Новая любовь и «производственные романы»
Новая любовь и «производственные романы»
«Ни любви, ни денег», — жаловался Эренбург Лизе Полонской в 1925 году, когда он, без особой, впрочем, охоты, поддался чарам «абсолютнейшей дуры мулатки Нанды». Теперь денег по-прежнему не хватает, но зато появляется любовь. Под силу ли ему это переживание? Его любовью стала Дениз Монробер, французская актриса, жена Бернара Лакаша, председателя Международной лиги по борьбе с антисемитизмом (LICA). «Она напоминала маленькую птичку и очаровала меня своей любезностью и фантазией, — вспоминал Нино Франк, повстречавший ее в „Куполе“. — Ее треугольное болезненное личико оживляла чудесная улыбка, напоминавшая чем-то улыбку Эренбурга, изредка мелькавшую на его нахмуренном лице»[270]. Эренбург был отчаянно влюблен и глубоко несчастен. При той епитимье, что он на себя наложил, он должен был безжалостно душить это запретное чувство: действительно, его перо не оставит нам ни одного свидетельства этой любви. У него как у писателя были в тот момент другие задачи. Позже он напишет в своих воспоминаниях: «Часто мне хотелось писать не о бирже, а о больших человеческих чувствах, но я сердито себя обрывал»[271]. Все его творческие силы направлены на «изучение» мирового капитализма и изображение мира, населенного отвратительными монстрами. Дениз появится на страницах его произведений гораздо позже, в 1940 году, в образе трогательной и хрупкой Мадо в романе «Падение Парижа», когда он окончательно покинет Францию.
За несколько дней до отъезда в эту журналистскую командировку Эренбург поделился с Лидиным новым проектом: «Сейчас собираюсь поступить на автомобильный завод, чтобы написать прозкнигу всурьез, не халтуря»[272]. Подробнее он объясняет свой план в письме к Замятину: «Сейчас я готовлю нечто вроде кинохроники нашего времени: историю автомобиля, т. е., вернее, его создания и человеческих трагедий, которые он при этом сглатывает. Входит сюда нефть, каучук и прочие мировые „этуали“. Вещь документальная, т. е. без сюжета и без „выдуманного“. М.б., это неправильно, но романы мне как таковые надоели»[273].
Замысел Эренбурга не отличается оригинальностью. На Западе такие писатели, как Эптон Синклер, Пьер Амп, Джон Дос Пассос, уже работали в жанре «документальной прозы», да и в СССР идея литературы факта, «биографии вещи» лефовца Сергея Третьякова уже готовит очередную атаку на «буржуазный психологический роман»[274]. Прием кинематографического монтажа Эренбург позаимствовал, как уже было сказано, у Блеза Сандрара; этот «телеграфный» метафорический стиль был близок Эренбургу-журналисту, он всегда оставался главным козырем в его литературной карьере.
Итак, он заставляет себя изучать «статистику производства, отчеты акционерных обществ, финансовые обзоры; беседовать с экономистами, с дельцами, с различными проходимцами, знавшими подноготную мира денег»[275]. Он отказался от мысли наняться рабочим, но посещал заводы, рабочие кварталы, слушал объяснения о работе сборочных конвейеров, о перегонке нефти. Между 1928 и 1932 годами он создал четыре производственных романа, составивших цикл «Хроника наших дней». Последовательно выходят «10 л.с.» — об автомобильном заводе «Ситроен», уже упомянутый «Единый фронт» — о спичечных королях, «Фабрика снов» — анатомия фото- и киноидустрии, «Хлеб наш насущный» — о массовом уничтожении зерна и кофе во время мирового кризиса. Много шума наделал очерк-памфлет «Король обуви» о чешском предпринимателе Томасе Бате и принес автору неслыханную популярность. Батя подал против Эренбурга иск по обвинению в «диффамации»[276] и потребовал два миллиона марок за моральный ущерб. Эренбурга поддержали рабочие заводов Бати. Процесс, впрочем, так и не начнется: Батя погибнет в авиакатастрофе по дороге в суд. В том же 1932 году настоящий «спичечный король» Ивар Крейгер, единственный, кто появляется у Эренбурга в «Хронике» под другим именем, покончит с собой выстрелом в голову. Секретарь Крейгера сообщит, что накануне самоубийства он видел на столе своего патрона книгу Эренбурга. «После самоубийства Крейгера французские критики сочли Эренбурга настоящим пророком», — напишет Д. Марион, корреспондентка «La Nouvelle Revue Fran?aise»[277].
Без сомнения, Эренбург заворожен всеми этими «королями», настоящими «self-made men», определявшими облик современного мира, его безумный динамизм. Советская печать не преминула отметить, что, несмотря на всю ненависть к капитализму, писателя мало занимают «противоречия системы». Дело не только в том, что Эренбурга не интересует участь эксплуатируемых классов (в своих романах он отделывался от этой темы несколькими дежурными сентиментальными оборотами), хуже другое: отправляясь в крестовый поход против царства машин, он забывает, что в советской экономике тот же самый «поточный конвейер» играет не менее важную роль, только здесь он должен иметь человеческий смысл и помогать расцвету личности. Французская критика (так как он по-прежнему переводится во Франции), напротив, высоко оценила модернизм его романов: «Русский писатель, — читаем в „La Nouvelle Revue Fran?aise“, — сумел отказаться от изображения любви и прочих психологических коллизий и нарисовать реальный портрет нашего времени. <…> Большинство романов появляется по инерции. Эренбург попытался сказать нечто новое. Он смотрит в корень, и ему удалось разворошить муравейник»[278]. «Лазик Ройтшванец» смог снискать своему создателю разве что репутацию созерцателя обреченного мира на манер Йозефа Рота с его персонажами-призраками. Напротив, «документальные романы» сразу выдвинули Эренбурга в авангардисты.
Выпады против «мирового капитализма» принесли Эренбургу и некоторые огорчения. За год до «дела Бати» писателя снова выпроваживают из Франции из-за его материала о Колониальной выставке. К счастью, теперь не 1921 год, и он уже не беззащитный советский гражданин без знакомств и покровителей. В 1924-м в его досье Министерства внутренних дел, в графе «гаранты» стояло всего две фамилии: писатель Пьер Мак-Орлан и художник Альберт Глез. В 1932-м за него поручились и Гастон Бержери, депутат радикальной партии, и Анатоль де Монзи, сенатор и министр образования. Де Монзи был горячим сторонником дипломатического признания советской России буквально с первых часов ее существования. При Пуанкаре он возглавлял Комиссию по российскому внешнему долгу и на этом посту познакомился с Кристианом Раковским. Де Монзи живо интересовался Россией. Богатый, блестяще образованный человек, он ценит в Эренбурге достойного собеседника. Именно он возьмет писателя под свою защиту, когда у того начнутся осложнения с полицией.
Неплохо было бы заручиться таким же сильным покровителем и в Москве. Ибо там над ним уже сгущались тучи.
Советское издание «Лазика Ройтшванеца» заморожено: Главлит требует замены названия и купюр в тех местах, где рассказывается о похождениях Лазика в стране Советов. Эренбург идет проторенной дорожкой — пишет Бухарину: «Я не прошу Вас о какой-либо исключительной мере. Но если Вы найдете запрет несправедливым, Вам легко будет снять его: предисловием или как-нибудь иначе»[279]. Ответ он получит нескоро, причем в самой неожиданной форме. Бухарин, к которому обращается Эренбург, публикует в «Правде» (он же главный редактор газеты) статью «Чего мы хотим от Горького». Максим Горький, живущий в эмиграции с 1921 года, должен приехать в СССР. Бухарин приветствует его и призывает создавать, наряду с другими советскими писателями, «широкие полотна великой эпохи» и перестать «скулить»: «Собачьи переулки, Проточные переулки, Лазики Ройтшванецы (последний роман Эренбурга) — дышать нельзя! <…> Это не борьба и не творчество, и не литература; это — производство зеленой скуки для мертвых людей»[280].
Эренбург не верит своим глазам. Ведь он еще не знает, что его другу в Москве приходится туго. С 1928 года Бухарин теряет влияние. Сталин решает расправиться с деревней, положить конец «саботажу на селе», задушить НЭП и ускорить индустриализацию — приоритет «производства средств производства». В мае 1929 года, невзирая на возражения Бухарина, генеральный секретарь навязывает стране первую пятилетку. В печати начинают открыто писать о «правой оппозиции», и сталинские пропагандисты во все горло клеймят Николая Бухарина за «мелкобуржуазную и прокулацкую позицию» и «гнилой либерализм»[281]. Загнанный в угол Бухарин вынужден уйти с поста главного редактора «Правды» и покинуть пост председателя Коминтерна, сохранив за собой только членство в Политбюро.
В декабре 1929 года Сталин берет курс на коллективизацию всей страны и «ликвидацию кулачества как класса». Однако прежде чем ринуться в наступление на крестьянство и затеять «третью русскую революцию», ему необходимо убедиться, что он твердо держит бразды правления и что «идеологические рычаги» в его руках. Творческой интеллигенции отводится важнейшая роль: она должна мобилизоваться для решения поставленных стране задач. Сталину нужны преданные поэты, романисты, кинорежиссеры, художники, чтобы натравить коммунистов на кулаков, убедить общество в необходимости террора, пробудить героический энтузиазм в рабочих. Эпоха гражданского мира в литературе подходит к концу. Летом 1929 года центральная печать начинает травлю трех писателей: Бориса Пильняка — председателя Московского союза писателей, Евгения Замятина — бывшего председателя Союза писателей Ленинграда и Ильи Эренбурга. Все трое обвиняются в публикации за границей в эмигрантских издательствах антисоветских произведений. Обвинения эти откровенно беспочвенные: берлинский издательский дом «Петрополис», выпустивший «Красное дерево» Пильняка и эренбурговского «Рвача», с 1921 года издавал писателей, живущих в России. Роман Замятина «Мы» был написан в 1920-м и выпущен в Праге без ведома автора уже два года тому назад. Но все попытки объяснений оказались бесполезны: газеты буквально смешали их с грязью, инкриминируя «политическое лицемерие», «литературный саботаж», «белогвардейщину» и т. д. Маяковский сравнил их поведение с «дезертирством с поля боя». Впрочем, имя Эренбурга быстро сходит со страниц газет: он слишком далеко, чтобы являть собой подходящую мишень. Однако сказанного не воротишь: именно в тот момент, когда он думал, что Москва его признала, оказалось, что его снова занесли в список эмигрантов. Похоже, нужно было все начинать сначала.
Травля писателей, развернутая летом 1929 года, ознаменовала кардинальный поворот в советской литературе: отныне каждый писатель знал, что он обязан подчиняться «социальному заказу», что в Советском Союзе все произведения принадлежат государству, что любое из них может быть объявлено «идейно вредным».
Несколько месяцев спустя, в апреле 1930 года, Владимир Маяковский покончит с собой выстрелом из пистолета. Эренбург пишет своему другу Лидину: «Выстрел Маяковского я пережил очень тяжело, вне вопроса о нем. Помните наш разговор в „кружке“ о судьбе нашего поколения?.. Ну вот»[282]. В июне 1931 года Евгений Замятин обращается с личным письмом к Сталину: он объясняет, что для писателя невозможность писать равнозначна смертному приговору, и просит заменить «смертную казнь» ссылкой, т. е. высылкой из СССР. Он ссылается на пример Эренбурга, который, «оставаясь советским писателем, давно работает главным образом для европейской литературы — для переводов на иностранные языки»[283].
Генеральный секретарь милостиво разрешает Замятину выехать из Советского Союза, и вскоре Эренбург будет встречать его в Париже. В истории русской литературы Маяковский и Замятин фигурируют как полярные противоположности. Маяковский с первого дня революции «шагал левой», поддерживал все решения власти, безжалостно преследовал ее врагов; Замятин после 1917 года вышел из партии большевиков, не уставал повторять, что для писателя единственная революция — литературная, и призывал не смешивать революцию и государственную власть. Общим же у них было только одно — чувство собственного достоинства, уважение себя и литературного своего дела, которым ни тот, ни другой не хотели поступиться. Эренбург это знал и понимал. Но его самого уже ничто не могло остановить на пути, который он для себя выбрал.
В 1931 году Илье Григорьевичу исполнилось сорок лет. Он пытается угнаться за «локомотивом истории», он бежит без передышки, хотя время от времени возникает впечатление, что это история гонится за ним по пятам. Он не знает ни минуты покоя, колесит по европейским столицам: то в Берлин, где оказывается, что толпа нацистов состоит в основном из безработных; то в Испанию, где его горячо принимают как первого советского писателя; снова в Берлин, в Прагу, в Вену, в Женеву… Он пишет статьи и репортажи («Испания, рабочая республика»), успевает составить фотоальбом «Мой Париж», заканчивает очередной производственный роман «Фабрика снов» и берется за новую повесть о судьбе советского художника, живущего в Париже, — «Москва слезам не верит». Он вступает в яростную схватку со временем: если он ее проиграет, ему останется только ледяной ад эмиграции (говоря словами Анри Труайя), безумие, нищета. В мае 1932 года Париж потрясен: некто Павел Горгулов, русский эмигрант, страдавший манией преследования, выстрелил в президента Франции Поля Думера. Ставка на отчаянье: выстрел Горгулова звучит для Эренбурга громче и страшнее, чем выстрел Маяковского.