Глава 6. От «Забавных рожиц» к неореализму
Глава 6. От «Забавных рожиц» к неореализму
В июне 1944 года американцы оккупировали Рим. Не хватало всего — еды, власти; черный рынок процветал. Кинопроизводство было разрушено. Студии «Чинечитта» разбомбили, и люди, лишившиеся крова в бомбежках, жили там вместе с другими перемещенными лицами и итальянцами — бывшими военнопленными, которые теперь возвращались домой. Система рухнула; многим людям негде было жить и нечего есть. Джульетта ждала ребенка, и я ломал себе голову, как прокормить нас троих. Никакой работы в кино, на радио и даже в журналах не было. Я вернулся к моему старому промыслу, вспомнив то время, когда рисовал карикатуры для фойе в «Фульгоре», чтобы бесплатно смотреть кино.
Вместе с несколькими друзьями мы открыли в Риме ателье «Забавная рожица». Помещение мы сняли на виа Национале: мы хотели, чтобы ателье располагалось на людной улице. В основном мы делали карикатурные портреты джи-ай [9]. Место было вполне безопасным: как раз напротив находилась американская военная полиция. Малейшее нарушение порядка — и они тут же выезжали. Выездов действительно было много, однако шумное появление полицейских на месте происшествия только усугубляло беспорядок.
Как мне кажется, ателье «Забавная рожица» напоминало салуны на Западе Америки — во всяком случае, так я представлял себе эти заведения по голливудским фильмам. Ателье скоро стало популярным у джи-ай. Я прицепил у входа вывеску на английском языке — на том, каким я в то время изъяснялся. Она гласила: «Не проходите мимо! Здесь вас ждут самые острые и забавные карикатуристы! Садитесь в кресло, если духу хватит, и трепещите!» Джи-ай меня поняли.
К нам приходили преимущественно американские солдаты, у них-то я и научился языку. Вот почему я говорю на особом варианте английского: языке «джи-ай».
У нас были увеличенные и наклеенные на картон фотографии известных мест в Риме — фонтана Треви, Колизея, Пантеона и прочих. В них мы проделывали отверстия для лиц. Мы прорезали кружки и в шутливых картинках вроде той, на которой рыбак ловит русалку. Солдат мог здесь предстать рыбаком.
Просунув голову в кружок, джи-ай мог отослать родным или любимой девушке рисунок или фотографию, на которых он представал Нероном, играющим на лире в охваченном огнем Риме. Или Спартаком — гладиатором, сражающимся со львами внутри Колизея. На рисунке он попирал ногой убитого зверя. При желании его могли изобразить Бен-Гуром на колеснице или Тиберием в окружении сладострастных рабынь. Все подписи были на американском английском — в той степени, в какой мы им владели.
Наш бизнес был довольно выгодным: ведь американцы пребывали в эйфории. Они выжили. Уцелели в страшной битве, вышли из нее без единой царапины и теперь, ощущая себя богачами, были очень щедрыми.
Думаю, когда я возглавлял ателье, у меня было больше власти, чем когда-либо в дальнейшей жизни. Дело шло успешно, а джи-ай были именно такими, какими мы знали их по американскому кино. Они расплачивались за рисунки, оставляли Щедрые чаевые и еще дарили подарки в виде тушенки, консервированных овощей и сигарет.
Сигареты стали для нас открытием. Мы никогда таких не курили. Если б мы попробовали американские сигареты в этих красивых пачках до войны, то поняли бы, что Америку никому не победить.
Не помню, сколько мы брали за свои рисунки. Именно тогда я перестал обращать внимание на то, сколько мне платят. Я могу назвать цифру много меньше или много больше реальной. Отныне я постоянно был сосредоточен на том, что делаю, на том, что люблю делать. Я так и не научился мерить успех деньгами. И не понимаю, как можно получить за деньги шкуру несчастного зверя, которую может носить и Джульетта, или настоящий бриллиант, который для меня ничем не отличается от искусственного, а то и от граненого стекла.
Однажды, когда я рисовал очередную карикатуру, в ателье вошел мужчина, такой худой и изможденный, словно был перемещенным лицом или недавним военнопленным. Несмотря на надвинутую на лоб шляпу и поднятый воротник, почти полностью закрывавшие лицо, я сразу же узнал его. Это был Роберто Росселлини.
Я понимал, что Росселлини пришел не для того, чтобы его нарисовали. Он дал мне понять, что хочет поговорить, и сел рядом, дожидаясь, когда я закончу. Солдату, которого я рисовал, не понравилась карикатура. Он счел ее слишком уж нелестной. Назревал скандал. Солдат был пьян. Товарищи пытались его успокоить; мы заверили их, что он может не платить. Однако солдат настаивал на том, чтобы расплатиться, а уходя, оставил чаевые больше стоимости самого рисунка.
Когда суматоха улеглась, я отошел с Росселлини в глубь ателье. Мне трудно было представить, зачем сам Роберто Росселлини объявился в «Забавной рожице». У нас не было клиентов среди итальянцев. Наши соотечественники покупали не карикатуры, а еду на черном рынке; Росселлини же был утонченным и знатным римлянином. Мне вдруг пришло в голову, что он, может быть, хочет вступить в долю и стать совладельцем «Забавной рожицы». Росселлини был расчетливым бизнесменом. Однако слишком проницательным, чтобы проявить интерес к ателье с таким сомнительным будущим, как наше: конец американской оккупации Рима безусловно означал бы конец нашего бизнеса.
Я даже и вообразить не мог, что его приход изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, — пока еще даже не сознавая этого. А что, если бы меня в это время не было в ателье? Надеюсь, он подождал бы или пришел в другой раз. Надеюсь…
Росселлини предложил мне вместе писать сценарий для фильма, который впоследствии получил название «Рим — открытый город». Он пересказал мне сценарий Серджо Амидеи [10] о священнике, казненном немцами. Фильм финансировала богатая графиня. Женщины любили Росселлини. Я пытался понять причину этого: меня всегда интересовала природа искусства быть любимым. Тогда я не понимал, в чем таится его особая привлекательность для женщин, но теперь, кажется, понимаю. Просто они привлекали его. Женщинам нравятся мужчины, которым они интересны. Ему казалось, что это он плетет паутину, однако именно он и попадался. Любовные романы и кино, кино и любовные романы — это составляло его жизнь.
Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь. Я был очень польщен. Потом он прибавил: «Кстати…» — такое продолжение обычно настораживает. Это послесловие, произнесенное уже в дверях — в тот момент, когда и говорятся самые важные слова, заключало просьбу уговорить моего друга Альдо Фабрици [11] сыграть роль священника. Тогда жизнь не очень отличалась от теперешней. Требовалось кассовое имя. Было немного обидно, что меня не хотят самого по себе. Проглотив обиду, я непринужденно произнес: «Никаких проблем».
Однако проблема как раз была. Фабрици не понравился сюжет фильма. Он предпочитал оставаться комическим актером. А тут в основе лежала мрачная и тяжелая история, какую, по его мнению, вряд ли захотят смотреть современные итальянцы, обремененные собственными сложными и мучительными проблемами, похожими на те, что собрался показать. на экране Росселлини. А что, если немцы вернутся? Да и Деньги были небольшие.
Знакомство с Альдо Фабрици было одним из самых важных^ моей жизни. Если бы этого человека не было, его стоило бы выдумать. Мы познакомились случайно в кафе, куда приходили каждый сам по себе. Это было ближайшее кафе от наших домов. Там мы заметили друг друга и заговорили.
Фабрици пригласил меня в ресторан. Наверное, он думал, что я голодаю: очень уж худ был я тогда. Он не ошибался. Я действительно был голоден, но не потому что не хватало денег на еду — просто я постоянно хотел есть. У меня был отличный аппетит, но сколько бы я ни ел, у людей все равно возникало желание накормить меня.
Мы часто совершали совместные вечерние прогулки, которые оба любили. С Фабрици было приятно общаться. Он обладал ярким комическим дарованием и объездил всю Италию, участвуя в водевилях. От него я узнал о живой театральной традиции в провинции, и он же со временем помог мне получить работу в качестве одного из сценаристов в фильме «Проходите вперед, там свободно» (1942). Хотя в титрах мое имя не значится, но оно есть в регистрационных документах, и таким образом я совершенно неожиданно обрел статус сценариста. Я принимал участие в работе над фильмами с 1939 года, но до сих пор только в качестве гэгмена. Надеюсь, все эти фильмы потеряны. «Проходите вперед, там свободно» имел большой успех, и меня завалили предложениями написать комедию. Когда я познакомился с Фабрици, я работал журналистом или, лучше сказать, пытался им стать и потому относился с большой симпатией к тем, кто зарабатывал на жизнь при помощи пера и чернил.
Я посетил Росселлини и передал ему сокращенную версию разговора с Фабрици. «Он хочет больше денег», — сказал я. Это была чистая правда. Росселлини продал кое-что из своей старинной мебели, чтобы расплатиться с Фабрици, так что я помог осуществиться его замыслу, хотя это вовсе не означает, что он не ценил меня как сценариста. Так я примкнул к неореализму.
Росселлини открыл мне, что режиссером может быть обыкновенный человек. Это нисколько не умаляет личность самого Росселлини, который был уникальным человеком. Я говорю это к тому, что, если есть на свете дело, которым мечтаешь заняться, стоит взглянуть на тех, кто делает то же самое. И когда увидишь, что они самые обычные люди, поймешь, что и тебе это может быть доступно. Все равно что встретить Феллини и воскликнуть: «В нем же нет ничего исключительного! Если он снимает фильмы, значит, и я могу». Росселлини дал мне прочувствовать одно свое качество — любовь к кинорежиссуре, и это помогло мне осознать собственную любовь к тому же.
Бывая раньше на киносъемках, — сначала в качестве журналиста, берущего интервью, потом сценариста, — я не сразу понял, что съемочная площадка — это место, где меня ждут самореализация и огромное счастье. Теннесси Уильяме называл такое место «домом сердца». Подлинную цель жизни я открыл для себя только в сороковые годы, когда стал сотрудничать с Роберто Росселлини.
Я очень рано понял, что отличаюсь от других людей. Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать кинорежиссером. Прелесть этой профессии в том, что тебе позволено воплощать в жизнь свои фантазии.
Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь. Мои же фантазии и навязчивые идеи — не только моя реальность, но и материал, из которого сделаны мои фильмы.
Меня часто называют сумасшедшим. Сумасшествие — патологическое состояние, поэтому я не считаю такие высказывания оскорбительными для себя. Безумцы — личности, и каждый одержим чем-то своим. Мне кажется, что здравомыслие — это умение выносить невыносимое, жить без эксцессов.
Меня всегда завораживала идея сумасшедшего дома. Я бывал в нескольких и там понял: в безумии всегда присутствует индивидуальность, что так редко встречается в так называемом нормальном мире. Тот коллективный конформизм, который зовется здравомыслием, убивает индивидуальность.
Снять фильм о безумии мне мешало, вплоть до «Голоса Луны», мое изучение психических расстройств, что делало Материал слишком реальным. Я становился грустным и впадал в депрессию. Фантазия тут не помогала. Меня интересовали эксцентрические личности, а также те умственно отсталые люди, которые легко и счастливо приспосабливаются к жизни, но таких среди настоящих безумцев я не находил.
У меня была возможность наблюдать за обитателями сумасшедшего дома. Я видел людей, которым безумие не принесло никакого счастья: они оставались навсегда привязаны к своим кошмарам. Все оказалось совсем не таким, как я воображал. Они были пленниками больного мозга, и это было много мучительнее, чем томиться в стенах клиники. Месяцы работы над подобной темой измучали меня: все получалось не так, как я хотел. Такой фильм, скорее, мог бы снять Бергман или Антониони.
Окончательно прекратить работу заставил меня один случай, один маленький человечек. Известно, что мы легче переносим самые страшные обобщения, вроде «тысячи людей погибли на войне», чем потерю одного конкретного человека, которого лично знали.
Меня привели в небольшую, плохо освещенную комнату. Сначала я никого не видел. Но в комнате находился ребенок, маленькая девочка. Мне сказали, что у нее синдром Дауна; она была глухой и слепой. Девочка лежала, как маленькая кучка тряпья, но, почувствовав мое присутствие, жалобно заскулила, точно щенок. Прикоснувшись к ней, я почувствовал, что она хочет нежности, тепла, заботы. Я держал ее и думал о нашем нерожденном ребенке, которого потеряла Джульетта.
А что, если…?
С тех пор воспоминание об этой маленькой девочке преследует меня. Я не мог не думать о том, что ее ждет, но никогда не пытался это выяснить, потому что в глубине души знал ответ.
Только спустя много лет я почувствовал, что у меня появились силы коснуться этой темы, и то только потому, что я подавал ее как поэтическое безумие, а не как подлинное сумасшествие.
Во время Второй мировой войны и в течение некоторого периода после нее я был «кухонным» писателем. В доме не было отопления, и я работал на кухне, греясь у плиты. Возможно, это как-то отразилось на моих сочинениях, но, если и так, пусть над этим размышляют те, кто любит ворошить прошлое. Мне лично не хотелось бы, чтобы какой-нибудь студент тратил свою молодую жизнь на сочинение диссертации на тему «“Кухонное” творчество Феллини».
Сценарий фильма «Рим — открытый город» — плод кухонного сотрудничества — написан за неделю. Я был задействован в картине как сценарист и ассистент режиссера. Думаю, я это заслужил, но не каждый получает то, что заслуживает. Однако Робертино никогда не был скрягой.
В детстве Роберто и его брат Ренцо, дети известного подрядчика, построившего несколько крупных кинотеатров в Риме, имели свободный доступ в лучшие кинотеатры города. Робертино умудрялся проводить с собой еще толпу ребят.
«Рим — открытый город» и «Пайза» [12] были сняты после освобождения Италии американскими войсками. Если учесть, что на «Рим — открытый город» потрачено менее двадцати тысячи долларов, можно представить, какое мы получали жалование. Лично я даже не помню, сколько мне платили. Но я не роптал — лишь бы хватало на необходимое. Ведь я делал то, что хотел, с людьми, с которыми мне нравилось работать.
Фильмы сняты в документальной манере, подчас нарочито грубовато. Этот стиль окрестили неореализмом. Он возник по необходимости: в Италии не хватало фильмов, да и всего остального тоже. Напряжение в сети все время колебалось — в том случае, если электричество вообще включали. Неореализм был мелодрамой, подаваемой как правда: события, подобные тем, что происходили в фильмах, совсем недавно разворачивались прямо на улицах.
Неореализм был органичным явлением в Италии 1945 года. Ничего другого тогда просто не могло быть. Чинечитта лежала в развалинах, и если вам повезло и вы получили возможность снимать фильм, то съемки приходилось делать на природе, при естественном освещении. Этот стиль был продиктован необходимостью. Неореалист был на самом деле просто практичным человеком, который хотел работать.
«Пайза» — состоящий из отдельных эпизодов рассказ об американском наступлении в Италии во время Второй мировой войны. Этот фильм стал важной вехой в моей жизни. У меня появился шанс продолжить сотрудничество с Росселлини, оказавшим большое влияние на мою жизнь. Я много узнал о процессе создания фильмов, а также объездил всю Италию, посетив места, где никогда прежде не бывал. Я узнал тех итальянцев, которых не знал раньше, и увидел руины — ужасные последствия Второй мировой войны. Война как бы приблизилась ко мне, став более очевидной, чем раньше — когда еще шла. И все увиденное стало частью меня.
Путешествуя по Италии с Росселлини, я вырос в политическом отношении и понял, до какой степени фашистский режим застилал нам глаза. По-настоящему ужасы войны проступали нагляднее в провинции, чем в самом Риме. Меня поразил несокрушимый оптимизм настрадавшихся людей, которые активно возрождали нормальную жизнь. В путешествиях я также узнал о существовании множества диалектов и наречий в Италии. Я стал записывать отдельные высказывания, идиомы, разные словечки. Этот опыт был сродни живительному глотку кислорода.
Жизнь устроена так, что в твою жизнь подчас входят люди, коренным образом ее меняющие. Когда мы заканчивали работу над фильмом «Рим — открытый город», один американский солдат споткнулся о протянутый нами по улице кабель. Пойдя вдоль кабеля, американец нашел нас и сказал, что он кинопродюсер. Его слова не вызвали у нас никаких сомнений. Мы показали ему фильм. Молодому солдату, чье имя было Родни Гейгер, он понравился. Фильм замечательный, сказал он и обещал показать его в Америке. Росселлини, очень доверчивый по природе, дал ему копию фильма. В то время я тоже был легковерен. Как оказалось, наша наивность обернулась во благо.
На самом деле он не был продюсером, однако наша доверчивость принесла неплохие плоды.
Этот Гейгер отвез копию в Нью-Йорк и показал в компании Мейер-Берстин, которая занималась распространением иностранных фильмов. Несмотря на плохое качество копии, фильм тут же купили.
Родни Гейгер сделал на этом хорошие деньги и, связавшись с Росселлини, предложил финансировать его следующий фильм, пообещав обеспечить участие в нем американских кинозвезд. Кажется, Росселлини потребовал Лану Тернер.
Гейгер привез в Италию каких-то неизвестных американских актеров и, что более ценно, новейшие киноматериалы.
Если бы несколько лет спустя ко мне на улице подошел совершенно незнакомый человек, я бы отнесся к нему с подозрением и вряд ли поверил бы ему. Тем самым я бы отмел от себя удачу и разочаровал своего ангела-хранителя. Наверняка в моей жизни были такие случаи.
Росселлини был харизматической личностью. Работая с ним, я понял, что делать фильмы — это как раз то, чего я хочу, а он укреплял во мне веру, что мне по плечу постичь эту форму искусства. Он был старше меня и во многом превосходил. Я всегда любил цирк и видел сходство между ним и кино. В детстве самым большим моим желанием было стать директором цирка. В обоих видах искусства мне нравится возможность использовать импровизацию и фантазировать.
В основе «Чуда» лежит история, которую я помню с детства. Тогда Росселлини только что закончил съемки фильма по «La voix humanie» [13] Кокто и должен был в пару ему снять еще один короткометражный фильм. Не думаю, что съемочная группа пришла бы в восторг, узнав, что я сам сочинил рассказанную им историю, которая на самом деле произошла в Гамбеттоле (Романья), где я в детстве проводил каникулы у бабушки.
Я же сказал, что она принадлежит известному русскому писателю (фамилию я придумал сам) и в ее основе лежат подлинные события, произошедшие в России. Придуманную фамилию я сейчас уже не помню, но тогда никто не признался, что она ничего ему не говорит. Я забыл ее сразу же, как только произнес. Тогда Россия казалась более таинственной и романтической, чем в наши дни, и я легко завоевал внимание группы.
История всем понравилась: ее тут же решили снимать. Но она слишком уж понравилась. Меня просили еще раз назвать фамилию писателя, а я ее уже забыл. Все хотели знать, что он еще написал: где есть одна хорошая история, там должна быть и другая. В конце концов, пришлось признаться, что я сам ее придумал, но от этого она не стала нравиться меньше. Главным действующим лицом истории, положенной в основу «Чуда», был персонаж, который, возможно, был цыганом, а возможно, и нет. Гамбеттола — деревня, затерянная в лесах, и я любил ее, потому что там жила бабушка, которая была мне дороже всех на свете. В то время это был самый главный для меня человек. Я не мыслил жизни без нее, чувствуя, что она меня понимает и будет любить, несмотря ни на что. В Гамбеттоле во время летних каникул я пережил много счастливых деньков. Там я привык говорить с животными. С лошадьми, козами, собаками, совами, летучими мышами. Я ждал, что они ответят, но так и не дождался.
Бабушка всегда носила черный платок на голове. Не знаю, почему. Мне как-то не приходило в голову спросить. Я воспринимал этот платок как часть ее. Она ходила с тростью, грозя ею своим работникам. Те же относились к бабушке с большим уважением.
Бабушка как-то рассказала мне сказку собственного сочинения. Она напоминала «Царевну-лягушку», только вместо лягушки героиней была курица. Я был еще очень мал. Но даже сейчас, когда приходится есть курицу, меня охватывает страх, не царевна ли это? Вдруг я навредил ей, а может, она станет жить внутри меня? Тогда же сразу после сказки мне дали на ужин цыпленка. У меня начались жуткие боли в животе. Мать уложила меня в постель, уговаривая заснуть; она говорила, что во сне все пройдет. Но я ей не верил. И не говорил, что на самом деле меня страшит. Я боялся, что цыпленок превратится в царевну прямо у меня в животе.
Бабушка очеловечивала всех животных. Она могла сказать о свинье: «София влюбилась». Или о козле: «Смотри, Джузеппе ревнует». Присмотревшись, нельзя было не согласиться, что она права. Бабушка умела также предсказывать погоду и понимала все, что творится в душе маленького мальчика, то есть меня.
Летом в лесах вокруг деревни объявлялись цыгане. Среди них был один высокий и красивый мужчина с темными курчавыми волосами — не только на голове, но и на груди. На поясе у него болтались ножи. Когда он шел по деревне, все свиньи визжали в предчувствии недоброго. И женщины тоже. Они и боялись его, и одновременно тянулись к нему.
Цыган был дьявольски привлекателен. Все в деревне думали, что он воплощенное зло, сущий дьявол. Меня предупредили, чтобы я держался от него подальше: с ним шутки плохи. Мне представлялось, как он протыкает меня одним из своих длинных ножей, крутит над головой, а потом зажаривает на обед. Однажды в колбасе, которую дала бабушка, я нашел черный волос и решил, что он с головы ребенка, угодившего в лапы страшного Цыгана.
В деревне жила одна слабоумная женщина. Далеко не молодая, она, однако, страстно влюбилась в этого необычного, сексуально притягательного мужчину. Ее стоило пожалеть, но жители деревни предпочли относиться к ней с презрением; в лучшем случае — с равнодушием. Женщина родила от Цыгана сына. Она всех уверяла, что между ними ничего не было, и сын — Божий дар. Но ей никто не верил.
Приехав года через два в очередной раз к бабушке, я увидел маленького мальчика, который играл один на улице. Он был довольно крупный для своего возраста, красивый, с длинными ресницами и умными глазками. Деревенские жители называли его сыном дьявола.
Сюжет увлек Росселлини, и он загорелся снять фильм, дав мне роль молодого человека, которого слабоумная деревенская женщина (предположительно, Анна Маньяни) считает святым Иосифом. Росселлини считал, что молодой человек Должен и выглядеть, как святой, и потому лучше, если у него будут светлые волосы. У меня же в то время была копна густых черных волос. По мнению Росселлини, выход был один — перекраситься. Когда он спросил меня, хочу ли я сыграть роль молодого цыгана, я не колебался ни секунды. Однако на предложение покраситься в блондина согласился не сразу, но все-таки согласился.
Росселлини договорился, что меня покрасят в женском салоне красоты, и это уже было скверным началом. Порешили, что после окончания процедуры, когда я обрету золотистый цвет волос, мы с ним встретимся в кафе неподалеку.
Росселлини ждал и ждал, а я все не появлялся. В конце концов, он уже почувствовал отвращение к кофе. За это время он успел несколько раз прочесть газету. Покинув кафе, Росселлини пошел в салон узнать, что со мною случилось. Он нашел меня в полной растерянности: мои волосы обрели какой-то невообразимый оттенок рыжего цвета. Скрыть, что они окрашены, было теперь невозможно, и когда я все-таки решился выйти из парикмахерской, ребята на улице насмешливо кричали мне вслед: «Это ты, Рита?», подразумевая Риту Хейворт [14].
Я опрометью бросился назад в салон под улюлюканье и крики: «Рита, дорогая, разве ты не выйдешь к нам?»
Как впоследствии выяснилось, и темные, и светлые волосы одинаково хорошо смотрелись на пленке. Росселлини еще не раз дразнил меня, называя Ритой; я не находил в этом ничего смешного, что его особенно веселило. За участие в «Чуде» Робертино сделал мне сюрприз, вручив ключи от моей первой машины — маленького «фиата».
Появление в «Чуде» дало мне возможность побывать в актерской шкуре, узнать, что актер (даже звезда) чувствует. Удивительное состояние — знать, что все смотрят на тебя. Ты — самый главный, самый важный. Каждый старается тебе угодить. Ловят взмах твоих ресниц, еле заметное движение руки. Ощущение такое, что ты ведущий солист «Ла Скала» или президент Республики. За тебя думают, тебя балуют. Ты окружен заботой. Никогда я не чувствовал себя лучше. Неудивительно, что Лиса в «Пиноккио» говорит: «Охи — ахи; ахи — охи! — быть актером — вот неплохо!» Актеры — испорченные дети, портим их мы — во всяком случае, пока они находятся в свете софитов. В это трудно поверить, но я мог сесть, не проверяя, стоит ли за мною стул. Он обязательно стоял. Любое мое желание угадывалось. Только подумаю, что пора покурить, как мне уже подносили зажженную сигарету. Было такое ощущение, что если хлопнуть в ладоши, перед тобою тут же появятся рабы, даже рабыни. Меня так и подмывало это проверить. Я чувствовал себя императором или фараоном. Маньяни я впервые увидел, когда писал для «Кампо дей фиори» в 1943 году. Я заметил ее, но она не обратила на меня никакого внимания. Тогда я был худой, как скелет. Меня не так просто было разглядеть. Люди смотрели мимо или сквозь меня. Тогда она была увлечена Росселлини, а я был никем. Впрочем, рядом с Росселлини каждый был никем.
У Маньяни была репутация женщины с невероятной потребностью в сексе, ей приписывалось множество любовных похождений. Не знаю, правда ли это. Никогда не видел, чтобы она кому-то открыто себя предлагала. Она часто говорила о сексе, причем довольно грубо, но ей это шло, и ее мужское чувство юмора никого не шокировало. Мне это казалось забавным и не безвкусным. Если кто-то намеренно старается тебя шокировать, это не так уж и шокирует. Она начинала с того, что пела непристойные песенки, и была по природе настоящей артисткой, готовой на все, чтобы привлечь внимание зрителей. У нее был один танцевальный номер, который исполнялся только в узкой компании: она изображала мужчину в состоянии эрекции, используя при этом любой подходящий предмет, который прятала под платьем или в брюках. Первый раз этот номер производил впечатление. Потом он казался вполне обыкновенным. Становилось даже скучно. Но вот вульгарной она мне никогда не казалась.
Со мной она всегда держалась естественно, хотя иногда могла разыграть небольшой спектакль. Это означало, что она узнала о затеваемой мною новой картине и таким образом показывала, что доступна — конечно, только для роли в фильме. Болтали, что когда она говорит о сексе, то недвусмысленно предлагает себя, хотя я никогда не понимал это таким образом. Говорили также, что она ведет себя, как мужчина, и всегда берет инициативу в свои руки, получая то, что хочет. Говорили, что она знает, как делать такие предложения, и не боится получить отказ, к чему должен быть готов любой мужчина. Все, что могу сказать: лично я никаких предложений от нее не получал. Может быть, она понимала, что в то время ни для одной женщины в мире, кроме Джульетты, в моей жизни не было места.
Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство — разве только в конце жизни, когда она была очень больна.
Она была необыкновенной. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов.
Последний раз я снял ее в «Риме». Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящей актрисой и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на виа Маргутта, приговаривая: «За Маньяни». Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это неважно.
В 1949 году Росселлини дал мне прочитать сценарий на двадцати восьми страницах. Его написали два священника, которые понятия не имели о драматургии и, тем более, о кинодраматургии, зато знали много об истории христианства. Сценарий был о святом Франциске Ассизском и его последователях. Роберто сказал, что хотел бы сделать короткометражный фильм по этому сценарию, но тот нуждается в серьезной переделке. Было ясно, что работа предстоит большая. Согласен ли я этим заняться?
Прочитав сценарий, я ответил: нет. Категорически, нет. Тогда он спросил: хотел бы я ассистировать ему в этом фильме? Да, сказал я.
И тогда он вернул мне сценарий с тем, чтобы я его переписал. Он должен был называться «Цветы святого Франциска». Почему Росселлини выбрал такую тему? Его взгляд на религию ясно просматривается в таких фильмах, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Чудо». Он искренне уважал верующих людей, хотя сомневался в благости организованной религии. Особенно восхищала его пламенная религиозность ранних христиан, что, возможно, и было причиной, по которой он хотел снять этот фильм. Может быть, он также пытался смягчить католических святош, возмущенных его открытой связью с Ингрид Бергман.
Почему я принял участие в этом рискованном предприятии? Могу только сказать, что для меня это был шанс и возможность проверить себя в деле.
Правда заключалась в том, что я хотел работать — особенно ассистентом режиссера и особенно с Росселлини. Он был большой талант и нравился мне как человек.
К тому же меня не засыпали другими предложениями. В кино пока работали немногие, а те, кто работал, не могли сравниться с Росселлини: другого такого не было.
Сценарий был статичным, характеры неубедительными, тема слишком далекой от современного зрителя, но я, несмотря на свою молодость, понимал, что есть определенное преимущество в том, чтобы работать с настолько плохим сценарием. Ведь его можно только улучшить.
Я уговорил Альдо Фабрици сыграть в фильме небольшую роль Тирана, варвара-завоевателя, которую я написал специально для него. Я усердно работал над этой сценой, изо всех сил стараясь сделать ее как можно лучше, чтобы не утратить дружбу Альдо. Остальные исполнители были не профессионалами и подчас, должен признать, работали действительно непрофессионально. Это был довольно непривычный неореализм.
Мои любимые сцены — те, где заняты Брат Юнипер и Джованни Простак, которые испытывают безграничное терпение святого Франциска. Несмотря на все предостережения святого Франциска не воспринимать его учение буквально, не в меру ревностный монах Юнипер появляется в монастыре в одном исподнем, так как отдал одежду нищему, который, по его разумению, нуждался в ней больше.
Помнится, я был доволен сценой в лагере варваров, которую, мне казалось, я написал довольно реалистично, хотя и в несколько фантастичной манере a la Куросава, что должно было вызывать представление о далеком тринадцатом столетии. Мне припомнилась эта сцена, когда я снимал «Сатирикон», хотя там действие происходит совсем в другое время.
Актер, игравший в той сцене священника, спустя пятнадцать лет снялся в роли детектива, похожего на духовника, в фильме «Джульетта и духи».
Я никогда не любил писать сценарии на темы, предлагаемые другими литераторами, хотя, признаюсь, из-за этого упустил много хороших сюжетов. Мне с лихвой хватало собственных замыслов. Думаю, я использовал свои идеи не только потому, что они мне казались привлекательнее чужих (хотя людям это свойственно), но и потому, что был убежден: их мне удастся лучше воплотить. Ведь они были моим порождением, и потому я мог прозревать их в совокупности, в единстве, а также лучше понимать и чувствовать своих персонажей. Я шаг за шагом следовал за ними, не покидая до тех пор, пока они не были готовы к своей судьбе и встрече со зрителем. Тут я отпускал их на волю, как делают родители, посылая ребенка в школу. Я был первым зрителем. Когда же они оказывались на экране, тут уж я ничего не мог поделать — теперь все решали зрители, жующие попкорн и хрустящие обертками от шоколадок.
Я хорошо помню решающий момент в моей карьере, во всей моей жизни. Росселлини работал в небольшой темной комнате, внимательно вглядываясь в мувиолу [15]. Он не слышал, как я вошел. Его напряжение достигло такой степени, что он жил в фильме.
Звук был отключен. Кинообразы молча возникали на экране. Как прекрасно, подумал я, видеть свой фильм без звука, когда все сводится к изобразительному ряду.
Росселлини почувствовал мое присутствие и, не говоря ни; слова, кивком подозвал меня, приглашая приблизиться и разделить с ним эти минуты. Думаю, что это был как раз тот момент, который определил всю мою дальнейшую жизнь.