6

Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы в его спектаклях не прозвучала «тема народа».

Так, действие пьесы Стриндберга происходит в Иванову ночь и по замыслу драматурга на сцене предполагался крестьянский балет с танцами и эротическими песнопениями. Крестьяне и графский сад у шведского писателя – символ неуправляемой «природной» стихии, которая в конце концов овладевает и фрекен Жюли. Звучит этот мотив и в спектакле Кончаловского. Но никакого балета в нем нет. Есть неуклюжая пьянка простонародья. А затем на кухонном столе, вокруг которого сгрудятся празднующие, возникнут, как по волшебству, графские сапоги, и рабы разбегутся в ужасе при виде этого символа власти их Господина.

Страх перед Отцом-Хозяином, который насыщает атмосферу «Мисс Жюли», – это страх, сидящий в «подкорке» народа, разрешающийся иногда «бессмысленным и беспощадным» бунтом.

В спектаклях Кончаловского рядом с образом народа возникает и образ природы. Но не в рифму «тайне» народной души, а в противовес классической традиции трактовать «мысль народную» как результат действия глубинных природных сил. Заросший сад, если речь идет о «Мисс Жюли», или парк с озером в «Чайке» – это символ «тайны бытия», но равноудаленной от всех персонажей действа, в том числе и от «народа».

В «Чайке» тема народа звучит в каждом новом появлении на сцене слуги Яши. Это долговязая, но при этом неестественно скрюченная, неуклюже переваливающаяся по сцене фигура, вечно занятая каким-нибудь необязательным делом и явно лишняя, мешающая всем. Это кривое зеркало, в котором гротесково-болезненно отражается пластика Треплева, да и вообще весь надломленный мир персонажей пьесы. Так в спектакле перекликаются образы интеллигенции и народа, разделенных историей, но друг в друге отражающихся сходной национальной болезнью «недовзрослости».

Работает в «Чайке» Кончаловского и чеховское сопряжение времен.

Кончаловский находит кинематографически выразительное решение в изображении течения исторического времени, за которым угадывается и темень вечности. Между третьим и четвертым актами возникает пауза, и в затемнении зритель видит на экране фотокадры из жизни родной интеллигенции рубежа XIX–XX веков, куда вмонтированы и снимки сцен из спектакля, но сделанные в натуральной, чаще, кажется, природной среде. Это фрагменты забав героев пьесы в первом-втором актах, когда они едва ли не парят в своих белых одеждах, напоминая скорее бумажных ангелочков, чем реальных людей. Блок фотографий завершается резким ударом – снимком огромной босой крестьянки, стоящей на разрыхленной земле и как бы из этой земли проросшей.

В спектакле фотокадры – словно документ давно прошедших событий, ставших уже историей. Поэтому временное расстояние между третьим и четвертым актами переживается не как два года, по чеховской ремарке, а как десятилетия, может быть, века. От этого, да еще от звука печальной скрипки (композитор Э. Артемьев) как-то само собой складывается ощущение, что между двумя последними актами – зияние вечности. Во всяком случае, люди, возникающие на сцене в четвертом акте, кажутся призраками…

Чеховская комедия в интерпретации Кончаловского лишает русскую интеллигенцию героического ореола, подаренного ей классической «романной» эпохой. Вместе с тем подвергается сомнению безусловность рожденных той же интеллигенцией мифов об особой миссии русского народа в отечественной и мировой истории. Но снижение мученической героичности русского интеллигента не оборачивается унижением его человеческой индивидуальности. Напротив, индивидуальный мир человека у Кончаловского интимно приоткрывается, доверяя зрителю сокровенное, со всем – плохим и хорошим, что есть в его мятущейся душе. А это доверие дорогого стоит…