4

Пришло время освобождения от эксклюзивного контракта с «Кэнноном». Хотелось иметь прокат, который компания не умела организовать. В условиях обретенной свободы появился продюсер, предложивший снимать фильм «Гомер и Эдди».

Вся картина – это дорожные странствия простодушного Гомера, получившего в детстве травму бейсбольным мячом и после этого нелепого случая оставшегося «вечным ребенком», которого бросили родители, люди весьма зажиточные. Он как раз и направляется к своему больному отцу, с глубокой, почти неосознаваемой надеждой воссоединить семью. Утратив по дороге жалкое имущество, он натыкается на Эдди, взбалмошную неуправляемую негритянку с опухолью в мозгу, которая по дороге совершает несколько внезапных убийств. Два, по сути, несчастных человека, два юродивых объединяются и уже вместе продолжают свой путь, завершающийся гибелью Эдди…

Сюжет очень заинтересовал Кончаловского. Он видел в нем мотивы феллиниевской «Дороги», «Очарованного странника» Н. Лескова, мотивы творчества Андрея Платонова, У. Фолкнера, «даже беккетовское жестокое обаяние». Привлекала странность сценария, его вдруг открывающаяся в финале мистика, связанная с появлением фигуры символического Христа, изображаемого бродячим актером во время каких-то празднеств…

«Я не снимал таких картин – из современной жизни, где сюжет развивается в путешествии. Мне захотелось показать американскую природу, жизнь провинции. Мы ездили по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в прорези размалеванного холста – совсем как было в лучшие годы на наших базарах. Постепенно нащупывался стиль будущей картины… Хотелось попробовать себя в жанре «черной комедии».

Кончаловскому кажется, что на этой картине он сильно ошибся с исполнителями. Сначала хотелось сделать дешевую, по американским стандартам, картину, с неизвестными актерами. Но потом на сценарий клюнули звезды. У него была встреча с Робином Уильямсом, звездный взлет которого тогда только начинался. Что-то режиссера не устроило в актере. И он решил взять Джеймса Белуши и Вупи Голдберг.

Белуши сыграл совершенно противоположный его собственному темперамент. Гомер – человек «асексуальный, абсолютный ребенок». «Для меня этот характер был очень важен, – пояснял режиссер. – Ведь вся культура XX века строится, по сути, на возмездии, на том, что добро должно покарать зло силой. А герой Белуши обладает той же способностью, что дети и святые, – он прощает. А сила прощения, терпимость – это то, что нам, по-моему, необходимо, ибо мы привыкли нынче защищать духовность дубиной. Как говорил Достоевский, легко обвинить злоумышленника – трудно его понять».

Большая ошибка, считает режиссер, произошла как раз с приглашением Голдберг. Вначале на этом месте планировался мужской персонаж. Но, в силу обстоятельств, пришлось резко поменять ситуацию. С Вупи отношения у режиссера сразу не заладились. Ему понадобилось прибегнуть к всевозможной дипломатии, «чтобы как-то утихомирить страсти». «Я никогда не работал с теми, к кому испытывал неприязнь. Жизнь, в конце концов, одна – зачем семь-восемь месяцев жить в обществе людей, которых не любишь». Вупи «из породы «самоиграющих» актеров» и не любит, чтобы постановщик вмешивался в то, что она делает на съемочной площадке. «Думаю, на съемку она шла с ощущением тяжелой повинности. Считала, что я фашист, что нельзя так жестоко обращаться с актерами. После расслабленной американской режиссуры подарком я, конечно, не был».

Из-за интерпретации, на которой настаивала звезда, уходившая из-под контроля режиссера, картина складывалась иной, чем задумывалась. «Сценарий был о том, как эпилептик с приступами неконтролируемой ярости верит в Бога, ищет пути к нему. Но начинается приступ, и Бог забыт. Конечно, это должен был играть актер, от которого исходит опасность. А от Вупи физическая опасность исходить не может. Она очаровательна, смешна, обаятельна. Она талантливая актриса, большая звезда. Но не «Эдди».

Не был доволен режиссер и продюсером фильма, который зажал постановщика в бюджете. Продюсеру не нравилось, что картина получается грустная, и пришлось переснимать финал. «Нелегкое испытание – смиряться перед силой обстоятельств, выслушивать неумных, вульгарных людей – с такими в Америке мне пришлось сталкиваться намного чаще, чем дома».

«Гомер и Эдди» получил «Золотую раковину» в Сан-Себастьяне, но от фильма остался горький осадок. Лента, в сравнении с замыслом, оказалась, в представлении режиссера, на несколько порядков ниже. Проката в Америке она не имел никакого. Как выразился режиссер, картина год пролежала на американской «полке», так как считалась абсолютно некоммерческой.

Между тем Андрей Кончаловский уже до нее фактически подписал себе приговор: взялся снимать блокбастер «Танго и Кэш».

…Читатель помнит, что, оказавшись в Штатах, Андрей три года мыкался в поисках работы. А выполнять любую работу, на что и следует жестко ориентироваться прибывающим сюда, он не мог, не был готов. Самое большее, что удалось сделать за это время, – короткометражный фильм «Сломанное вишневое деревце» (1982) для образовательной программы. Фильм, поставленный по рассказу Джесси Стюарт, был, кстати говоря, номинирован на премию «Оскар» по разряду короткого метража. И это казалось даром свыше. «Я был счастлив, что мне доверили камеру, что я опять режиссер, что могу показать всем это».

На ту пору у него уже развился комплекс бедного человека. Стали появляться мысли о возвращении в Москву. Так что компания «Кэннон», пристроившаяся на обочине голливудских магистралей, в этих условиях была божьей милостью. «Кэннон» был подарком еще и потому, что именно здесь сохранялось авторское лицо режиссера.

Кончаловский следующим образом описывает опыт, вынесенный им из деятельности в условиях американского кинопроизводства: «За годы поисков работы в Голливуде я понял одну простую вещь: смотрят и знают кино совсем не те люди, которые дают деньги на него. Эти не знают режиссеров, актеров. Единственный критерий для них касса. В американском кино горбят спину не за совесть, а за страх. Нужно гнать и гнать, а если потребуется хоть день досъемки, получить не надейтесь… Можно ли при этом сохранить свой авторский мир?.. На площадку надо приходить, зная досконально от а до я, готовым пусть по минимуму, но все же сделать задуманное в пределах отпущенных возможностей. И тогда со временем, может быть, удастся завоевать право работать в условиях, позволяющих чувствовать себя художником. Я на себе испытал, как голливудские условия, необходимость быть все время мобилизованным, сказываются на самом языке фильма. Какой бы опытный, сверхпрофессиональный режиссер ни делал картину, стилистика всецело утилитарна… Американский кинематограф, очень эффективный с точки зрения производственной и коммерческой, расплачивается за это тем, что лишь немногие его мастера сумели в какой-то степени сохранить свободу самовыражения. Я понял, что нет иного выхода, как жертвовать своим авторским языком во имя содержания, которое хочешь выразить. Чтобы хоть отчасти сохранить свою орфографию, свой синтаксис, приходилось преодолевать огромное давление».

Философия, которую приходилось усваивать, была чрезвычайно проста: «Не в деньгах счастье, а в том, что они есть». А зарабатывание денег – занятие не для слабаков.

«И если ты уже на этом ринге, если рвешь зубами чье-то мясо, продираясь к контракту, считай себя счастливцем. Все другие стоят в бесконечной очереди, и им никто ничего не предлагает. Ну, может быть, есть контракты поменьше, но суть, в общем и целом, такова. Снаружи цивилизованный лоск, фраки и смокинги, внутри джунгли, где каждый каждого норовит съесть. В Голливуде это особенно очевидно. Там гигантские деньги, которые могут прийти и уйти в одночасье, и драка за них титаническая».

Кончаловский вышел на «ринг» и сошелся один на один с правилами игры, так сказать, Большого Голливуда. Победил или проиграл? Или закончил ничьей?

Он очень подробно рассказывает о том, как снимался фильм «Танго и Кэш», желая, вероятно, и сам понять, каков был результат «генерального сражения». Началось все со звонка его агента, предложившего от имени «Уорнер бразерс» постановку с Сильвестром Сталлоне. Сценарий режиссеру показался наивным, но не лишенным юмора, за который можно было ухватиться. Ныне этот популярный полицейский боевик представляет двух вечно конфликтующих копов, роли которых исполняют Сталлоне и Курт Рассел. Рэя Танго и Гэйба Кэша, полицейских-соперников из Лос-Анджелеса, объединяет стремление каждого быть лучше другого. Мафия решает избавиться от них самым коварным путем: засадить за решетку и там прикончить. Копы действительно оказываются в тюрьме. Их пытаются убить. Они совершают побег. За ними организована погоня. Пока их не настигли, они должны снять с себя обвинение и покарать мафию.

Кончаловский надеялся облагородить трафаретную фабулу стилевой элегантностью, профессиональным подходом к сценарию прежде всего. Помимо прочего, режиссер соглашался работать только на том условии, что Сталлоне, известный своими капризами, не станет вмешиваться в процесс создания картины.

И вот встреча с продюсером Джоном Питерсом. Питерс получил уличное образование. Позднее выбился в парикмахеры голливудских звезд. В этом качестве познакомился с Барбарой Стрейзанд. Так началась его головокружительная карьера. «Обессмертил» себя продюсированием «Бэтмена» Тима Бертона. Фильм, как известно, пользовался оглушительным успехом и при бюджете в 48 млн долларов собрал 400 млн.

В беседе с режиссером Питерс заверил, что любит его кино, пообещал замечательно сработаться и в результате выдать грандиозную картину. Тревоги Кончаловского покрывались репликами: «Не волнуйся. Все сделаем. Начинай работать». Питерс убеждал режиссера, что сам будет контролировать картину. Сталлоне не даст и пикнуть. О деньгах просил не беспокоиться, заключив: «Уорнер бразерс» – это я!» Но это не успокаивало, а, напротив, настораживало режиссера. Фактически начинался поединок с легендарным Джоном Питерсом.

В сознании Кончаловского укреплялась уверенность, что в Голливуде дело решает не реальная цена творческой личности, а принадлежность к номенклатуре: связи, общение, некие «клубные» правила. Вот они: ни с кем никогда не ругайся; никого публично не критикуй; имей высоких покровителей; не выноси сор из избы и т. п.

Во время встречи со Сталлоне выяснилось, что звезде нравится все, что режиссер говорит о картине. И на режиссера звезда произвела впечатление человека разумного. Словом, они друг другу понравились. Начало казалось обнадеживающим: он пришелся по душе двум суперзвездам – продюсеру и актеру.

Сроки были, по разным причинам, сжатыми. Фильм должен был выйти к Рождеству. Питерсу выгодно было выпустить картину в поставленные сроки, поскольку, по прокатным прогнозам, рынок к Рождеству оголялся. Свободное пространство нужно было занять во что бы то ни стало. Это и был фактор решающий.

Между тем сразу же возникли проблемы со сценарием. Сценарист Роберт Фелдман прибыл в Париж, где в это время Кончаловский работал над спектаклем по чеховской «Чайке», и сразу же огорошил режиссера, доложив, что имеет инструкцию все выслушивать, но ничего не писать. Предложения, которые высказал Кончаловский, в сценарий так и не вошли. Фелдман действительно записывал все, что надиктовывал ему Питерс, а потом переписывал с учетом предложений Сталлоне. И после этого переписывал еще раз, реализуя новые идеи продюсера. Уже сложилась съемочная группа, но сценария все не было. Он только писался. Бюджет картине был дан по существующему варианту сценария, в то время как режиссер ориентировался на новый его вариант, до конца съемок так и не появившийся.

В скором времени выяснилось, что Питерс склонен манипулировать всеми, в том числе и самим Кончаловским. С этой целью был взят режиссер второй, параллельной группы, который формально должен был работать под руководством Кончаловского. Но фактически этой группой управлял Питерс. А с другой стороны наседали звезды. Режиссер делал все, что они просили, точно зная, что никогда не вставит этого в картину.

Между тем с картины сняли оператора и заменили другим. Был сменен сценарист. Новый, опытный и очень дорогой вскорости запротестовал, не желая больше менять в сценарии ни строки.

Все это, рассказывает Кончаловский, походило на сновидение. Происходило нечто неподконтрольное, нерегулируемое…

Снят был с картины преданный режиссеру монтажер. Кончаловский лишался возможности личного влияния на результат работы, хотя им по-прежнему, по его выражению, «руководило глупое желание или утвердить себя как режиссера, добивающегося реализации своих идей, или уйти с картины».

Фильм монтировался без режиссера. Он то и дело оказывался в вынужденном простое. А перерасход по фильму составлял двадцать миллионов долларов. Финал этого безумия Кончаловский описывает так: «Руководители «Уорнер бразерс» понимали, что аналитики с Уолл-стрит наверняка заинтересуются, откуда такой перерасход, запросят совет директоров, тот, в свою очередь, потребует отчета, что происходит, почему так затягиваются съемки, так непроизводительно работает группа? И тут все факты будут не в пользу Питерса…

Руководители «Уорнер бразерс» не подозревали, что Питерс уже их предал. Они хотели его защитить, им нужен был козел отпущения. Козлом был выбран я. Мне предложили уйти…

– Конечно, мы выполним все, что записано в контракте. Твоя фамилия останется в титрах. Заплатим тебе все, что положено. У нас нет и не будет к тебе никаких претензий. Но так надо…

Надо было, чтобы полетела чья-то голова. Пусть моя, я не возражал. Спустя ровно две с половиной недели мир кинобизнеса вздрогнул от обвального известия: «Сони» за полтора миллиарда купила «Коламбию», Губер и Питерс стали ее президентами».

А фильм был завершен другим режиссером.

Эта почти анекдотическая катастрофа подводила черту под голливудской одиссеей Кончаловского, первые шаги которого здесь начинались так: «…я на Беверли-Хиллз, выхожу из агентства, которое почему-то согласилось меня представлять. Хожу в белых носках сероватого цвета (я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть ослепительно-белыми), делать нечего, работы нет, по советской привычке заходишь в какую-нибудь организацию и, как в отечестве, хочешь с кем-нибудь потрепаться. На тебя смотрят как на эксцентрика… Так вот, выйдя из агентства, вижу человека, катящего по улице тележку с сэндвичами. Денег – ни копейки. Перспектив на работу нет. Что делать? Неужели продавать сэндвичи?..»

Сэндвичи он, ясное дело, продавать не стал. Стал снимать – в 1984 году вышел фильм «Возлюбленные Марии». Но в систему все же не вписался. Так и остался, образно говоря, «в носках сероватого цвета»…