9

В шестидесятых и Кончаловским, и Тарковским владела магия ФАКТУРЫ.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику…»

Андрей и сегодня убежден в том, что чиновники от

кино отвергли «Андрея Рублева» как раз из-за пресловутой фактуры. Фактура повлияла и на начальническую оценку его собственной «Аси Клячиной», как, впрочем, и «Первого учителя».

Проникновение фактуры в кадр было равнозначно проникновению самой движущейся материи как жизненной энергии, независимо от режиссера формирующей образ.

Не зря Кончаловский с максимальным вниманием относился к работе фотографа на картине. «Застывшие, остановленные мгновенья актерской игры помогают понять, верным ли ты шел путем. Фотография, зрительный образ дает толчок режиссерской фантазии, помогает придумать, найти мир фильма».

Уже во время работы над первой картиной ему попались на глаза несколько снимков, которые стали ключевыми для решения ее образного строя. Один из них, снятый на Тибете каким-то французским журналистом, изображал две маленькие фигурки яков на фоне горного перевала. Причем снимок был сделан с высокой точки, отчего в кадр вошла и седловина перевала и огромная скала, а из-за длиннофокусного объектива возникли необычные, почти фантастические пропорции соотношения этих яков и сидящих на их спинах человеческих фигур с окружающим миром. Длиннофокусная оптика давала ощущение единства живого существа с гигантской глыбой камня, со всем бесконечным миром – единства, но в то же время и несоизмеримости. А именно этого Кончаловскому и хотелось добиться в «Первом учителе».

Были и другие снимки, будоражившие режиссерское воображение Андрея. Например, длинный-длинный коридор с какими-то анфиладами, и в этом коридоре виднелась чья-то рука. Только рука, сам человек не был виден, его можно было довообразить, представить, как он стоит рядом, о чем-то говорит, размахивая рукой.

«Такого рода фотографии вызывают наше чувство показом не человека, но мира, где человек обитает, где остались следы его присутствия. Мы видим как бы не прямой луч, а его отражение – отражение человека в вещественном мире. И это отражение может оказываться подчас сильнее луча, обретать особую глубину, настроение. Оно обращается к нашему воображению, мы сами насыщаем этот неодушевленный мир нашим чувством, эмоциональным смыслом».

Приверженность фактуре поспособствовала и возникновению знаменитой формулы кинообраза у Тарковского: время, запечатленное в форме наблюдаемого художником факта.

Но, питаясь одним источником – идеей воспроизведения на экране неорганизованного потока жизни, художники пошли далее разными дорогами творчества. Если для Тарковского в киноизображении приоритетным было КАК, то есть ЯЗЫК, ФОРМА, то для Кончаловского – ЧТО, то есть СОДЕРЖАНИЕ. Отсюда чувственная музыкальность композиции у второго и умозрительная архитектурность у первого.

У Кончаловского фактура примирялась, как ни парадоксально, с тем, что он называет «возбуждающей красотой театральности» и что всегда творчески вдохновляло его.

Во взаимодействии фактуры и театральности складывался уникальный творческий метод режиссера.

Поделюсь некоторыми мыслями на эту тему.

Один из главных знаков театральной условности – декорация как оппозиция натуре, или тому, что можно назвать и фактурой.

В то же время декорация – своеобразная возгонка реальности до уровня символико-метафорических обобщений. Превращение мира, внешнего по отношению к художнику, в мир его представлений и образов. Декорация особенно ощутима в кино, поскольку оно способно непосредственно документировать живую жизнь. Здесь она кажется чем-то противоестественным. Но крупные художники (Куросава, Феллини), в том числе и Кончаловский, охотно прибегают к декорации, активно вводя ее в свой художественный мир, создавая конфликтное противостояние «декорация-натура» внутри киноизображения.

Кинематограф занят мучительным очеловечением натуры – природного движения. Режиссер творчески превращает это движение в жизненный дух киноизображения. Оно-то и формирует изначальное единство киноизображения. А уже затем человек (зритель) выделяет в нем собственно природное (например, трепет листьев на ветру) и социальное (поезд, идущий по рельсам) движение. И не только выделяет эти формы движения, но и конфликтно сталкивает их в своем восприятии. Так и возникает зародыш киносюжета – непреходящий конфликт социума и природы, декорации и натуры в зрительном образе.

Социальное в киноизображении предстает как форма человеческого существования, относительно организованная и завершенная в сравнении с природным движением. Жизнь человека в киносюжете ограничивается, замыкается конкретным социумом как декорацией. Но сквозь завершенную форму социальной жизни прорывается объективная жизнь природы, естественная жизнедеятельность человека как его натура. Натура пытается взять свое. Но тут же ограничивается, смиряется новой декорацией.

Натура и декорация – два противоборствующих начала в конфликтном единстве киноизображения, на что и опирается всякий киносюжет. Это, я думаю, закон. Им активно пользуется Кончаловский, всматривающийся в движение природы, но вдохновленный «красотой театральности».

Конфликт декорации и натуры хорошо ощущается в «Ближнем круге». Мир, увиденный глазами Ивана Саньшина, – декорация, включая и фигуры обожаемых им вождей. А что же натура? Ребенок. Потому что в нем пульсирует не задекорированное (не подавленное) социумом естество природы.

Режиссер последователен в разоблачении ложного социума как декорации. Доказательство – фильм «Глянец» (2007). Соблазненная глянцевой оболочкой рекламы определенного свойства изданий, девушка из народа пытается завоевать этот искусственный мир, но утрачивает так свою живую суть, свою натуру.

Изобразительно режиссер организует пространство глянцевого мира как открытую декорацию. Это пространство – некий мираж. Аляповатый, в деталях неразличимый, готовый вот-вот испариться интерьер. Независимо от того, где происходит в каждом случае действие, само место действия лишено индивидуальности, конкретности. Это цельная плоская декорация, но и какой-то призрачный лабиринт, бесовски мерцающий мир, балансирующий на грани странных потусторонних превращений, готовый каждую минуту обернуться адом российской провинции. Фильм «Глянец» очень скуп не только на кадры живой природы, но и вообще на любое проявление живой человеческой натуры. Здесь декорация одерживает, кажется, страшную победу над человеком. Как это происходило, может быть еще более выразительно, в «Дяде Ване» (1971).

«Первый учитель» давался физически тяжко. Во время съемок режиссер заболел дизентерией, работал с сорокаградусной температурой. Приезжал отец, растрогавший сына своей неподдельной заботой.

Готовясь к картине, режиссер много ездил по Киргизии в надежде почувствовать ее фактуру, ее дух, ее натуру. Слушал старых акынов, спал в юртах, пил кумыс с водкой. Однажды обронил в беседе с секретарем ЦК Усубалиевым, что хочет снять «настоящую киргизскую картину». А в ответ услышал холодное и строгое: «Вы должны снять настоящую советскую картину».

«Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это – в мусульманской стране, где женщине и лица не положено открывать… По установленному порядку картины, сделанные в республиках, сначала принимало местное правительство, после чего их посылали в Москву. Киргизские партийные власти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили «на полку»… я отказался от любых поправок…»

За фильм вступился Айтматов, обратившийся к Суслову, который уже получил письмо об «идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизованным народом». Суслов, по словам Кончаловского, сказал Айтматову: «Мы вас в обиду не дадим. Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было делать?»

Картину разрешили. А затем она отправилась на Венецианский фестиваль. Здесь исполнительница главной женской роли Наталья Аринбасарова получила «Кубок Вольпи».