией — государство непременно хотело взять силой то, что ему предлагали добром. У этой истории все-таки благополучный конец: музей Тропинина открыли, и Вишневский остался при нем.

Едва весной 1968 года я отнес в редакцию несколько статей о коллекционерах, правда, не о Вишневском и Костаки, как мне позвонил Борис и сказал, что для английской печати нужна серия статей о советских неофициальных художниках, «причем так, чтобы видно было — никто их здесь не преследует». Если о неофициальных художниках и появлялись статьи советских журналистов, то под заголовками «Помойка № 8» или «Дорогая цена чечевичной похлебки». Я надеялся, что смогу написать достаточно объективно — даже в тех рамках, которыми меня ограничили бы, что мои статьи будут полезны для художников и что никто лучше меня не напишет об этом.

Я выбрал для начала Анатолия Зверева, Владимира Вейсберга и Оскара Рабина — они, как мне казалось, хорошо представляли разные направления и методы в неофициальном искусстве, каждый по-своему они оказали большое влияние на меня. К сожалению, мои отношения со Зверевым и Вейсбергом впоследствии распались, оба были людьми с сильными психическими отклонениями. Вейсберг, например, заподозрил меня в том, что я хожу к нему, чтобы выведать его живописные секреты и передать своей жене. Вместе с тем он был одним из наиболее интересных и культурных художников. Он создал теорию построения валерного ряда на полутонах и четвертьтонах — и этой теории следовал. Я тогда уже боялся, что живопись его будет становиться все более безжизненной и по существу все менее информационной, — так и получилось, судя по его последним картинам, которые я видел в Лондоне и в Венеции. Когда он преподавал живопись, одна из его учениц — уже немолодая — сказала, что, по ее мнению, учить художников следует так, чтобы способствовать развитию их индивидуальности. Вейсберг любезно покивал головой, а минут через пять заметил: «Вот ведь бывают дамочки, все у них есть — муж есть, диван есть, телевизор есть, так им еще индивидуальность захотелось! Возьмите Сислея и Писсарро, художники замечательные, но вы не всегда отличите картину одного от другого, индивидуальность встречается реже, чем талант! — И в сердцах закончил: — Я учу живописи, а не индивидуальности!»

Затее с художниками придавали большое значение в АПН — шло это «сверху», как сказал мне начальник отдела, захотевший тут со мной познакомиться, он очень ругал «допотопный» стиль советских газет, говорил, что за границу нельзя вести пропаганду в лоб, как мы делаем дома, нужно все делать тоньше — вот как такая «тонкость» и были задуманы мои статьи. Но, как верно говорит русская пословица, где тонко — там и рвется.

В АПН ко мне хорошо относились, мне даже предложили поступить заочно на факультет журналистики, по закрытому конкурсу: распределялись места по разным редакциям для сотрудников, не имеющих журналистского образования. К большому удивлению всех, я отказался. Уговорам и даже возмущению не было конца — особенно дочь маршала Буденого наседала на меня, по природе, вероятно, добрая женщина: как же так, за такие лакомые места идет борьба, а здесь самому подносят — и он отказывается! Но я понимал, что никакого движения вверх по советской лестнице у меня быть не может; можно было бы поступить из любопытства, но подвести тех, кто рекомендовал меня.

Стиль отношений в АПН — даже с не слишком высоким начальством — был непринужденный и дружеский. Но только на поверхности: глубже чувствовалось недоверие друг к другу, боязнь сказать лишнее, журналисты были тоже актерами, разыгрывавшими простых парней и девушек, а на другом уровне «стойких и непримиримых работников идеологического фронта», так что их жизнь превращалась в игру, в которой собственная личность постепенно терялась.

Когда человек вступает на этот путь молодым, он еще цельная натура и может чувствовать себя счастливым, но с годами — внешне даже преуспевающий и уверенный в себе — он превращается в духовную развалину, конечно, если у него есть бессмертная душа. У многих партийных и гебистских функционеров души нет — а следовательно, ни явных, ни тайных душевных мук.