3

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное» отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей. И это – реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой. А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938 года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, – если вспомнить это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции, которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен «крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в семейном кругу. «Щелкунчик» Кончаловского показал, насколько современникам режиссера не под силу узнать себя самое в аллегории на темы хрестоматийных событий XX века.

Но Кончаловский вовсе не пугает. Он напоминает о катастрофах недавней истории. И главными героями, естественно, становятся дети, поскольку только они со своим мечтательно-наивным восприятием мира могут предчувствовать его глубинные колебания, готовые обернуться той самой бездной, которую хорошо чувствовали зрители еще второй половины XX века в картине Калатозова-Урусевского «Летят журавли», а потом – и в «Ивановом детстве».

Кончаловский в свое время противился введению в финал «Иванова детства» обгорелых трупов семьи Геббельса, среди которых были и тела детей. В начале нового столетия режиссер считает оправданной «рискованную эстетику» Тарковского. Это видно и по фильму о Щелкунчике. Его изобразительное решение построено на умышленно жестком стыке миров: идиллически безмятежного мира легкомысленной Вены, в которой расположился такой же внешне безмятежный дом Мэри, и отвратительного канализационного мира крыс.

В чуткой душе Мэри, в отличие от ее близких, поселяется безотчетная тревога. Она не видит крыс, уже проникших в их дом, но предчувствует их. Предчувствие рождается и оттого, что родители в очередной раз покидают детей, занятые своими взрослыми играми, и оттого, что так неуемен Макс в своей агрессии.

Вся эта тревога обретает форму во сне, который, собственно, и составляет большую часть картины. Режиссер делает едва уловимым переход от яви ко сну, как бы овеществляя выражение дядюшки Альберта о том, что и реальность – это иллюзия, но уж очень убедительная. И сновидение превращается в сражение детей со всеобщей «крысификацией».

Выстраивая сюжет своей фантазии, авторы фильма в качестве образа подавления населения сновидческой страны (той же усыпленной вальсами Вены), где правит принц Эн-Си, превращенный в Щелкунчика мамой Крысиного короля, избирают кремацию Предводителем крыс детских игрушек. И дым, который валит из труб новоявленного крематория, закрывает ненавистное крысам солнце, лишая мир тепла и света.

Игрушки в фильме – воплощенная человечность, а не только наивный светлый мир детской фантазии и игры. Игрушки еще и метафора живого искусства, уничтожаемого Крысиным королем, очень напоминающим в своем парике «короля поп-арта» Энди Уорхолла. В этом персонаже, комплексующем перед мамашей, угадываются и события детства Уорхолла.

В фильме появляется не только «Энди Уорхолл», но и акула Дэмьена Херста, не раз упоминавшаяся в публицистике режиссера как пример современного «искусства». Херст, купив мертвую акулу за гроши, опустил труп в стеклянный куб и залил формальдегидом. Так родилось «произведение» под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», которое в 2004 году было продано за 12 миллионов долларов американским коллекционерам, а затем подарено Нью-Йоркскому музею.

«Эта покупка, – сообщает Кончаловский, – сразу поставила Херста в ряд самых дорогих художников в истории, наряду с Кандинским, Малевичем и Джаспером Джонсом. Самое интересное, что об этой, можно сказать, жульнической операции, ничего не имеющей общего с искусством, пишут с восторгом, а Херст снискал славу «супермодного» продукта современной британской культуры».