5

Один из опорных образов фильма – мать, но в нескольких ипостасях. Вот первая – мать братьев Никитиных.

«Мать – не просто мать, – поясняет режиссер, – а праматерь, наставница своих сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на войне или умереть от фронтовых ран. В доме Сергея – ни одной лишней мелочи, даже занавесок там нет. Во всем прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб – не еда, а причастие. И три сына, как три библейских отрока…»

Отцы же в картине отсутствуют – как физические лица. Но присутствуют как миф – память о долге перед предками.

Во время работы над фильмом режиссер спрашивал у автора сценария: «Где в этом доме мужчины, где отцы?» – имея в виду и дом Тани, и дом Сергея. «Ты понимаешь, – отвечал Григорьев, – эта картина не только современная – она символична. В ней для меня – история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли – кто на Гражданской, кто – во время Отечественной. В общем, последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на русских матерях…»

В фильме портрет отца в доме Никитиных висит, что называется, в «красном углу». Как икона. Зритель видит его, когда мать сообщает сыновьям о гибели их старшего брата, исполнившего свой долг перед Отечеством. Тогда она и произносит фразу, позаимствованную режиссером из кубинского гимна: «Смерть за Родину есть жизнь».

Так акцентировалась высокая ритуальность происходящего. Потомок пошел дорогой Предка – исполнил свой Долг, погиб на службе Государству, обеспечив себе вечную жизнь в пантеоне Предков.

С окончанием первой части фильма ритуальные отцы покидают сюжет. Теперь уже сам герой должен отстоять право на свое, действительное отцовство.

Если на живых отцов в «Романсе» дефицит, то женщины, взвалившие на себя и отцовский груз, как раз в изобилии его населяют.

Мать Тани едва ли не насильно принуждает дочь исполнять природное предназначение женщины, когда та утрачивает интерес к жизни, узнав о гибели возлюбленного. Ее монолог дышит матриархальным пафосом.

Мать – естественное наше начало. Как природа, земля… Здесь истоки и рода, и народа. В то же время это естественное начало жизни травмировано всей нашей историей. С наибольшей силой откликается эта травма в образе матери Сергея Никитина.

Ее наставления иные, нежели те, которые звучат из уст Таниной матери. Она призывает к неукоснительному исполнению государственного долга. Образ сына и отца сливаются в представлении этой матери в образ Служения. Воссоединяя сына с погибшим отцом, мать как бы отдает его в жертву Отечеству.

И еще один женский образ – Люда, жена Сергея Никитина. Тоже – мать. Ее реплика, кульминационная в развитии образа, стоит в отчетливой оппозиции к цитате из кубинского гимна, которую произносит мать Сергея. Люда, обращаясь к младшему брату мужа, говорит: «Ты еще не знаешь, что жить – большее мужество, чем умереть». По сути, она отвергает запрограммированную необходимость жертвы во имя Государства.

Итак, Сергей Никитин пережил трагедийную гибель. Что далее? В какое жанровое пространство он входит в «серо-серой» части картины? Возможно, это пространство романной прозы – «эпоса частной жизни»?

…Унылая столовка средины 1970-х годов. Ее суета и незатихающий гул. Человек, сосредоточенно жующий, как будто совершающий глубокий мыслительный процесс. Затем этот же человек – водитель троллейбуса.

Звучат названия остановок: «Школа», «Нарсуд»… Вехи короткой жизни, тонущей в непроглядных буднях.

Это Сергей Никитин. Ему надлежит узнать, как достаются дети в прозе повседневного существования. Собственно, эта проза повседневности может прочитываться и как царство мертвых (герой ведь умер!) – образ той самой «страны предков», из которого выветрился пафос декорации первой части. «Мне и хотелось показать эту столовку как царство теней, людей в ней – тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы отношений… Идет привычный автоматизм жизни…»

Но это именно жизнь без лозунговой пафосности. Застой. Жизнь муравейника, знакомого по первой части, но увиденного иными глазами. Здесь нет прошлого любовного единения. Рушатся дома старой, допотопной патриархально-общинной жизни. В этом «муравейнике» люди друг от друга отделены частными хлопотами, бедами, радостями.

Именно здесь совершенно автоматически в Сергее рождается: пора обзавестись семьей… Но даже тогда, когда на руках у Сергея появляется его ребенок, он, подобно Степану из «Аси-хромоножки», не вполне понимает, а что же далее. Не ощущается готовность взять на себя груз отцовской ответственности.

«В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом мире человек может найти свое счастье. Очень важна мысль о том, что легче идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить».

В этой философии авторов картины отозвалась коренная переоценка идеологии шестидесятничества. Она заключалась в переходе от романтической иллюзии овладения миром к стоическому примирению с ним. Причем такое примирение могло состояться только как результат индивидуального выбора, осуществленного частным лицом.

И вот – новоселье семьи Никитиных. В новой квартире героя собрался весь бывший двор. Казалось бы, реанимируется единый мир прошлого. Но нет, люди отделены друг от друга. Крупные планы. Каждый как бы в ожидании чего-то, в предчувствии перемен.

Люда находит Сергея у кроватки ребенка. Он вновь говорит жене слова любви и благодарности. Похоже, кроме своего дитяти, женщина вынашивала и супруга все это время. Тут герой произносит слово, с которым и возвращается в мир долгожданный цвет…

Эта сцена и стала кульминацией становления индивидуального самосознания героя.

«…Бывают такие паузы, наполненные неуловимостью и трепетностью ощущений, о которых в старину говорили: «Ангел пролетел» – люди растворяются в вечности и друг в друге. Я написал себе в тетради: «Весь фильм – это ожидание чего-то. Это пристальное внимание друг к другу. Из глаз – в глаза. Переглядывание, словно узнают друг друга, словно видят друг друга в первый раз. А вернее – как в последний раз».

…Мне достаточно было, чтобы зритель ощутил минуту просветления… Я записал в дневнике, что в картине должно быть слово «вечно». Я хотел, чтобы конец картины был размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. И здесь в финале вместо точки – многоточие. Приглашение к раздумью…»

У кроватки дочери муж говорит жене то же, что и при первом свидании. Но это уже итог пережитого, выражение накопленного частного опыта. Только теперь он является перед женой в том качестве, в котором она ждала его: отцом ее ребенка. «Я так долго ждала тебя!» – говорит она с благодарностью.

И тогда Сергей, на фоне довольно унылого экстерьера за окном, произносит: «Ничего. Мы посадим здесь деревья. И лет через… десять здесь будет сад». В этот момент и возникает неяркий, но глубокий цвет. Возникает он одновременно с детьми, шумно врывающимися в комнату, где у окна, обнявшись, стоят Сергей и Люда. Дети застывают у порога, глядя на взрослых.

Так они достаются – дети.

И это драма не только возрастного преображения человека, но и переход из одного возраста эпохи – в другой. В этом эпизоде много от Чехова, с его паузами, в которых проглядывает вечность. Сопряжение мгновения и вечности. Оттого и цвет – тихий цвет перерождения. Звучит колыбельная Люды («Бродит сон…»). Сергей возвращается к общему столу. Окидывает взглядом лица. Подходит к окну. Он смотрит на свою руку, будто бы от него отделенную, чужую. Он смотрит на нее, как бы не узнавая в ней себя нового.

Образ строгой силы! Передающий драму отчуждения от человека его дела и одновременно – прозрение этого отчуждения, назревшую жажду его преодоления. Вот еще одна веха в эволюции «темы рук» у Кончаловского, заставляющая вспомнить и то, как толковал образ его дед-живописец. Вспомните, в его портретах руки, напротив, были всякий раз не отторжением, а возвращением человеку плодов его деятельности.

Финальные кадры фильма – неторопливая панорама лиц. «Тихий ангел пролетел!» Состояние глубочайшей медитации. Люди еще не вошли в ту «реку», которая для них уже иная жизнь. Они лишь на берегу. Но для реальности, которую они духовно покидают, они уже тени.

Последние кадры – своеобразное вознесение дома Никитиных. Поэтому люди действительно смотрят друг на друга (и в глаза зрителя), как в последний раз – на пороге иного этапа их исторической жизни. И в этой новой истории советскому человеку предстоит осваивать ценность одинокого частного бытия.

В произведении Григорьева-Кончаловского разворачивается не локальный мелодраматический конфликт вроде того, который есть в «Зонтиках» француза Жака Деми, а масштабная социально-историческая коллизия пробуждения частного самосознания в «простом советском человеке». Событие – чреватое, как выяснилось уже и на рубеже XX–XXI веков, мировыми катастрофами.

С этого момента, с момента появления «Романса», художественный метод Кончаловского сознательно требует «стыка миров». Режиссер всякий раз строит свой художественный мир и на границе языков разных культур. Поэтому и рождается иллюзия отсутствия у него авторского языка.

Кончаловский не монологист формы, подобно Тарковскому. Его кинематограф – полифоничный кинематограф. Любую языковую систему он воспроизводит как чужую и в этом смысле не полную, не охватывающую, не выражающую мир человека целиком, не способную до конца исчерпать его. И потому любой язык в его системе требует другого, в противовес. Его содержательный язык – разно– и многоязычие художественных, культурных форм. Отсюда и его творческий постулат: «Язык – вторичен, смысл – первичен».

Отсюда и его, Андрея Кончаловского, ода разрушению как одному из главных принципов, как ни парадоксально, построения-созидания художественного мира. Находясь в чрезвычайно узком пространстве между умножающимися чужими мирами в составе его собственного, Автор произведения видит не только начало грядущего мира, но и конец, гибель уходящего.

Есть еще один образ, к которому прибегает Кончаловский, когда хочет дать определение своему художественному методу. Образ человеческой жизни как лабиринта, по которому блуждает и Автор, и его герой в надежде постижения сути этой жизни, но всякий раз делая открытия в форме тупика – там, где, может быть, ожидался свет выхода.

Так что же, выход принципиально невозможен? Возможен. Как взгляд на лабиринт сверху, что и происходит в «Романсе». Да, по существу, и в любом другом его фильме. По слову поэта, взгляд с высоты вознесенной души на ею оставленное тело.

Для тех, кто пытается толковать созданное Кончаловским, существенно понять: у него важно не как есть, а как может быть. В стыке миров своего «лабиринта» Кончаловский, оглядываясь на порушенное, на то, что осталось в прошлом, то и дело искренне удивляется: «Неужели это был я?!» И увлеченно, пренебрегая опасностью, бросается вперед, к очередному открытию… Тупика? Неважно. Захватывает сама энергия броска.