Глава 14. Легенда и малый экран
Глава 14. Легенда и малый экран
Слава и легенда — не одно и то же. Обладая славой, работать легче; чувствуя на своих плечах бремя легенды — невозможно.
Поскольку смысл моей жизни в работе, единственное, к чему я всегда стремился, — это работать; а для активно работающего режиссера ореол легенды — не столь подспорье, сколь препятствие.
В легенду входишь постепенно, почти как стареешь. Ею становишься не за день, не за год; этот момент наступает незаметно для тебя самого, как и тот, когда со всей очевидностью открывается: твой последний фильм уже снят и тебя отправили на отдых.
Стало уже традицией поминать великие картины, некогда созданные Феллини, при этом не слишком торопясь увидеть те, какие я снимаю теперь. Вообще о феллиниевских фильмах говорилось слишком много; о них разглагольствовали даже те, кто ни одного из них не видел. В итоге я стал напоминать статуи, пальцы ног которых любил щекотать, проходя по улицам. Знаменитому режиссеру позволено не всегда достигать успеха. Легенду убивают избытком анализа.
Я не раз подчеркивал, что никогда не делаю фильмов с моралью. Это, разумеется, не значит, что мне нечего ими сказать. Даже до меня долетают сигналы, сходящие с уст моих персонажей — только не перед съемками, а в их процессе. Так, Казанова поведал мне: «Самое страшное — это отсутствие любви».
В Дональде Сазерленде не было ничего от его реального прототипа. Меня это устраивало. Латинский любовник был мне ни к чему. Я вдосталь насмотрелся на портреты Казано-вы. Прочел то, что он писал. Я должен был знать о нем все, но стремился к тому, чтобы это знание не слишком повлияло на мое изначальное представление о моем персонаже. Я снабдил Дональда чужим носом, чужим подбородком, вдобавок сбрил половину его волос. Безропотно переносивший часами длившиеся манипуляции гримера, он болезненно вздрогнул, узнав, что с частью шевелюры ему придется расстаться, однако не вымолвил ни слова протеста. Казанова — манекен. У живого мужчины должна быть хоть капля заботы о том, что почувствует женщина в его объятьях. А он всецело поглощен секретами собственного сексуального мастерства, по сути механического, как та птица-метроном, которую он всюду за собой таскает. Поскольку Казанова виделся мне манекеном, казалось совершенно естественным, что и влюбиться он должен в механическую куклу — собственный идеал женщины. Моя детская одержимость кукольным театром, мой опыт кукловода в «Казакове», на мой взгляд, более очевиден, нежели в любой другой из моих лент. Добавлю, что я и сам был заворожен длительным пребыванием рядом с моим героем. Я всегда стремился, сколь возможно, оказаться «внутри» каждого снимаемого фильма. Окунаясь в тот или иной из них, я открывал глубины, проникнуть в которые иначе просто не дано. Мне постоянно задавали вопрос: «Почему вы не снимете еще одну «Сладкую жизнь»!» Так вот: так я и поступил. «Казанова» стал «Сладкой жизнью», опрокинутой в канун девятнадцатого века, только никто этого не заметил.
У телевидения — бесчисленные возможности. Его недуги кроются не в особенностях технологии; они — в людях, составляющих программы и эти программы смотрящих. Мне доводилось видеть телепрограммы, внушавшие подлинное уважение. Вот, допустим, «Маппетс» — чудесные куклы, восхитительные персонажи. Они чем-то напоминают кукол, которых я делал в детстве. В них прямое продолжение традиции великих экранных комиков прошлого — таких, как братья Маркс, Мэй Уэст, Лаурел и Харди. Мисс Пигги — конечно же, сегодняшняя Мэй Уэст, а Кермит — наследник Стэна Лаурела или Харри Лэнгдона. Поработать с «Маппетс» было бы чистым удовольствием, не иначе. Меня снедает ненасытный интерес к лицам, а у них лица незабываемые, и вообще они — замечательная команда, подлинно самобытная. Жаль, мне не довелось познакомиться с ними в пору, когда я руководил своим кукольным театром; правда, в те давние времена «Маппетс» еще на свет не появились, да и откуда им знать, где находится Римини…
Телевидение дает возможность сделать то, что, быть может, не удастся сделать в кино, и притом сделать это быстрее. Время от времени я люблю что-нибудь снять для итальянского телевидения, ибо меня тянет заняться чем-нибудь другим и скорее получить удовольствие. Это очень подпитывает. Такого рода спонтанное удовлетворение подчас стоит большего, чем то, чего ждешь слишком долго. Оно дает уверенность в собственных силах, укрепляя духом для грядущих баталий.
С моей точки зрения, телевидение — нечто принципиально иное, нежели кинематограф. Когда люди собираются в кинозале, там воцаряется сакральная аура зрелища. Не то — на телевидении: оно настигает тебя дома, когда твои защитные реакции дремлют. Вторжение вашего фильма в дом с экрана телевизора чем-то напоминает игру на чужом поле: вся торжественность момента, все благоговейное молчание куда-то улетучиваются. Бросьте взгляд на публику: она в неглиже и набивает себе желудки. Даже когда предстоит обсуждение моих телеработ, я бываю настроен иначе, нежели готовясь говорить о своих кинолентах. Ведь то, что должно быть увидено сквозь маленькое «окошечко», по определению не должно вызвать у вас непреодолимого желания сняться с места и отправиться в кино. Телевизионной продукции органически не присуща магия кинозрелища. Но я горжусь тем, что сделал для телевидения, ибо добился максимума, работая в сфере столь важной, что не сотрудничать с ней нельзя. Игнорировать телевидение попросту невозможно: столь значима его роль в формировании образа мыслей наших современников. В то же время я не стал бы утверждать, что в телефильмах моя индивидуальность выразилась так же прямо и непосредственно, как в моих кинолентах. Фильмы, снятые для кино, — мои дети. Фильмы для телевидения, скорее, племянники и племянницы.
«Репетиция оркестра» — не просто лента об оркестровой репетиции, хотя, разумеется, последнее в центре ее сюжета. В ней обрисована ситуация, складывающаяся в любой группе людей, объединенных некой общей задачей, но при этом воспринимающей ее решение каждый по-своему — как, допустим, на спортивной арене, в операционной или даже на съемочной площадке. Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера.
Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты; им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болячек, сварливых голосов жен или любовниц, надсадно звенящих в ушах, да что там: хотя бы от выматывающей душу лихорадки римского уличного движения. При этом кто-то из них присутствует в репетиционном зале лишь номинально — телом и орудием своего ремесла, кто-то — чувством профессиональной гордости, а немногие и подавно — телом и душою.
Вид музыкальных инструментов странен и разнороден: достаточно сравнить вытянутый, неуклюжий фагот с тонкой, по-русалочьи изящной флейтой (а ведь им часто приходится сидеть бок о бок друг с другом), или с грациозной арфой, одиноко возвышающейся в сторонке подобно плакучей иве, или со зловещей тубой, кольцами свернувшейся в углу, как спящий питон, или с женственной виолончелью.
Невозможно поверить, что наступит момент, и это немыслимое сочетание несочетаемого — людей, дерева, металла, — слившись воедино, воплотится в нечто высокое и неповторимое: в стихию музыки. Я был так потрясен этим рождением гармонии из хаоса и шума, что меня осенило: ведь эта ситуация — не что иное как метафора общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля.
Долгое время мне хотелось сделать небольшую документальную ленту, в которой я смог бы выразить неподдельное чувство восхищения этим чудом, ленту, которая оставляла бы зрителя с успокоительным ощущением того, что, и не утрачивая собственной индивидуальности, можно сделать вместе нечто полезное и осмысленное. Оптимальной средой действия мне показался именно оркестр.
Работа над этим фильмом началась в 1978 году, когда другие проекты («Путешествие Дж. Масторны» и «Город женщин») оказались отодвинуты в сторону под грузом бесконечно скучных и невоодушевляющих переговоров о финансировании.
Должен сознаться: мое собственное отношение к музыке неоднозначно, оно сводится к чисто защитной реакции. Я постоянно ловлю себя на том, что пытаюсь инстинктивно укрыться от нее. Не бываю ни в опере, ни на концертах. Если вы скажете, например, что Паваротти выступает не в «Набук-ко», а, допустим, в «Оссо Букко», с меня, не ровен час, станется вам поверить, хотя в последние годы, замечу справедливости ради, я и пришел к осознанию величия Верди и итальянской оперы.
Поскольку музыка обладает коварным свойством исподволь кондиционировать слушателя, я предпочитаю оказываться в этой роли строго по выбору (кстати, так же обстоит с моей работой). Ведь она — нечто слишком серьезное, чтобы сводить ее к уровню побочного шумового эффекта. Когда я, к примеру, захожу в ресторан или в квартиру, где она льется из динамика, я со всей обходительностью, на какую способен, прошу отключить его — тем же тоном, каким прошу не курить в закрытом помещении. Мне невыносимо быть пассивным слушателем, пассивным курильщиком, пассивным чем бы то ни было. Не понимаю, как люди могут есть, пить, обмениваться мнениями, вести машину, читать, даже заниматься любовью под музыку. Представьте только: вам приходится быстрее жевать, чтобы не выпасть из заданного ритма! И ведь положение неуклонно ухудшается. Непрошеная музыка становится таким же бедствием, как загрязнение воздуха. В Нью-Йорке музыка доставала меня в телефонной трубке, в кабине лифта, даже в туалете — едва ли не последнем месте, где можно найти пассивного слушателя.
Возможность сделать такого рода небольшую документальную ленту представилась на итальянском телевидении. Условием было делать ее в телевизионном формате. Причлось как бы запихать проблему в маленькую коробочку. Бюджет фильма составляли семьсот тысяч долларов — сумма, половину которой, как мне объявили, готова была предоставить некая германская компания. Все связанное с художественным решением оставлялось на мое усмотрение. Такое обличие принял змей-искуситель.
Были, разумеется, и ограничения. Меня поставили в известность, что в фильме должен преобладать крупный план; фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут; в фильме не должно быть обнаженной натуры. Что еще, спрашивается, нужно знать режиссеру?
Перспективная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким людям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная, обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом.
Как бы то ни было, в моем случае решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических или художественных ограничений. Ранее мне довелось сделать два телефильма: «Дневник режиссера» и «Клоуны», и каждый раз это значило вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. Вновь окунуться в пестрый калейдоскоп разноцветных картинок, какими телевидение переполняет наши умы каждую секунду дня и ночи, — о, на это было нелегко согласиться! Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того: нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе.
Любопытно, к каким бы ухищрениям мне пришлось прибегать, дабы объяснить феномен телевидения страннику во времени, прибывшему из прошлого. Боюсь, от такой дипломатической миссии я предпочел бы отказаться.
Ахиллесова пята телевидения — не посредничество, а посредственность. Само изобретение великолепно, потенциал его безграничен, но способ эксплуатации чудовищен. Я взялся за этот проект в убеждении, что хуже того, что делается вокруг, сработать невозможно. Кроме того, мой внутренний голос твердил мне: «Это может быть небезынтересно». В итоге все оказалось куда менее страшно, чем Дантов «Ад». Работать над «Репетицией оркестра» во многих отношениях было легче, чем над другими фильмами. На телевидении в моем распоряжении был куда более динамичный, легче управляемый и не столь гигантский производственный механизм, как в кино.
Как ни странно, работая на телевидении, я меньше ощущал отягощающее бремя ответственности. А благодаря этому мог видеть проект насквозь — причем на удивление свежим и непосредственным взглядом. В довершение всего, сами ограничения, налагаемые телевизионными технологиями, сослужили мне добрую службу: я был в силах гораздо лучше, чем в любом из моих киношных проектов, представить себе все произведение — с первого кадра до последнего. В остальном же не могу сказать, что делал что-либо иначе, нежели раньше или позже. Проще говоря, постоянно имея в виду указанные ограничения и мизерность бюджета, я делал свое дело: рассказывал историю. То есть следовал своему естественному тяготению к чудесному, преувеличенному, фантастичному и, как всегда, воплощал то, что представлялось тревожащим или таинственным видением жизни.
Работа началась с разговора с оркестрантами в моем любимом ресторане «Чезарина»; хотя бы поэтому все предприятие нельзя было счесть полной неудачей. Пусть даже эта встреча не даст мне слишком много духовной пищи, на земную грех сетовать. Как выяснилось, самое ценное, что привнесли в наше общение музыканты, — то, как они просветили меня по части подтрунивания друг над другом в процессе работы. Тру-Дясь каждый у своего пульта, — они ощущают потребность в Разрядке; иначе лежащего на их плечах груза просто не вы-Держать. Мало что из их заразительных шуток и фокусов мне Удалось перенести на экран, но от одного я все же не смог Удержаться: я имею в виду фокус с презервативом, всунутым в Раструб трубы и раздувающимся, как детский шарик.
Для «Репетиции оркестра» мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно; как правило, я этого не делаю, но в сложившихся обстоятельствах это было неизбежно. Я также попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру — и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется. Само собой, я не говорил ему: «Напиши, дескать, что Бог на душу положит», — но в этом фильме музыка не более чем предмет реквизита. Она — как то пианино, что Лаурел и Харди без устали тащат вверх по длинному лестничному пролету. Сцена из числа тех, какую ни в одном фильме не забудешь.
Как раз в то время, когда я собирался снимать «Репетицию оркестра», в окружающем мире произошло нечто кошмарное: доморощенные «красные бригады» похитили и убили Альдо Моро, премьер-министра и моего знакомого. Терроризм — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я неспособен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках. Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот «война» из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром.
«Как это могло случиться, маэстро?» — спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.
Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу* когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм. Вообще, работая над той или иной картиной, я предпочитаю максимально дистанцироваться от потока новостей и от других людей. Повтор одного и того же удручающего события по телевизору создает ощущение, что оно происходит вновь и вновь и конца ему не видно. Мои настроения пронизывают атмосферу моих фильмов, настроения же других могут повлиять на мои собственные. Я часто недоумеваю, как летчику или хирургу — человеку, в чьих руках жизнь пассажиров или пациентов, — удается дистанцироваться от осуждающих ухмылок или угрюмого ворчания окружающих.
Один из моих пунктиков — никогда не смотреть своих фильмов после того, как они закончены. И вот почему: для меня каждый фильм — нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти. Но это, если можно так выразиться, активное воспоминание — воспоминание о том, как я был вовлечен в процесс создания фильма; оно принципиально отлично от другого — пассивного — воспоминания, какое складывается лишь в результате просмотра фильма. Он не мог запомниться мне, как запомнился критику, ибо я не видел его глазами критика.
Само место действия «Репетиции оркестра» — уже комментарий к XX столетию. После того, как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстает внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик-переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в XIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально все — история, если не археология, — такое не в диковинку.
Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности, переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.
К некоторым я обращаюсь с вопросами; они посвящают меня в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к собственному инструменту у них варьируется: от фаготиста, ненавидящего звук своего фагота, до арфистки, чья арфа — единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди; поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть и слишком много ест. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность женщине-флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.
Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского; некоторые даже с иностранным акцентом — прежде всего, немец-дирижер, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным трепетом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим оркестром. Исполнитель этой роли — по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию, ища кого-то еще, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.
Репетиция набирает темп, как римское уличное движение во вступительных титрах. Большая часть оркестрантов стремится поскорее сбросить ее с плеч и двинуть куда-нибудь еше-Куда угодно. Для них это всего лишь работа, как на «Фиате». Подобное отношение к труду, даже творческому, ныне встречаешь все чаще.
Музыканты подтрунивают друг над другом, следят за счетом футбольного матча, транслируемого по радио, ловят мышь, участвуют в стихийно возникшем профсобрании и нечуждаются других досужих занятий; к примеру, соблазнительная девушка-пианистка, не особо сопротивляясь, позволяет завлечь себя под рояль. А занимаясь любовью, жует пирожок, причем делает то и другое лениво и безразлично; так же относится она и к своей профессии.
Видя, что оркестранты работают вполсилы, дирижер становится заносчивым и агрессивным; в результате разражается ожесточенный спор по профсоюзным вопросам, а за ним — и стихийный бунт, в ходе которого в развешанные по стенам портреты великих немецких композиторов летят экскременты. В конце концов на место низложенного дирижера водружают гигантский метроном, но и его чуть позже постигает та же участь.
Предел этому ребяческому разгулу кладет огромный стальной шар — орудие уличной бригады рабочих по сносу обветшавших зданий; безжалостно круша стену, он вторгается внутрь, безвозвратно унося жизнь Клары — полюбившейся нам арфистки. Таким образом, порядок опять сменяет хаос — процесс, который вновь и вновь обречено переживать человечество. Но, как и при любом низвержении, оказывается навсегда утрачено нечто драгоценное; отныне оркестру предстоит обходиться без арфистки и ее партии. Итак, утрачено сокровище — быть может, необратимо. Вот что самое главное.
Стальной шар уличной бригады — враг человеческих ценностей. Он не ведает жалости. Он — наемное орудие уничтожения. Подобно тем, кто им манипулирует, он беспощаден в своей страшной работе. Но подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном им ущербе скоро забывают. Обнищавший изнутри мир готов в мгновение ока принять данность за должное. Немыслимое видится само собой разумеющимся.
В финале, когда потрясенные случившимся оркестранты осознают, что нуждаются в лидере, дирижер занимает свое место за пюпитром и возглашает: «Di capo, signori» [36]. Оркестр начинает все сначала, вспыхивают очередные мелкие перебранки, и дирижер разражается длинной негодующей тирадой на немецком на фоне затемненного экрана. Чем больше вещи меняются, тем больше остаются они сами собою. Ведь человеческое — всего лишь человеческое.
Финальное словоизвержение дирижера трактовали по-разному; что до меня, то я не вкладывал в него никакого иного смысла, кроме охватившего героя отчаяния — отчаяния, в какой-то мере сходного с моим, ибо я в некотором роде тоже дирижер, только в собственном ведомстве. Незадолго до финала, когда я расспрашиваю его в артистической, он роняет: «Мы работаем вместе, но объединяет нас лишь ненависть, как в распавшейся семье». Подчас, когда на съемочной площадке все валится из рук, я испытываю точно такое же чувство.
Кто-то из критиков высказал предположение, что уличный шум на звуковой дорожке в начале фильма и тирада на немецком в конце несут в себе некий глубинный смысл. Ну, по части «глубинного смысла» могу сказать лишь одно: похоже, вольно или невольно я дал своими лентами многим критикам пищу для размышлений.
Ведь коммуникацию неверно называть наукой; это искусство, и в его рамках то, что стремишься сообщить, не всегда адекватно тому, что сообщаешь. Недаром в драме главенствующая роль принадлежит аудитории; аудитория воспринимает и оценивает то, что видит и слышит. У зрителей — собственные глаза и уши. Не мне подсказывать им, что думать в той или иной связи; иначе недолго превратиться в педанта, тормозящего ход их мысли. Не скрою, меня часто — чаще всего — озадачивает то, что люди, по их признанию, усматривают в моем творчестве. Роль творца — в том, чтобы распахивать, а не сужать мир, лежащий перед аудиторией. Но подчас это превращается в разновидность салонной игры, где один участник говорит что-то шепотом своему соседу, тот — своему, и так далее; в результате, когда сказанное возвращается к тому, кто начал игру, тот не узнает его смысла.
Ни одну пьесу нельзя считать завершенной, пока ее не увидит публика. Возвращаясь к кино: публика — единственная, кому позволено менять свою роль от просмотра к просмотру. Меня нередко пугает (реже — забавляет) та метаморфоза смысла, заложенного в моих лентах, о которой я слышу из уст своих зрителей.
Помню, как-то раз, зайдя в туалет, я услышал от незнакомого человека, только что посмотревшего «Репетицию оркестра»: «Вы совершенно правы. Нам действительно нужен сегодня дядюшка Адольф». Я застегнул ширинку и пулей выскочил наружу.
Первый публичный показ «Репетиции оркестра» состоялся при не совсем обычных обстоятельствах. Дело в том, что Алессандро Пертини, еще до того, как его избрали президентом, попросил меня в частном порядке показать ему мой последний фильм. В итоге неофициальная премьера «Репетиции оркестра» состоялась в президентском дворце в октябре 1978 года в присутствии избранного круга именитых политиков. Честь, от которой я предпочел бы уклониться, но поскольку я дал согласие Пертини до того, как его избрали, деться мне было некуда.
Политики были подчеркнуто вежливы, что не предвещало ничего хорошего. Кое-кого из них шокировал язык картины, но тут президент принял мою сторону. Однако и ему оказалось не по силам защитить меня от упреков другого рода. Все восприняли фильм очень лично или, как минимум, очень политично. Всюду, куда можно было привнести негативное звучание, оно было привнесено. Например, лидер компартии (он родился на Сардинии) был уверен, что суетливый профсоюзный деятель, говорящий с сардинским акцентом, списан с него. В действительности имело место случайное совпадение: просто актер, исполнявший эту роль, был родом с Сардинии. Обескураженное отзывами в прессе руководство «РАИ» Раз за разом откладывало уже анонсированную телепремьеру, и фильм сначала вышел на экраны кинотеатров. К тому времени, как его показали по телевидению, все уже забыли, что именно в «Репетиции оркестра» так вывело их из себя.