2

Перенесемся на полвека вперед. Когда уже в 2010 году вышел давно задуманный фильм Кончаловского о Щелкунчике, картина многих зрителей разочаровала. Американцы, например, первыми ее увидевшие, говорили, что это не «Щелкунчик», не рождественская сказка, а холокост какой-то.

Между тем картина заслуживает серьезного разговора – особенно в контексте творчества ее создателя и с точки зрения вызовов времени создания.

Источники замысла фильма о Щелкунчике знакомы современной аудитории. В большей степени – балет-феерия П.И. Чайковского по либретто М. Петипа. В меньшей – рождественская сказочная повесть Э.Т.А. Гофмана. Популярность празднично красочного балета отодвигает на дальний план прозу Гофмана. Не зря же режиссер фильма, раздосадованный реакцией зрителя, сожалел, что забыл напомнить: его версия «Щелкунчика» в большей степени опирается на книгу, чем на балет.

Действительно, в глубине картины живет серьезная, я бы сказал недетская, тревога, сродни тем интонациям, которые слышатся и у Гофмана, в иных своих фантазиях отнюдь не веселого сказочника, а скорее мрачного мистика. Уже поэтому затруднительно отнести ее целиком к жанру детской сказки, даже в сравнении с произведением Гофмана.

Хотя атмосфера гофмановской прозы не такая уж благостная, «Щелкунчик» – одна из самых светлых, самых детских сказок немецкого романтика. Мир ее фантазии, вместе с присущими ему страхами и радостями, – это именно детский, и только детский мир. Он весь – кукольный. Он состоит из детского ада с мышами как воплощением детских страхов и детского понимания зла.

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением. Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек, которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь – симпатичнейший дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится «провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си – аббревиатура англ. Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности, которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка – воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности. Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия, неизменный объект посягательств которого – прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей эксцентричности.

Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и музыкальность, и сказочность.

Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд, упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.

В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.

Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает, погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.

Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически сосредотачивающими культурный опыт этого человека.

Его, я думаю, «повело» и на этот раз – уже в тот самый момент, когда он только обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.

К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по отношению к «взрослому» миру. И более всего – к миру филистеров. Он не принимает равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем все же пробуждается потаенная человечность.