Глава 7. Гусь и режиссер

Глава 7. Гусь и режиссер

После Второй мировой войны я решил зарабатывать на жизнь писательством, а Джульетта работала актрисой на радио и в театре. Сценариями в то время нельзя было много заработать, так что приходилось крутиться. Я писал не только для Росселлини, но и для Пьетро Джерми и Альберто Латтуады [16], с которым меня познакомил Альдо Фабрици.

Туллио Пинелли тоже работал для Латтуады, но мы никогда не встречались, хотя знали о существовании друг друга. Однажды, увидев его у газетного киоска, я сказал, подражая Тарзану: «Ты Пинелли — я Феллини», правда, при этом не бил себя в грудь. Он был старше меня и опытнее, но мы с ним поладили и часто говорили о своих замыслах. Помнится, я рассказывал ему историю человека, умевшего летать, вроде как в «Путешествии Дж. Масторна» — этот замысел не давал мне покоя всю мою творческую жизнь.

Первая картина, на которой я работал вместе с Латтуадой, была «Преступление Джованни Эпископо» [17]. Мне кажется, кое-что из того, что написал я, появилось на экране, но полностью я не уверен. Латтуаде понравилось то, что я сделал, и он предложил продолжить сотрудничество. И даже подарил мне идею. Из нее вырос фильм «Без жалости» — первая картина, где снялась Джульетта. Она тогда не была звездой, однако получила за эту роль «Серебряную ленту» в Венеции.

Джульетта и я подружились с Латтуадой и его женой Карлой Дель Поджио, известной итальянской актрисой. «Великолепных Эмберсонов» [18] я смотрел вместе с Латтуадой. Фильм меня потряс, хотя тогда я не догадывался, что видел только часть его. Теперь я понимаю, что чувствовал Уэллс, когда его картину так искромсали. Со мной подобное тоже много раз случалось.

Латтуада хотел основать собственную производственную компанию, куда пригласил и нас с Джульеттой. Мы стремились освободиться от продюсеров, и теперь у нас появился такой шанс. Так был создан «Капитолиум фильм». Нашей первой (и последней) картиной стали «Огни варьете». В ее создании принимал участие Пинелли, а также Эннио Флайяно, которого я знал по «Марку Аврелию». Так было положено начало важному сотрудничеству.

Предполагалось, что в «Огнях варьете» я выступлю не только в роли сценариста: Латтуада предложил мне сотрудничество и в режиссуре. Это был великодушный жест со стороны такого известного кинорежиссера, как он, хотя я чувствовал, что заслужил это право. Меня много раз спрашивали, кто на самом деле режиссер этого фильма. Как считать, чей это фильм? Его или мой? Латтуада считает его своим, а я — своим. И мы оба правы. И оба им гордимся.

Сценарий был в основном написан мною. В него вошли многие мои наблюдения и мысли об итальянском варьете. Я всегда любил этот театр, любил провинциальных артистов. Мне также поручили подбор актеров и репетиции. У Латтуады был большой опыт по части кинопостановок и режиссуры, и тут главным был он. Латтуада всегда все планировал заранее. А я нет. Я больше полагаюсь на спонтанность в работе. Но, несмотря на разницу наших темпераментов, думаю, мы с ним сняли хороший фильм, хотя никто из нас так и не пошел его смотреть.

Мне очень симпатичны персонажи «Огней варьете»: ведь они хотят быть эстрадными актерами. Уровень сам по себе неважен. Я чувствую внутреннюю связь с каждым, у кого есть желание устроить представление. Актеры из маленькой труппы мечтают о славе, но у них нет для этого возможностей. Это символизирует дрессированный гусь. Он играет свою роль от души. Персонажи были похожи на нас — создателей фильма. Мы считали, что у нас есть художественные способности. И они тоже так считали. Но наши деловые качества оказались не лучше, чем их. Мы потеряли все. Латтуада вложил в компанию больше денег, чем мы, он и потерял больше. Однако для нас с Джульеттой потеря оказалась более значительной: мы вообще не могли позволить себе что-либо терять.

Я приступил к съемкам «Белого шейха» с большим волнением, хотя теперь, по прошествии времени, работа над ним представляется мне относительно спокойной в сравнении с тем, с чем пришлось столкнуться при постановках следующих картин. Но тогда я еще не знал, что готовит мне будущее. Никогда не был силен в качестве предсказателя. Я и в текущем-то моменте не всегда хорошо разбираюсь.

После «Огней варьете» я уже не сомневался, что могу самостоятельно снять фильм от начала до конца, но пока не принял на себя всю полноту ответственности, я не понимал, что в таких случаях чувствуешь. Пока я готовился, это был ментальный процесс, но когда пошла настоящая работа, я почувствовал это нутром. Я с трудом засыпал и несколько раз просыпался посреди ночи. По мере приближения съемок я совсем перестал спать. Есть я стал больше, но радости еда больше не доставляла.

Я чувствовал себя одиноким. Теперь вся полнота ответственности была на мне; ситуация в корне отличалась от той, когда я был одним из сценаристов или разделял ответственность с другим режиссером. А что, если я провалюсь? И подведу верящих мне людей?

Нельзя было допустить, чтобы остальные знали, что я не верю в себя. Я должен быть лидером — непогрешимым или почти непогрешимым — тогда они смогут следовать за мною. Разве можно, чтобы люди, принимавшие участие в создании ((Белого шейха», подозревали, что верят тому, кто сам не верит в себя? Ни с кем, даже с Джульеттой, я не мог поделиться своими сомнениями, хотя от нее мне не удавалось полностью Скрыть свою нервозность. Когда я уходил из дома в первый день съемок, она, стоя в дверях, поцеловала меня на прощанье. И это был не обычный символический поцелуй, нет, такой пылкий поцелуй дарят, когда провожают на опасное дело, не зная, вернешься ли ты оттуда.

Мне казалось, что я на фронте и вот-вот начнется решающая битва с врагом. Куда мне податься, если я проиграю? Придется уехать из Рима. А для меня это было смерти подобно. Меня охватила паника. Казалось, я лечу в пропасть.

Помимо неизбежных трудностей, связанных с постановкой первого фильма, я настоял на том, чтобы роль Белого шейха играл Альберто Сорди, а Леопольдо Триесте — жениха. Сорди считали характерным актером без того обаяния, которое влечет зрителей в кинотеатр, а Триесте вообще был писателем, так что публика не знала его совсем. Тогда никому и в голову не могло прийти, что Сорди станет звездой. Остальные актеры, в том числе и Джульетта, тоже считались не «кассовыми», но я проявил твердость и настоял на их участии, несмотря на весьма шаткое собственное положение. Я должен был делать то, во что верил. Так я поступал и впредь.

Сорди знали как актера, дублирующего Оливера Харди в итальянских вариантах фильмов с Лаурелом и Харди. Чтобы добиться такой чести, он выдержал большой конкурс. Для меня это был показатель. Когда я познакомился с Сорди, мне на какой-то момент почудилось, что я стою рядом с Оливером Харди, хотя внешне они не похожи. Его голос для меня навсегда остался голосом Харди. Со временем мне стало интересно, какой на самом деле голос у Харди. Когда же услышал, он не вызвал в моей душе никакого отклика: то был голос самозванца. «Где Сорди? — вскричал я. — Я хочу слышать Сорди!» Мы жили в мире иллюзий, а не реальности, в искусственном коконе, к которому привыкли. Для меня отказать Альберто Сорди, не дав ему роли в «Белом шейхе» и в «Маменькиных сынках», было равносильно тому, чтобы отказать самому Оливеру Харди.

В то время Сорди был уже достаточно умелым актером, выступавшим в шоу перед фильмами в римских кинотеатрах. Работая живьем перед публикой, актер развивает в себе чувство аудитории, особую чуткость, которую приносит и в кино. Просто играть перед камерой — это одно: здесь многое зависит от обычного профессионализма, да и режиссер может помочь. Но способность тронуть души людей, тех, что со временем станут зрителями и для которых, собственно, и снимается фильм, вот что настоящее искусство. Эта его способность проявлялась уже на съемочной площадке: он трогал за живое всех нас, его снимавших.

Когда что-то сильно волнует меня, я должен все делать по-своему. Правда, начав работать, я говорю себе: «Феллини, нужно идти на компромиссы. Делай то, что ты хочешь, но позволь и другим раскрыться. Будь разумен и рассудителен. Реши, что для тебя — главное и не уступай. А что касается прочего, не самого основного, будь щедр. Ты должен уразуметь: это их хлеб».

Затем, на общем собрании кто-нибудь говорит: «Думаю, у этого персонажа не должен быть в кармане платок», и я вдруг. вновь становлюсь упрямым, как малый ребенок. Мать не раз говорила мне, что я почти не изменился с детства.

Идея «Белого шейха» требует некоторых пояснений. В то время в Италии появилась мода в комиксах для взрослых вместо карикатур использовать фотографии. Этот жанр назывался fumetti [19], и фильм о нем считался коммерчески удачным проектом.

Мысль снять художественный фильм о fumetti подал мне Антониони, сам поставивший несколько лет назад отличную короткометражку на эту тему. Но когда ему предложили снять полнометражный фильм о fumetti, он отказался. И Латтуада тоже.

Так как мы с Пинелли уже начали работать над сценарием, я обратился к нескольким продюсерам, предлагая себя в качестве режиссера. Сначала я вел переговоры с теми продюсерами, кто в принципе одобрял эту идею, но они не хотели вкладывать деньги в фильм молодого режиссера, который имел лишь половину кредита. Они вели себя так, словно половина кредита хуже, чем ничего. Их логика сводилась вот к чему: как можно начинать снимать, когда ты этим еще самостоятельно не занимался? У меня же появился вкус к режиссуре, и я не сомневался, что нашел то, чему хотел бы посвятить жизнь. В конце концов Луиджи Ровере, бывший продюсером у Пьетро Джерми, решил дать мне шанс. Ему понравились «Огни варьете», и он верил, что из меня получится второй Джерми. Итак, я начал снимать фильм с одним продюсером, а закончил с другим, и это стало системой вплоть до «8 1/2» начала моего сотрудничества с Анджело Риццоли, с которым мы сделали не одну картину.

Предполагалось, что Ровере будет продюсером и моего следующего фильма, которым должна была стать «Дорога», но он отказался, не веря, что подобный замысел может принести коммерческий успех. Продюсер же, которому идея фильма пришлась по душе, а именно Лоренцо Пегораро, посоветовал мне сначала снять «Маменькиных сынков», а тем временем подыскать «более молодую и привлекательную» актрису, чем Джульетта, на роль Джельсомины. Он так и сказал это — на прямик, даже не стараясь быть тактичным. Иногда драма объективом более напряженная, чем перед ним.

Мы с Пинелли создали в сценарии ситуацию, когда обыч-| ные люди оказываются связаны с персонажами fumetti и живыми моделями, которые их играют. Пинелли предложил ввести в фильм провинциальную супружескую пару, проводящую в Риме медовый месяц. Я тут же загорелся и уже мысленно представлял себе весь фильм. Женщина тайно мечтала герое из fumetti, пока муж подготавливал встречу молодой жены со своими родственниками, а затем последующую аудиенцию у Папы. Буржуазные провинциалы в Риме — эта была мне по душе. Я тут же идентифицировал себя с ними зная, что некоторые люди так и воспринимают меня — как провинциала. И до какой-то степени они правы.

Итальянец из провинции может думать, что готов к встрече с Римом, однако на самом деле жизнь большого города его подавляет. Всю мою жизнь мать рассказывала Рикардо и мне Риме, который помнила с юности, и образ города сложился для меня из моих фантазий и ее воспоминаний. Воспоминания матери стали моими ожиданиями.

Исходя из собственных впечатлений, я приступил к созданию истории о путешествии молодоженов в Рим — ведь и я точно так же приехал сюда в один прекрасный день, которого никогда не забуду. Этот день так и стоит у меня перед глазами, будто все случилось вчера. Молодая жена видит Рим впервые. у мужа здесь живут родственники, с которыми он хочет ее познакомить. Аудиенция у Папы устроена дядей мужа, который, несомненно, влиятельная фигура. Я вспомнил, что о такой аудиенции каждый раз, находясь в Риме, мечтала моя мать, и подарил ее мечту своим персонажам. Все перепитии этой истории сводятся к одному дню. Ограничения, особенно в кино, часто больше стимулируют воображение, чем полная свобода, — хотя многие думают иначе.

В течение этих двадцати четырех часов в браке супругов происходит первый кризис. Молодой жене Ванде нравится быть замужем, но она грезит о более романтическом герое, чем ее муж. Леопольдо Триесте нашел нужные комедийные краски, чтобы сыграть Ивано — мужа, которого она ценит, но не любит. Ивано — надежный, преуспевающий и уважаемый человек, но далеко не герой. У него есть одна характерная черта: он никогда не расстается со шляпой. В начале фильма, когда супруги, приехав в Рим, сходят с поезда, муж, оказавшись на платформе, полностью теряет контроль над собой и ситуацией, думая, что в суматохе потерял шляпу. В течение всего фильма каждый раз, находясь без этого внешнего признака респектабельности среднего класса, он теряет уверенность в себе. Даже наедине с женой в гостиничном номере он должен постоянно знать, где его шляпа, иначе он не чувствует себе вполне комфортно.

Мысль о зависимости Ивано от шляпы пришла мне в голову, когда Леопольдо стал расспрашивать меня о характере своего персонажа. Так как он сам писатель, то его интерес отличался от интереса актера. В то время он носил очень красивую шляпу. Обратив на нее внимание, я сказал: «Ивано принадлежит к людям, которые даже в ванную комнату на всякий случай берут шляпу, чтобы, не дай Бог, их не застали врасплох». Эта символическая деталь определила характер Ивано.

Ванда, как многие итальянки того времени, — тайная поклонница fumetti. От любви и брака она ждет того же, о чем читает в романтических историях. На самом деле она тайно влюблена в одного из натурщиков fumetti — Белого шейха. Этого персонажа в типе Валентино [20] изумительно сыграл Альберто Сорди, чей выдающийся талант до того времени никто не заметил. В глубине души Ванда надеется на встречу с Белым шейхом в Риме. Ведь в ответ на ее восторженные послания шейх прислал письмо, в котором приглашал навестить его, если она когда-нибудь приедет в Рим. Ванда отнеслась к приглашению серьезно, не поняв, что это всего лишь дань вежливости. Втайне от всех она отправляется на встречу с Белым шейхом, оставив мужа одного на целый день. Ивано — раб внешних приличий и потому не может признаться дяде, что не знает, где находится жена; он сочиняет нечто малоправдоподобное: жена, якобы, внезапно заболела и не может покинуть гостиничный номер.

Тем временем Ванда приезжает на пляж, где снимают Белого шейха. Как и Ивано, он является придатком к головному убору. Стоит Белому шейху снять чалму, и он тут же превращается в обычного человека. И даже более того. В ничтожного человека.

Шляпа может многое рассказать о характере персонажа. Когда Мастроянни играл в «8 1/2» режиссера, он носил такую же шляпу, что и я. Я ношу шляпы. Хотя делаю это исключительно для того, чтобы скрыть редеющие волосы. Марчелло и сам стал носить шляпу, когда я убедил его, что в фильме «Джинджер и Фред» у его героя не должна быть такая густая шевелюра, как у него. До тех пор, пока его волосы не приняли прежний вид, мне кажется, он и спать ложился в шляпе.

В сценарии я также использовал образы и впечатления из рассказов, написанных мною для «Марка Аврелия», которые передавали мои мысли по поводу обреченной на гибель романтической любви, молодого чувства, столкнувшегося с грубой реальностью, испорченного медового месяца, разочарований, сопутствующих раннему браку и невозможности сохранения романтических иллюзий.

В моем сознании запечатлелась одна сцена из первых лет жизни в Риме, когда меня допрашивал представитель закона. Меня в очередной раз пытались призвать на военную службу. Мужчина в военной форме задавал вопросы, а по мере того, как я отвечал, секретарь, сидевший рядом с ним, быстро печатал все, что я говорил, на огромной визгливой пишущей машинке. Его удары напоминали автоматную очередь. У меня возникло чувство, что мои слова выстраивают против расстрельного взвода и уничтожают чуть ли не прежде, чем я их произношу. Этот образ лег в основу сцены в полицейском участке, где Ивано пытается что-нибудь разузнать о пропавших людях, скрывая, что у него самого исчезла жена. Мне знакомо это чувство: он думает, что стоит ему открыть себя, и эти люди в форме станут его преследовать. Оно принадлежит мне, и я наделил им Ивано. Во время войны меня не покидало ощущение, что за мной следят.

Однообразие и строгая регламентация жизни — мои враги. Мне никогда не нравилось делать то, что делают другие. Секс по субботним вечерам никогда не привлекал меня. Конечно, бывают исключения.

Мне никогда не хотелось верить, что кто-то осуществляет контроль надо мною — особенно над моим сознанием. Любое движение общества к некоему подобию муравьиного царства мне неприятно. Я помню, как в юности видел молодых людей, марширующих организованными группами, как стадо. Даже когда на них не было определенной формы, в одежде все же преобладал какой-то общий признак, делавший ее единообразной. Особенно запомнились мне сироты Римини. Бедняги. Где бы ни требовалась массовость — на похоронах ли, на манифестациях или еще где-то, всюду приглашались они в их черных формочках. Чувствовалось, что дети понятия не имеют, зачем они здесь нужны, — им просто приказали явиться, а Другой альтернативы, кроме как подчиниться приказу, у них нет. Они не только потеряли родителей, у них отняли их собственные личности.

Мимолетное появление на экране Джульетты в роли Каби-и добродушной маленькой проститутки, которая старается ить Ивано, когда он думает, что потерял жену, оказалось важным для артистической карьеры Джульетты и моей, режиссерской. Она была так великолепна, что продюсер больше не говорил, что она не годится на роль Джельсомины. И, конечно же, эта сцена вдохновила меня на «Ночи Кабирии». Можно сказать, что Кабирия была бедной погибшей сестрой Джельсомины.

«Белый шейх» стал моей первой картиной, в которой зазвучала музыка Нино Роты. Наши долгие и безоблачные отношения начались за стенами «Чинечитты», когда мы еще ничего не слышали друг о друге. Однажды я обратил внимание на забавного низенького человечка, который дожидался трамвая не там, где надо. Казалось, он пребывал в прекрасном расположении духа и забыл обо всем на свете. Что-то заставило меня встать там же, рядом с ним, и ждать, что будет. Я не сомневался, что трамвай остановится где положено и нам придется бежать за ним, а незнакомец был, похоже, твердо уверен, что тот остановится рядом. Думаю, мы часто заставляем свершаться то, во что верим. К моему величайшему удивлению, трамвай остановился прямо перед нами, и мы спокойно вошли в него. Мы работали вместе до его смерти в 1979 году. Такого, как он, больше не будет. Он был очень естественный.

Я показал отснятый материал «Белого шейха» Росселлини еще до окончания монтажа. Робертино одобрил фильм. Его мнение для меня много значило. Я восхищался им как режиссером, и его похвала в этот решающий момент в моей карьере была очень важна. Вскоре после этого я, помнится, сказал Росселлини, что надеюсь когда-нибудь отплатить ему добром за такое великодушие. А он ответил, что лучшей благодарностью для него будет, если я, в свою очередь, вдохну веру в кого-нибудь еще. Пусть я вспомню его и помогу талантливому молодому человеку, когда придет время и я стану одним из лучших итальянских режиссеров.

Работая над фильмом «Лайза», я понял, что хочу быть кинорежиссером. Я еще подумал тогда, что, возможно, именно кино, а не в журналистике — мое будущее. Снимая «Белого шейха», я знал, что я уже кинорежиссер.