Глава 3 Профессия – режиссер

Глава 3

Профессия – режиссер

В одном из своих при жизни опубликованных в журнале «Искусство кино» воспоминаний Владимир Басов писал: «Я был захвачен мечтой о кино. Как я завидовал тем, кто причастен к этому удивительному, волшебному миру! Сколько себя помнил – все время завидовал. Я ищу в памяти – может, были другие страсти? Нет, только кино. Мне кажется, что с момента рождения призвание нашло меня. Я еще не понимал толком различия в профессиях киномеханика и кинорежиссера… Просто в глубине сознания жила мысль – буду делать кино… Недавно я случайно в своих бумагах нашел старую газету, где в крохотной заметке написано – Вова Басов хочет стать режиссером».

Басов был режиссер, что называется, милостью Божьей. Но профессия – не сказочный дар: у Басова были замечательные учителя и прекрасные коллеги. Он умел учиться и работать с коллективом выбираемых им единомышленников. Он был не поверхностно начитан и считался в кино непревзойденным фантазером-выдумщиком – в выборе деталей, ракурсов, рисунка ролей, найденного для того или иного исполнителя. И в работе, кажется, был вездесущ.

Уже в первых фильмах, снятых Басовым, стали очевидны те профессиональные черты и качества, что отличали его режиссерскую индивидуальность. В нем самым удивительным образом соединялись, казалось бы, несовместимые и прямо противоположные свойства – наивность и рационализм, склонность к сентиментальности и строгость, феноменальная общительность и склонность к углублению в самое себя. И может быть, именно в них стоит искать объяснение и причину своеобразного «раздвоения» его кинематографической личности на две ипостаси – режиссерскую и актерскую. Он как будто все время существовал в двух измерениях – вне и внутри роли, в кресле постановщика и в «шкуре» исполнителя. Каждогоисполнителя, проигрывая одновременно с актерами, независимо от их статуса в фильме – главной роли или эпизодического появления, – весь образ до мелочей. От этой «двойственности» происходила, думается, и его способность в процессе съемок быть одновременно и «в», и «над» процессом, успешно проявляя себя как в сфере творческой, так и производственной, организационной.

Кинорежиссер Александр Митта однажды сказал о Басове-режиссере: «У музыкантов есть в профессии понятия способностей – невероятная беглость пальцев, абсолютный слух. Так вот у Басова в режиссуре были фантастические пальцы, как у Горовица, и абсолютный слух скрипача-виртуоза. У него была феноменальная память и богатое пространственное воображение. Именно у него я увидел впервые, когда режиссер выстроил мизансцену, а потом, ничего в ней не меняя, развернул ее под 90 градусов, потому что солнце ушло. Он помнил все дубли, весь материал держал в голове, очень четко и складно монтировал. Мне кажется, из таких людей, как Владимир Павлович Басов, и рождаются сегодня большие политики или олигархи».

Режиссер Басов доминировал практически над всем, начиная со сценария, смело вступал в соавторство как с коллегами-одногодками, так и с мастерами – известными писателями, драматургами, современниками и классиками. Свойвзгляд был у Басова на все, а его образованность и культура, тонкая художественная интуиция и знание законов творчества помогали чувствовать себя на равных буквально во всех составляющих кинопроцесса.

Коллеги вспоминают, что у Басова сценарий будущего фильма существовал, как правило, в двух вариантах. Первый (на основе уже существующего, самостоятельного, написанного кинодраматургом или создаваемого в соавторстве с режиссером) – для чтения. Это почти литература, роман, читая который все участники нового фильма и руководство студии должны составить себе представление о героях и сюжете картины. В этом романе детально были описаны манеры, одежда и характер персонажей, реалистично воссозданы пейзажи для натурных съемок. И каждая сцена изложена в длительности реально текущего времени, в четкой последовательности событийного ряда.

Работая вместе со сценаристами, недавними выпускниками ВГИКа С. Розеном и К. Семеновым над сюжетом фильма «Школа мужества», Басов вносит в фабулу свои предложения, с одной стороны, насыщая историю, изложенную в повести А. Гайдара, персонажами и событиями из других его произведений (сценарий активно пополнялся материалами биографии писателя, его рассказами), а с другой – фокусирует все внимание лишь на одной линии, истории партизанского отряда, пробивающегося на соединение с основными силами Красной армии.

Обостренное чувство основы драматургического произведения, его движущей силы – конфликта, помогало Басову избавляться от повествовательности и всегда выделять главную тему. И поэтому желающим видеть в экранизации (а таковыми были многие картины Басова – его даже называли самым последовательным экранизатором за всю эпоху советского кино) лишь анимацию литературной первоосновы было тесно в структурно жесткой композиции басовских фильмов.

И поэтому ему вменяли в вину, что он «существенно обеднил» содержание романа «Битва в пути», забывая, что работа над экранизацией шла рука об руку с автором. И Галина Николаева (в совместной работе со сценаристом М. Сагаловичем) сама многое изменяла в характерах героев, в ситуациях, шла навстречу пожеланиям режиссера, прислушивалась к его суждению, принимала его видение. Конечно, работа эта шла далеко не в идеальных условиях полного взаимопонимания, согласия и приязни. Галина Николаева была человеком очень властным и рациональным, у нее был жесткий аналитический ум и склонность к театральным эффектам.

Ее первый приход на просмотр отснятого и только что смонтированного материала напоминал «выезд дамы». Она принимала съемочную группу в большой светлой комнате – режиссерском кабинете, куда, щурясь после темноты просмотрового зала от яркого солнечного света, прошли взволнованные участники фильма. О прямолинейности, суровом нраве и непреклонности Галины Николаевой в оценках и поступках многие уже были наслышаны и искренне побаивались предстоящего разговора. Писательница оказалась полноватой невысокой женщиной, глаз которой они разглядеть не могли, – верхняя часть лица Николаевой была прикрыта довольно плотной вуалью, спускавшейся со шляпки, венчающей ее гордо посаженную голову. Галина Николаева долго не начинала говорить, выдержав вполне театральную паузу, во время которой пристально рассматривала сидящих перед ней кинематографистов, изучала их лица без малейшего признака выражения каких-либо чувств на собственном. И потом наконец заговорила – детально и деловито, как на уроке, разобрала только что просмотренный материал, сказала о том, что ей не нравится, сухо констатировала то, с чем согласна. И все же найденные режиссером решения и образы примирили ее с увиденным. Примирили потому, что в них она уловила ту энергетику, ту страстность, которую и сама пыталась вложить в каждую строчку своего романа. И дала свое добро на продолжение съемок.

Работая над режиссерским сценарием «Битвы в пути», Басов с позволения Г. Николаевой обостряет образ Тины Карамыш, изменяя ее биографию, – по фильму мать и отец героини Натальи Фатеевой погибают на фронте, и ее рассказ о прошлом помогает, избежав длительного, долгого по времени экранного следования за событиями в ее судьбе, объяснить, откуда в этой скромной, милой молодой женщине столько мужества, стойкости перед жизненными невзгодами.

Делая совместный «перевод» литературного сценария Ю. Дунского и В. Фрида «Случай на шахте № 8» в «рабочий», Басов отказывается от многочисленных поэтических общих планов северного шахтерского города, детально прописанных сценаристами, целиком сосредоточиваясь на людях – героях фильма – и на конфликте, разворачивающемся между ними. И мимоходом возникающий и ничем особенно не примечательный в исходном сценарии персонаж – шахтер Серега Байков – превращается волею режиcсера в носителя «идеи народности». Образ Сереги в исполнении Алексея Кочеткова – это обобщенный образ рабочего человека: «огромного, кажущегося неуклюжим богатыря, человека благородной и бескорыстной души. По непосредственности актерской игры, по подлинности мелких черточек этот образ, пожалуй, не имеет равных в картине, и в этом, несомненно, заслуга режиссера В. Басова», – было написано в одной из тогдашних рецензий на фильм.

Вместе с автором Басов работал и над экранизацией романа «Щит и меч», превратив в общем-то тяжеловесное по слогу, подробнейшее повествование Вадима Кожевникова, с претензией на психологизм и документальность, осложненное многочисленными ответвлениями сюжета и перенаселенностью персонажей (уж такой это жанр – роман-эпопея!), в увлекательный приключенческий фильм, ставший культовым для отечественного детективного жанра в формате «кино про шпионов». Роман «Щит и меч» еще только начал печататься отдельными частями в популярном в те годы толстом журнале «Знамя», а Басов уже приступил к работе над сценарием будущего фильма вместе с автором романа.

Вадиму Кожевникову пришлось во всей мере испытать на себе силу убеждения режиссера, обладавшего совершенным чувством формы – кинематографической формы, фильма, который ему предстояло снимать. И вместе с тем Басов никогда не был экстремистом, он не создавал отвлеченных концепций по мотивам произведений, которые потом невозможно было бы опознать на экране. Он умел выделять самое существенное, принципиальное, формообразующее, он был соавтором, но никогда не подменял собой ни писателя, ни драматурга. И поэтому, создав свою версию «Щита и меча», Басов сохранил главное качество романа, построенного на сочетании детективного жанра и психологической драмы, исторической достоверности и философичности, но при этом облек его в такую, как сегодня сказали бы, «смотрибельную» форму, что «Щит и меч» в считаные дни превратился в самый популярный фильм того периода. И у кинотеатров выстроились огромные очереди желающих снова и снова увидеть на экране приключения Вайса—Белова.

Иначе, чем в фильме, завершался роман Юрия Бондарева «Тишина» – его главный герой Сергей Вохминцев, отчисленный из института и фактически изгнанный из родного города, начинал работать на новом месте в отдаленном районе, в лесной глухомани, и в эту минуту, оказавшись в начале нового этапа своего жизненного пути, «чувствовал себя непобежденным». Для экрана режиссер и писатель в – опять же! – совместной работе над сценарием искали и нашли другой связанный с сюжетом картины финал, пронизанный радостью победы, торжеством справедливости – Вохминцев открывает новое нефтяное месторождение с программным названием «ХХ съезд КПСС». Сегодня, конечно, это решение может показаться наивным, а выбор названия для буровой и того хуже – политическим заигрыванием с властью, но Басов, режиссер-реалист, мыслил знаками и символами своего времени, и появление каждого из них на экране было им постановочно и художественно оправданно.

И хотя свои фильмы Басов и называл «кинопрозой», они всегда были динамичны и театральны. Возможно, сказывалась мхатовская школа, полученная в юности на уроках великих мастеров и на спектаклях прославленной сцены. Возможно, Басов, как и во многом другом, стал провозвестником нового – в данном случае жанра телевизионного фильма, с его доминантой крупного плана, театральным мизансценированием и мастерством детали.

И поэтому так странно читать упреки критика тех лет режиссеру в «театрализации событий в принципе построения фильма и театрализованности внешнего облика героев «Необыкновенного лета». И приятно, что его коллега уловил особую пристрастность режиссера к художественному портрету на экране, разгадав, разглядев найденный Басовым жанр «портретной галереи», в котором были сняты многие эпизоды фильма «Битва в пути»: «Режиссер щедро пользуется крупным планом, ему очень важны глаза героев, сокровенные мысли, затаенные чувства, которые можно прочесть во взгляде. Ему важны души людей, движения их сердец. Неторопливо передвигается аппарат с лица одного персонажа на лицо другого, надолго задерживается на нем… Вот самоуверенное, холеное, красивое лицо Вальгана – Названова… Поэтичны и строги портреты Тины – Натальи Фатеевой. Подолгу задерживается камера на лицах деда и внука Сугробиных, зорко следят режиссер и оператор за выражением глаз Чубасова, за движением мысли на лице Рославлева… Многочисленны и разнообразны портреты Бахирева. Он почти не покидает экрана».

Внимание к деталям и умение найти действенную аналогию описанной или подразумеваемой в первоисточнике ситуации – тоже театрального происхождения. Как показать пространный внутренний монолог из подтекста в эпизоде, когда главный герой «Школы мужества» Борис Гориков оказывается лицом к лицу перед заклятым врагом и перед дилеммой – убить палача, отомстив за друга и тем самым выдав присутствие отряда в станице, или сдержать свой порыв во имя общего дела? – решается практически одним крупным планом: Борис до боли кусает свою руку, сжимающую оружие.

И так, емко и выразительно, решались все сцены в той же «Школе мужества». Точные режиссерские штрихи в изобилии «разбросаны» по всей ткани картины. Запоминающийся акцент – на общем плане лестницы в гимназии: крупно учитель, который, широко расставив руки и согнувшись от напряжения, проводит за уши наказанных учеников. В сцене «морского боя» – это камень, ловко брошенный в толстяка и вызвавший общую, шумную и веселую потасовку. В эпизоде «Борис в плену, в подвале» эту роль играет музыка – звуки грубоватого, кафешантанного «шансона», доносящиеся из граммофона. Или сцена перед разговором Бориса и командира Галки – от волнения Борис надел шапку задом наперед. Все эти детали придавали действию необходимую остроту и являлись глубоко настроенческими, характерными, демонстрируя и собственную режиссерскую изобретательность, и точное чувство стиля экранизируемого произведения.

Ежедневно, скрупулезно на репетициях, в минуты кратких перерывов и часто даже во время съемок не прекращались поиски режиссером лучшего решения той или иной сцены, эпизода – менялись диалоги, добавлялись новые детали. Возникали, казалось бы, из ничего – из одного слова, реплики. У Гайдара в «Автобиографии» есть фраза: «Мне было всего четырнадцать лет, когда я ушел в Красную армию. Но я был высокий, широкоплечий и, конечно, соврал, что мне уже шестнадцать». Два этих предложения стали основой для целого эпизода, когда Борис, желая попасть в отряд, говорит неправду о своем возрасте. (Сцена приема в отряд будущих бойцов – каждый следующий называл себя, и командир тут же заносил их в списки.) Но для экрана прописанный в сценарии эпизод был слишком информативным, почти протокольным, и Басов оживил его деталями, найдя для каждого героя свою краску, свой остроумный штрих, который позволял показать весь спектр непростых человеческих судеб в суровое время Гражданской войны.

А в фильме «Тишина» Басов основательно поработал над зрительным рядом эпизода «заседания парткома по делу Вохминцева». Секретарь парткома института Свиридов, злой гений главного героя, в отличие от романа, одет не в обычные, как в книге, пиджак и галстук, а в так памятный всем китель – стиль известного времени. И жест «друга» Морозова – протянутая главному герою вместо рукопожатия пепельница с ледяным голосом произнесенной фразой: «Вохминцев, возьмите пепельницу». Да и сам процесс голосования волею режиссера вместо сухой, литературной констатации «пять – за исключение, двое – за выговор, двое – воздержались» превращен в продолжительный эпизод, дающий панораму чувств через лица и взгляд – от избегающего смотреть открыто до смелого и прямого.

Сирье, одна из многочисленных действующих лиц романа А. Леви «Записки Серого волка», была лишь эпизодом в судьбе вора-рецидивиста и бывшего члена «лесного братства» первых послевоенных лет в Эстонии. Экранизируя биографический роман Ахто Леви вместе с драматургом М. Ерзинкян, Басов превращает случайную встречу в основную сюжетную коллизию, и тема любви Арно – Серого волка и Сирье, которую в фильме уже зовут Мари (сколько сразу ассоциаций с этим именем – Мария!), становится лейтмотивом, ведущей темой фильма.

Литературный сценарий, прошедший все стадии ознакомления и согласования, Басов, как говорят, тут же ставил на полку. Его собственный текст в рабочей тетради был лаконичен, как телеграмма, – вошел-вышел. Остальное – в голове, в воображении режиссера, который задолго до начала съемок уже сочинил практически весь фильм – увидел всех героев и все картины (места действия) от первого до последнего кадра. Сам Басов говорил, что фильм слышится ему еще поначалу неясной мелодией, и лишь постепенно образы приобретают очертания и резкость кадра.

Близкий друг и коллега Владимира Басова Михаил Швейцер вспоминал: «Работать с Басовым… было очень ответственно и не просто. Это был художник огромного профессионального мастерства, требовательности, враг приблизительных разговоров и решений, которыми, к несчастью, полна наша работа на съемочной площадке; это был мастер точного видения, он умел находить и фиксировать из тысячи выражений глаз одно – нужное ему».

Басов относился к своей съемочной группе, как к оркестру, в котором у каждого исполнителя есть и свое место, и своя партия, и свой голос. И дирижировал этим оркестром он поистине виртуозно. Всегда оставался лидером и вместе с тем вникал во все тонкости процесса, осваивал все киноремесла – от обязанностей помощника режиссера и администратора до ассистента режиссера по актерам. Работавшие с Басовым люди рассказывали, что в случае необходимости он сам вполне профессионально мог загримировать актера под английского лорда или русского гусара.

Кинодраматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид писали: «Басов был первым режиссером, с которым нас свела судьба, и мы наивно полагали, что счастливые дни нашей совместной с ним работы над фильмом «Случай на шахте № 8» – это и есть нормальная кинематографическая жизнь. Увы, после того мы долго не встречали подобного уровня творческого темперамента, кинематографической самоотверженности, наконец, просто профессионализма».

Басов поражал своим феноменально точным ощущением ритма и темпа развития драматургии, заложенной в сценарии, безошибочно улавливая те эпизоды и сцены, где не хватало действия, диалога, мотивировки поведения или какого-то события.

Работая с актерами, он блестяще показывал, играя один за всех и часто – лучше всех. И к каждому актеру у него был свой подход – с кем-то он работал почти по методу Станиславского, этюдно, импровизационно, кому-то, не жалея сил и времени, объяснял содержание, смысл и значение роли, разжевывая до мельчайших составляющих. С иными разговаривал без дураков, по-серьезному, а кого-то незаметно обманывал. И этот метод у него назывался «манок» – Басов заманивал актера, придумывая какое-то, порой совсем бытовое объяснение поведению и характеру его героя. И это всегда работало.

Так, он еще во время проб для фильма «Битва в пути» аккуратно и постепенно убедил Михаила Ульянова, что не стоит физически мучиться и натужно пыхтеть трубкой, стараясь добиться внешней похожести на книжное описание Бахирева – стать выше, шире, больше. Бахирев в романе был выписан настолько точно, что его образ воспринимался всеми «определенно и конкретно – крупный, медлительный в решениях, но танкоподобный в достижении цели, непреклонный и доказательный человек. Ему на заводе дали кличку Бегемот за его медлительность и непробиваемость». А крепко сбитый, среднего роста, подвижный Михаил Ульянов ни с какого бока на книжного Бахирева был не похож.

Басову удалось отвлечь актера (а потом и все заинтересованные стороны – от автора романа до руководства студии) от любых попыток поверхностного сопоставления. Он убедил Ульянова, что гораздо труднее стать Бахиревым изнутри, то есть жить и думать, как герой романа Г. Николаевой. И это помогло. ТакогоБахирева полюбили зрители и приняли критики, а со временем приняла и автор «Битвы в пути», поначалу серьезно обеспокоенная выбором Басова исполнителя на главную роль, – Ульянов был совсем не тем Бахиревым, которого она хотела видеть в экранизации своего романа. Но рисунок роли, подсказанный режиссером и найденный актером, оказался столь убедительным, что Галина Николаева приняла творческие, как она сама сказала, «намерения» исполнителя и пожелала ему не сбиваться с этого пути.

Ведомый по «этому пути» режиссером актер пришел к одной из самых своих заметных ролей того времени и сохранил о днях работы над фильмом самые лучшие воспоминания: «В.П. Басов – режиссер… превосходно знающий свое дело, создал настоящую творческую атмосферу на съемках картины. Работать с ним – большое удовольствие. Точное знание цели, человеческий и творческий такт на репетициях, умение вселить в актера веру в свои силы, да и просто настоящие товарищеские отношения, которые сложились во время работы, помогли во время съемок картины».

А Николаю Боголюбову, исполнителю второй главной роли в фильме «Случай на шахте № 8» – директора шахты Краева, Басов, как говорят, внушил, что Краев – едва ли не самый главный положительный персонаж в картине, человек исключительного душевного благородства и чести. И актеру удалось избавиться от однобокости изображения Краева – ведь тот в непогрешимость своих взглядов и методов работы верил искренне и действовал из лучших побуждений. И на экране появился не просто отрицательный герой, визави положительного Володи Батанина, а сильная и неординарная личность.

Авторитетный хозяйственный деятель с большими заслугами и славным прошлым и – властный руководитель, «хозяин города». Настоящий организатор, волевой человек, способный собраться в трудную минуту и своей решительностью увлекать за собой людей, и – организатор штурмовщины и фактический виновник происшедшей аварии, стремящийся во имя «славы» комбината скрыть случившееся на шахте. Прекрасный семьянин, любящий и нежный отец и – циник, проявляющий глубочайшее равнодушие к человеческой судьбе. Образ Краева не стал очередным кинопортретом в галерее сатирических изображений бюрократов – он, как отмечала критика тех лет, «не бездарность. Это достаточно значительная, по-своему творческая личность. Он полон энергии и желания великих свершений на благо общества».

Басов первым в стране освоил пришедшую в начале 70-х годов из Германии техническую новинку – аппаратуру для съемки многокамерным способом: три камеры, установленные в разных углах павильона, были закоммутированы между собой на общем монтажном пульте и позволяли видеть объект съемки сразу с нескольких точек и вести черновой монтаж отснятого материала практически по ходу работы. Сегодня этим приемом уже никого не удивишь – именно так работает телевидение, но в те годы Басов был первопроходцем и, пожалуй, единственный оказался по-настоящему готовым к работе на современной съемочной технике.

Илья Миньковецкий, друг и оператор, с которым Басов снял много фильмов, рассказывал:

«Впервые я работал с ним на картине «Опасный поворот». Мы опробовали многокамерную систему съемки фирмы «Электрониккем», которую до этого на «Мосфильм» закупили после одной из выставок кино– и фотооборудования в Германии. Басов первым снимал фильм на этой аппаратуре. Потом уже работать на ней пробовал Желакявичюс в «Чисто английском убийстве» и Рязанов – на съемках «Гаража». Но у них не получилось добиться того эффекта, которого достиг Басов, и камеры, как правило, простаивали.

Обычно камеры использовали последовательно: пока одна снимала, другая брала крупные планы по команде. После того как первая камера отсняла все, предусмотренное режиссером, начинала работать в другой точке следующая камера, а потом – третья. Басов же запускал практически синхронно все три, чтобы не было вариантов. Он держал в голове весь монтаж – у него была гениальная память, он мог запомнить, как по ходу съемок и в каком именно месте у актера хлопнула ресница – дрогнуло веко. И он обожал монтировать, обожал всю эту стереометрию. Можно было снимать параллельно вертикальным монтажом, делать укрупнение с помощью трансфокатора. У нас была такая скорость работы, что мы снимали раза в три быстрее, чем обычное художественное кино. «Опасный поворот» был снят в рекордные сроки – за два месяца.

К этому режиму и таким темпам далеко не все актеры были готовы. Театральные – Юрий Яковлев, Руфина Нифонтова – уже заранее, до начала съемок знали свой текст наизусть полностью, от корки до корки, сказывалась театральная школа. Киноактеры зачастую привыкли сниматься эпизодами, и им было трудно удержаться в том ритме, что задавал на съемках Басов: эпизод – одна камера, другой – другая, без остановки и часто без перерывов. Такой высокий темп работы! Басов даже придумал, чтобы выстелили специальным покрытием пол в павильоне, – для удобства перемещения камер, чтобы можно было, не мешая одновременной записи звука, бесшумно переехать в другую точку съемки. Он вообще любил тишину на площадке, говорил – надо, чтобы слышно было актеров и режиссера, а вас (техническую часть группы), чтобы не было ни слышно, ни видно.

С Басовым всегда работала одна и та же монтажер Люся Бадорина, искусная склейщица, она его понимала с полувзгляда. Басов только руку протягивал, а она уже вкладывала в нее то, что он хотел. Она его так знала и понимала, что это были уже почти родственные души. Люся была Басову очень предана, и так верно ему служила, что, кажется, и прожила после его смерти совсем недолго.

Басов потрясающий организатор был, настоящий командир, но я никогда не слышал, чтобы он на кого-то на съемках голос повышал или вышел из себя во гневе. Он все записочки писал, если актер чего-то по тексту не помнил, и тут же придумывал мизансцену, при которой тот мог записочку прочитать. И поэтому в «Опасном повороте», где он тоже играл, больше всех в кадре бегает сам Басов, – находит себе работу, что-то переставляет, что-то приносит. Потому что ему надо было сменить записку, чтобы не было простоя в работе, – он был готов снимать молниеносно. Сам-то он помнил весь текст и думал, что можно снимать бесконечно. И когда заканчивалась смена, ни он, ни я не уходили домой. Иногда еще часа три гуляли по студии и разговаривали – такой он был эмоциональный, все не мог успокоиться.

Энергия у него была неслыханной силы, космическая, такой работоспособности был, что никто рядом с ним не мог выдержать этого ритма, этого напряжения. Басов больше всего страдал в субботу и воскресенье, когда съемка останавливалась. И был счастлив, когда мы снимали «Факты минувшего дня» в Заполярье – там белые ночи, и Басов готов был снимать сутки напролет.

Он был счастливый режиссер – снимал картину за картиной. Его сразу же после окончания ВГИКа пригласили на ведущую кинофабрику страны – в то время как многих его однокурсников распределили «поднимать» республиканские киностудии.

Басов доверял мне абсолютно, в камеру почти не смотрел. Лишь один раз был случай – а он мизансцены выстраивал замечательно, – когда мне он что-то подсказал. Но я почувствовал – Володя пережимает, и не стал камерой наезжать. Басов это увидел, но отнесся к моему самоуправству очень деликатно, не стал возражать. Он поддержал меня, когда я предложил художнику-постановщику дверь в доме сделать не глухой, а стеклянной, чтобы можно было подсветить ее, создать объем и глубину.

Басов принимал все мои рекомендации по «благоустройству» съемочной площадки – чтобы мне было удобнее, чтобы камера работала в полную силу своих технических возможностей. Единственное, что он требовал от оператора, – это чтобы картина была: «Чтобы все было видно! Для меня самый гениальный оператор – оператор Чарли Чаплина!»

Басов был в профессии универсально образованным, он знал все приемы и способы съемки, он был художественно чутким и знающим живопись человеком, но почти никогда не прибегал к живописным образным решениям в кадре. Его упрекали, что он практически не использует острые оптические приемы и возможности ракурсов, но Басова волновали не эти технические ухищрения, а лицо человека, его глаза – зеркало души. Басов считал, что ничто в кадре не должно отвлекать внимания от человека и его душевных переживаний. Не любил операторского произвола и «сольных номеров». И возможно, поэтому место действия у него – художественно-информационный фон, который он заполнял точно отобранными деталями. У него всегда была соблюдена мера географии, атмосферы, настроения. Чувство кадра и мизансцены у него было совершенным».

Басов быстрее других и прежде других понял все преимущества многокамерной системы съемки – новая техника позволяла ему выстраивать внутренне динамичное психологическое действие. Как писала исследователь творчества Басова А. Кагарлицкая, «переключение камер напоминало перевод взгляда: с одного лица на другое, заинтересовавшее больше; с лица на стену комнаты, в паузе для раздумья; со стены на окно, чтобы лучше сосредоточиться на мысли; оттуда снова на лицо, дабы окончательно утвердиться в своей догадке». Особое удовольствие, по ее впечатлению, доставляло наблюдение за режиссером в процессе съемки: «Не отрывая взгляда сразу от четырех телевизионных экранов, вмонтированных в пульт – три из них передавали изображение с камер, четвертый – отражал все монтажные операции, – Басов с деловитой лихорадочностью отдавал распоряжения оператору-постановщику Илье Миньковецкому. Тот, быстро реагируя на указания Басова, чутко улавливая ход его желаний, мгновенно переключал точки съемок в соответствии с монтажной мыслью режиссера».

Басов обожал монтировать. Он любил снимать кино, но монтаж, и это отмечали все работавшие с ним люди, был его подлинной страстью. Монтажная, в которой он работал, по воспоминаниям его коллег, производила впечатление «террариума». «Змеи» пленок – многокилометровый серпантин – обвивали, точно лианы, монтажный стол, самого режиссера, руки и плечи его помощницы, расползались по полу. И внутри всего этого, со стороны кажущегося хаосом, «беспорядка» царил факир – укротитель, режиссер. Он стремительно разматывал пленку, резал решительно и внешне, казалось, безжалостно ненужные ему кадры, моментально склеивал разрывы ловкими движениями длинных, красивых пальцев и снова – разматывал, отматывал и сматывал рулоны отснятого материала. Отби рал, резал, клеил… До тех пор, пока кинематографический «лист Мёбиуса» не превращался в единую линию, сведенную в аккуратный круг ролика.

Басов любил снимать лица. (Говорят, в «Опасный поворот» он пригласил Руфину Нифонтову еще и потому, что у нее были потрясающей красоты и выразительности глаза, глубоко проникающий, мудрый взгляд.) Он любил красивых людей. Некрасивых лиц, неинтересных характеров в его фильмах найти невозможно – их нет. Он умел находить актеров, и многих не только открыл для широкого экрана – раскрыл их дарование с неожиданной стороны.

Среди его открытий – Леонид Харитонов, сыгравший свою первую по-настоящему значимую роль в «Школе мужества». Многие не верили, что студент школы-студии МХАТа окажется идеальным Борисом Гориковым, который станет любимцем зрителей всех возрастов и поколений того времени.

Свою первую большую работу в кино у Басова сыграл Михаил Ульянов. Его, недавнего выпускника театрального училища, молодого актера, только что принятого в труппу Вахтанговского театра, даже пришлось убеждать и уговаривать. Не только окружающие, сам актер не видел себя в роли героя-современника Бахирева. А тут еще и назначение в театре на первую серьезную роль! Ульянов буквально разрывался между выбором: сцена (ему предложили сыграть роль Вихрова в инсценировке знаменитого романа Леонида Леонова «Русский лес») или съемочная площадка. Победил Басов – Ульянов был утвержден на роль, и эта роль стала его первым заметным появлением на киноэкране. Это уже потом были «Добровольцы», «Председатель» и целая галерея образов положительных героев – современников.

Но Басов не был бы Басовым, если бы видел в актере только одну сторону его дарования и однобоко использовал однажды найденный типаж. Следующая роль Михаила Ульянова в фильме Басова – Быков в «Тишине». Спекулянт и жулик, стукач и мерзавец, трусливо предрекавший своей стране поражение в страшный для всех день 16 октября 1941 года, когда фашисты вплотную приблизились к Москве, и советовавший другому герою фильма – Вохминцеву-старшему – как можно быстрее избавиться от компрометирующего перед «новым порядком» партбилета. И это его, ставшее своеобразной «визитной карточкой» героя – дурацкое выражение «лады-лады», примерительно-брезгливое, настырно-запоминающееся. И тихий, ехидный говорок, и угрозы, «выстеленные» то мягким и ласковым, то срывающимся в крик баритоном. Это был совершенно новый, иной, малознакомый и почти неузнаваемый Михаил Ульянов.

Позднее эта роль неожиданно для всех «ударила» по актеру рикошетом. Фильм «Тишина» начал свое шествие по Европе – он открывал декаду советского кино в Париже, и почти в то же время на гастроли собирался отправиться и Театр имени Евгения Вахтангова со спектаклями «Принцесса Турандот» и «Человек с ружьем». И, как вспоминал впоследствии Михаил Ульянов, перед отъездом для обязательной профилактической беседы – в те годы было положено обсуждать выезжавшие за рубеж постановки и составы исполнителей – к себе вызвала министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. Быстро разобравшись с «Принцессой Турандот», она подробно остановилась на «Человеке с ружьем», который был в идеологическом плане важным представительским звеном. И в заключение спросила: «А кто у вас играет Ленина?» Не ожидавший подвоха Рубен Симонов спокойно ответил: «Ульянов, Михаил Александрович». И вдруг Фурцева взорвалась: «Как? Кто посмел? Он же играл того негодяя! Кто дал ему право играть Ленина!» – «Но мы же актеры, мы играем разные роли, и плохих героев, и хороших», – пытался объяснить Фурцевой Симонов, но все было тщетно – в категорической форме министр велела Ульянова с роли Ленина снять. Немедленно!

Через двадцать лет Басов еще раз предложит Михаилу Ульянову сыграть в его фильме «Факты минувшего дня». И это опять будет другой Ульянов: с одной стороны, его герой – директор заполярного комбината Иван Михеев – был продолжением уже когда-то сыгранного образа Бахирева, с другой – это был «бывший Бахирев», тот, кто устал бороться, отступил, научился быть покладистым и удобным для тех, кто сидит от него далеко, в своих удобных и «высоких кабинетах».

Еще одно актерское открытие Басова и неожиданный выбор – Станислав Любшин в роли советского разведчика Белова—Вайса. Решение, удивившее многих: Любшин был известен как актер на лирические амплуа – светлый, вдумчивый, мягкий. Любшин уже успел к тому времени сыграть в известной картине Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» роль Славки, и все последующие предложения работы в кино были связаны именно с этим его образом – простого современного парня. Басову говорили: «Что вы делаете, разве это разведчик?! Где стать, где богатырская сила?»

Против выбора режиссера поначалу были решительно настроены и в руководстве студии, и в Госкино. Но и на самом высоком уровне он продолжал отстаивать свое решение, свою правоту, прибегая даже к собственному опыту профессионального военного. И на все возражения Басов отвечал: «Я именно такого и искал: лицо, ничем не выделяющееся из толпы».

Басов выбрал Любшина потому, что он, казалось бы, меньше всех подходил для роли разведчика – обладал негромкой внешностью и сдержанной манерой игры. Режиссер был убежден (и его военный опыт подсказывал это) – у разведчика особых примет быть не должно. Но заслуга Басова еще и в том – и, наверное, прежде всего в том, – что он сумел раскрыть и проявить в Любшине его качества актера психологического – умного, тонкого, цельного. И это был тот самый случай, когда на следующий день после премьеры актер проснулся знаменитым – о Любшине—Белове заговорила вся страна.

В течение четырех фильмов (случай по тем временам исключительный – у «Тихого Дона» и «Хождений по мукам» было всего три серии) режиссер выстраивал вокруг Любшина—Белова—Вайса людей и обстоятельства, делая его, по словам одного из критиков, «тем центром, к которому стянуты все нити повествования, все его сюжетные ответвления». Басов пристально, почти не отрываясь, следит за глазами своего героя, за его взглядом – то обращенным внутрь себя, то открытым для радости и сострадания. Это был первый столь психологически достоверно созданный образ разведчика – человека и профессионала и вместе с тем – образ романтически окрашенный, теплый. В «Щите и мече» Басов действительно указал путь, по которому впоследствии пойдут создатели «Мертвого сезона» и «Семнадцати мгновений весны» – продолжат, пере осмыслят и дополнят.

А исполнителя на роль Генриха Шварцкопфа Басов впервые увидел в ресторане Дома актера во Львове. Обратил внимание на молодого человека с внешностью, как он потом сам говорил, филолога или физика. И пока Басов про себя с горечью размышлял о превратностях судьбы и шутках природы – то есть на тему, почему такое интеллектуальное лица трудно найти среди актеров, – сидевшая рядом с ним Валентина Титова озвучила его мысли. Она тогда сказала – вот бы этот молодой человек за соседним столиком был актером, он так подходит на роль Генриха. В ответ Басов поначалу все же позволил себе усомниться – слишком это было бы хорошо.

Но оказалось, что молодой человек – актер саратовского ТЮЗа Олег Янковский (в то время театр находился во Львове на гастролях). И он уже давно был на примете басовского второго режиссера Джанет Тамбиевой и ассистента по актерам Натальи Терпсихоровой, приезжавшей незадолго до этой встречи в ресторане в Саратов для подбора актеров. Янковского тогда на съемку привел приятель, актер того же театра. И, вернувшись в Москву, Басов обнаружил фотографии «неизвестного интеллектуала» в своей картотеке. Последовал стремительный вызов на «Мосфильм». И уже потом Олега Янковского, приехавшего на пробы в столицу с огромным пустым чемоданом для покупок – заказов, которые Янковскому сделали его друзья и близкие (все-таки Москва – есть что купить!), – Басов привел домой показать Титовой и теперь уже по-настоящему познакомиться: «Вот он, твой Генрих!» И после выхода фильма на экраны страны до этого практически никому не известный провинциальный актер обрел поистине сумасшедшую популярность наравне с исполнителем главной роли Белова—Вайса Станиславом Любшиным.

Басов открыл для отечественного кинематографа Ролана Быкова и Юрия Катина-Ярцева, сыгравших эпизодические, но яркие роли в его фильме «Школа мужества» (соответственно – реалист и эсер).

Впервые зрители крупным планом увидели романтически прекрасные лица Олега Видова и Георгия Мартынюка тоже у Басова – в его знаменитой «Метели». Это позднее один стал «Всадником без головы», по которому вздыхали кинопоклонницы всех возрастов во всех регионах Советского Союза, а другой – всенародным Палпалычем из телевизионного сериала «Следствие ведут знатоки».

Но Басов не только открывал – помогал, поддерживал, учил и порою «спасал» своих коллег. После того как кинодраматурги Дунский и Фрид, осужденные по нелепому навету в участии в подготовке покушения на Сталина и немало лет отсидевшие в лагерях ГУЛАГа, вернулись в Москву, в родной ВГИК и им разрешили-таки написать дипломную работу – сценарий фильма «Случай на шахте № 8», поставить ее взялся именно Владимир Басов. Взялся из солидарности, желая поддержать напрасно пострадавших коллег, с которыми впоследствии подружился. Взялся и потому, что увидел в сценарии тот срез времени, те характеры, что делали его актуальным. Дунский и Фрид вспоминали, что с удовольствием брали у Басова «уроки ремесла» – сидели с ним в монтажной, глядя, как он «собирает» фильм, пропадали там в басовском режиме – с утра до вечера. И если поначалу, приступая к совместной работе с ним над картиной, они еще «чувствовали себя едва ли не дилетантами в кино», то к моменту выхода фильма на широкий экран обрели, по их словам, не только практические навыки, но и уверенность в профессии.

Рассказывали, что однажды Басов, сыграв маленькую роль в короткометражном фильме начинающего ленинградского режиссера, сел вместе с ним просматривать отснятый материал. И потом, уже по просьбе дебютанта отсмотрев весь черновой вариант картины, заволновался – фильм не складывался. Было очевидно, что молодой режиссер не обделен талантом и знаниями, но не хватало опыта, кинематографической практики. Это чувствовал и сам режиссер. И тогда Басов еще на три дня остался в Ленинграде и просидел с пригласившим его режиссером в монтажной до тех пор, пока картина в конце концов не обрела законченность и ясность формы.

Актриса Татьяна Конюхова считает Владимира Басова своим спасителем – именно он, по ее словам, «вернул» ее из жестокой депрессии, которая навалилась на молодую актрису после того, как ей не удалось сыграть роль Даши в «Хождении по мукам» Григория Рошаля. Конюхова была абсолютно уверена, что роль – за ней: пробы прошли блестяще – мать Георгия Данелии Мэри Анджапаридзе (сестра великой грузинской актрисы Верико Анджа паридзе), присутствовавшая на пробах и видевшая, как Конюхова сыграла эпизод, в котором Даша после потери ребенка встречается с Телегиным, сказала: «Никогда не думала, что Таня Конюхова – великая трагическая актриса». Ожидая начала съемок, Конюхова отказалась от роли в фильме «Летят журавли», сделавшую звездой Татьяну Самойлову, от «Карнавальной ночи», подарившей нашему кинематографу Людмилу Гурченко, от «Дела № 306». Но закадровые интриги оказались не менее жестокими, чем закулисные, – Конюхова только из газет узнала, что режиссер уже приступил к съемкам, а в роли Даши снимается другая актриса – Нина Веселовская, против которой у супруги режиссера Рошаля, по-видимому, не было никаких возражений.

И тогда судьба возместила ей потерю такой желанной роли, послав в качестве компенсации встречу с Басовым. Чтобы поддержать актрису в этот тяжелый для нее период, он предложил ей сыграть главную роль в фильме «Первые радости» по мотивам одноименного романа Константина Федина. И Татьяна Конюхова сыграла роль купеческой дочери Лизы Мешковой – сначала в первой части дилогии, а потом и во втором фильме – «Необыкновенное лето». Роль непростую – героиня Конюховой проживала на экране целую жизнь, превращаясь из очаровательной юной девушки в красивую молодую женщину, взрослея и укрепляясь в своих чувствах. Басов позволил актрисе вырваться из уже ставшего для нее утомительным амплуа «розовой», «сладкой» героини, дав ей роль, о которой можно было мечтать и которая принесла ей признание ее драматического таланта у критики и любовь зрителя.

Басов открывал не только актеров – он первым вывел творчество М.А. Булгакова на широкий экран, сняв трехсерийный телевизионный фильм «Дни Турбиных». И хотя эта пьеса в свое время шла во МХАТе, к столь огромной, практически неограниченно огромной аудитории – вся страна! – негласно считавшийся опальным писатель «пришел» впервые.

Валентина Титова впоследствии вспоминала: «Снимать фильм о белой гвардии да еще в период развитого социализма было нельзя, категорически невозможно! Конечно, в свое время пьеса шла во МХАТе, но с разрешения Сталина – то ли ему пьеса понравилась, то ли вождю было интересно наблюдать в зале, как спектакль смотрят зрители… Но что такое зал МХАТа – семьсот человек и в основном интеллигенция, другое дело – когда вся страна увидит, как прекрасны эти люди». Но Басов умел уговаривать тех, от кого зависело решение любых важных вопросов в его жизни и творчестве. И фильм разрешили. И даже показали – картина сразу же вышла на экран. Один раз, а потом ее положили на полку на целых десять лет.

Басов снял фильм абсолютно булгаковский, с его любовью к дому – гнезду, теплому и уютному, к тому семейному укладу, который издавна формировался в семьях российских интеллигентов. С его «метельным стилем» первоисточника – романа «Белая гвардия», еще в 20-х годах ставшего под рукой самого автора пьесой для театра. Было удивительно интересно следить за тем, как сын красного комиссара виртуозно балансирует на грани нового и старого миров. С одной стороны, в кадре и за кадром словно бы незримо присутствовал его отец, Павел Басов, в страшное и одновременно романтическое время революции «сменивший университетскую куртку на красноармейскую шинель». С другой – 40-летний советский режиссер, признанный властью и до этого успешно снимавший фильмы на производственную тему и революционно-правильную героику, пытался уйти от шаблона восприятия пьесы и сюжета, как фильма «про белогвардейцев». И снял-таки психологическую драму о чести и мужестве, порядочности и верности – качествах, не имеющих политической принадлежности и говорящих о настоящих идеалах человечества.

И на этом контрасте противоположность изображения двух измерений одного времени казалась еще более выпуклой и разительной. Мир «дома» был светлым, прозрачным, чуть медлительным и мечтательно-благостным, обволакивающим и медленно погружающим в свое тепло. Мир за окнами – мир войны, революции – был жестоким, кровавым, беспощадным, властным и стремительно ввергавшим в свой водоворот. Ни одну из этих ипостасей того времени Басов не осуждал, но дал зрителю знать о своих сомнениях. Герои фильма, как и герои пьесы, делали выбор, диктуемый изменениями в истории страны и общества, – в этом был ожидаемый пафос и отчасти «соцзаказ» пьесы и фильма.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.