5

Вслед за оперными экспериментами Кончаловский обращается к театральной постановке любимого Чехова.

«Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, – размышляет он на исходе 1990-х, – нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для чеховского героя «вина перед народом» – общее состояние ума. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. По человеческому счету – вчера. Оно, по сути, еще жило – в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество…»

Наследованный Кончаловским скептицизм Чехова по отношению к русской интеллигенции вызван неизбежной «партийностью» последней.

«Речь идет о негласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народовольцы, и нечаевцы, и марксисты, и анархисты – не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а кто – менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единственной правоте и нетерпимы друг к другу. «Партийность» в этом смысле русской нации свойственна. Россия – страна глубоко ортодоксальная: православие в буквальном смысле и есть ортодоксия. Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо правоты, кроме собственной……Роль интеллигенции в истории

России далеко не так позитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм – ее порождение. Реальность отрицалась – утверждалась утопия, светлое будущее, которое придет через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле – тоже глубоко в русской традиции…»

На родине спектакль Кончаловского по чеховской «Чайке» (театр им. Моссовета) критика восприняла самым скандальным образом, как, впрочем, и следующую за «Чайкой» постановку пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» (театр на Малой Бронной), которая называлась у режиссера «Мисс Жюли».

На «Чайку» Кончаловский собирал артистов по двум качествам. Первое – присутствие клоунского начала в даровании. Как, например, у Леонова, Чуриковой, Ахеджаковой. Другое качество – интеллигентность, которая означает здесь способность понять Чехова, его время, замысел спектакля, способность разделить замысел с режиссером.

Чехов, убежден режиссер, писал о нормальных людях. Они могут быть эксцентриками, дураками, претенциозными, но все это – нормальные люди. В этом чеховская специфика. Очень трудно сделать спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь трагедию нормальных людей. У Чехова нет отрицательных героев. Он их всех любит, несмотря на то что они могут быть глупыми, ничтожными – и разными. Он их всех любит, потому что они все умрут…

У Кончаловского и Стриндберг преобразился в «русского Стриндберга», приобрел, можно сказать, «чеховские» интонации. В результате приблизился к зрителю, наполнился знакомыми переживаниями отечественных «проклятых» вопросов.

Когда зритель спектакля «Мисс Жюли» видит, например, как катастрофически разрушительна для душ его героев, Жана и Жюли, сословная дистанция между слугой-хамом и его молодой барыней, разрушительна для всего их мира, то совершенно определенно чувствует и понимает: здесь дышат наши «почва и судьба». И граф-фантом, овеществившийся в виде его сапог для верховой езды, идолом вознесенных надо всем, напоминает о гоголевских или, может быть, щедринских фантасмагориях. И то, что сама Жюли не вполне аристократична, а с червоточинкой простонародности, – вполне близко и понятно зрителю, воспитанному на русской классической словесности.

Спектакли «Чайка» и «Мисс Жюли» сложились в своеобразную дилогию – вплоть до цитатной переклички мотивов, подсказанной текстами пьес. Это ощущается в родстве фигур главных героинь – фрекен Жюли Стриндберга и Нины Заречной Чехова. (Обе роли у Кончаловского исполняет Юлия Высоцкая.) И у той и у другой в глубине сюжета угрожающе «маячит» невидимая фигура отца, дополнительно напрягая атмосферу вещи. И там и здесь возникает тема фатального сиротства, оставленности и беззащитности поколения детей. Ну, и мотив подстреленной или погубленной птицы (души)…

Естественная для режиссера кинематографичность творческого мышления откликается в спектаклях в укрупнении детали или подробности, далековатых от театральной условности. Остается в памяти финал «Мисс Жюли» – льющаяся из кухонного крана вода. Такая деталь слишком натуралистична для сцены. Возникает острое желание закрыть кран – как бы из чисто бытового побуждения. И тогда обнажается уместность образа. Потому что это безотчетное желание своим происхождением обязано глубокому чувству истекающей, уходящей жизни. Это ведь уходящая живая вода, кровь… Как у Цветаевой – по иному поводу: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь.

И в том и в другом спектакле (как и в своем творчестве в целом) режиссер опирается на фундаментальные в жизни человека архетипы. Семья, дом как определяющие основы частного и общенационального бытия индивида, закрепляющие и укрепляющие его в мироздании. Мужское и женское, отцовское и материнское… Почти мистический образ Отца-Хозяина витает и здесь как призрак угрожающий, требовательно вопрошающий.

В «Мисс Жюли» режиссер акцентирует мотив страха перед скрыто довлеющей властной силой Отца и Господина в одно и то же время. Из-под пресса этой мистической власти стремится освободиться не только Жюли, но (и еще более!) ее соблазнитель Жан, травмированный своим рабским происхождением. Суть существования Жана на сцене (в исполнении Алексея Гришина) – суетливое подражание Хозяину, имитация власти Господина в отсутствие последнего. На деле же – это корчи раба, его унижение, а не торжество и укрепление. Оба несчастны, оба заслуживают сострадания – и Жюли, и Жан.

Призрак отца ощутим и в «Чайке» – и не только за спиной у Нины. В ее отношении, может быть, менее отчетливо, чем в случае с Треплевым. Гамлетовская тема в чеховской комедии дает о себе знать, начиная со спектакля у озера. Ведь это перевернутая цитата сцены с «мышеловкой» – пьесой, которую датский принц разыгрывает перед родными, чтобы выведать тайну смерти отца.

Константин Треплев носит фамилию отца, но все время ощущает сиротскую пустоту с этой стороны. Не случайно Костя то и дело припадает к груди немощного дяди, ища и не находя там мужской, отцовской поддержки. Треплев – дитя, мучающееся из-за своей несостоявшейся взрослости. Но ведь и остальные мужские персонажи не выглядят вполне созревшими. Оттого-то так одиноки и растеряны женщины, ищущие, но не находящие действительной мужской опоры…

Роль Треплева – открытие режиссера, поворачивающее весь спектакль именно в русло чеховской комедии, что так редко удается другим интерпретаторам классика.

Треплев – портрет определенного типа русского интеллигента, поддавшегося чарам «возвышающего обмана» о своей миссии на грешной, живущей «низкими истинами» земле. Этот самообман выводит человека за рамки его среды, но заставляет требовать от нее постоянного признания своей гениальности, чаще всего мнимой, как в случае с Треплевым, что он все более и более начинает осознавать по мере приближения к финалу.

Но дело здесь не только в творческой обделенности, в общем-то, даровитого юноши. Тут дело еще и в фатальном сиротстве, оставленности Треплева. И у Чехова, и у Кончаловского Треплев – подросток, со всеми комплексами этого возраста. Стоит повторить: он осиротевшее дитя русской интеллигенции, погруженное в переживание своей неполноты и неполноценности. Именно ему намечено судьбой полной мерой ощутить и духовный, и социальный кризис своего класса на рубеже веков, безвинно расплатившись жизнью, образно говоря, за грехи «отцов».

Спектакль Кончаловского – о пути русской интеллигенции в небытие, о социально-психологических, культурных предпосылках этого пути. Наша интеллигенция так и не смогла повзрослеть исторически, не преодолела в ходе национальной истории своей «подростковости».