4

Фундаментальная особенность композиции «Романса о влюбленных» в том, что его сюжет открыто обращен к жанровой памяти мировой художественной культуры. Древний обряд инициации, героический эпос, шекспировская трагедия, роман – вот вехи становления, взросления героя фильма.

Жанровое содержание картины действительно как замечал режиссер, напоминает слоеный пирог.

Попробуем и мы, идя путем героя, снять слой за слоем, постигая смысл этого пути.

Первый слой – обрядовый.

Фильм начинается в первозданности утра. Герой пробуждается-рождается в начале картины как в начале мира, обновленного, готового для единения с ним в любви и благостности. И это мир детства, юности не только самого Сергея Никитина, а как бы всей Страны Советов. В начальных кадрах можно расслышать и эхо оттепельной атмосферы, эйфорической легкости ее лирического кинематографа.

Первые эпизоды фильма не только напоминают нам об обрядовом прошлом человечества, но и демонстрируют ритуальность советского образа жизни. Здесь счастливый человеческий коллектив – обязательное мерило

для любого его представителя. «Простой парень» Сергей Никитин обязан быть счастливым, ежеутренне пробуждаясь под торжественный мажор Государственного гимна.

Вот влюбленные герои, омываемые-очищаемые коротким летним дождем, в посвежевшей, пронизанной солнцем зелени, где так естественно звучат признания в любви, как бы сливаются с природой. Мир первобытного существования, чуждый рефлексиям, – с обвалом чувств, с бессвязной, как и положено «природным» существам, речью, высший взлет которой – пение. Виртуозная камера Левана Пааташвили захватывает зрителя и несет его в потоке стихий.

Пролог любовного слияния с природой завершается. Сергей и Таня перемещаются в мир своего Дома и Двора. И обряд всеобщего единения продолжается. Из уст героя с одинаковой всеприемлющей радостью звучит и языческое восхваление природных стихий («Какое солнце! Какие облака!»), и бравый отклик будущего воина на призывную повестку («Долг выполню, что должно выпить – выпью…»).

Двор-семья – образ Страны, как ее чувствуют и видят поначалу герои. В соответствии с чем и подбирались костюмы для обитателей страны-семьи. «В единой теплой гамме, они составляли одно большое лоскутное одеяло– старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное». Так возникал мир как бы патриархально-кре-стьянской общности, рифмующейся с советским образом жизни.

Мир двора-семьи – декорация общинного образа жизни. И режиссер очень скоро и безжалостно разоблачает условность созданной им идиллии общинного мира. «В кадре вдруг появился диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не «жизнь», а «поставленную жизнь». Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. По выходе фильма я не раз объяснял интервьюерам, что все эти диги в кадре нужны для того, чтобы по-брехтовски обнажить прием, показать, что на экране некое разыгрываемое «действо», напомнить, что показываемое – «ложь»…»

…Лето любви завершается. Подступает осень. Герой должен «исполнить долг», нести бремя армейской службы. Режиссер фактически воспроизводит логику древнейших посвятительных обрядов, чтобы показать переход своего героя из одного социального состояния в другое.

Так возникает новый жанровый пласт в сюжете.

Советская армии – в своем роде «страна предков». Ритуал подразумевает суровые испытания, в которых герой обретет новую и возрастную, и общественную роль.

Образ армии прямо связан с мифами о героических предках, в том числе и предках героя. Этими мифами живет дом Никитиных. Вот семья за ритуальной трапезой: мать и три ее сына. Старший – под портретом покойного отца. Отец отошел в «страну предков», но при этом присутствует как своеобразный незримый жрец.

Армейская служба героя – жанровый слой уже героического эпоса. Зритель видит былинно-гиперболические полковые учения, перемежающиеся с фрагментами любовной игры героя и героини, по логике фольклорного параллелизма: битва-трапеза, битва-любовь.

Морская пехота, в которой служит герой, – привилегированная часть обрядового коллектива страны, своеобразное воплощение мифа о фронтовом братстве, перешедшем в мирное время из былых сражений.

Герой, как и положено в посвятительном обряде, пройдет испытание «временной смертью», то есть «погибнет», исполняя долг перед Государством, чтобы возрожденным войти в пантеон предков, завершив свою ритуальную героическую миссию.

Но: «Морская гвардия не тонет!» – и советский воин победит даже Смерть.

Однако вначале семья получит извещение о его гибели в этой борьбе. Только позднее придет весть о неизбежном воскрешении.

Эпический героизм Сергея Никитина зеркально отражается в героической же сюжетной линии хоккеиста Игоря, давно влюбленного в Таню. Спортивные подвиги хоккеиста выглядят великими сражениями богатыря, но уже не со стихиями (как в случае с Сергеем), а – в рифму им – с иноплеменниками.

И девушка, в свою очередь, должна пережить посвящение. Жизнь в Тане, якобы потерявшей любимого Сергея, замирает. Затем она возрождается в ипостаси невесты. Но уже для нового, давно прошедшего инициацию жениха! Им и оказывается как раз хоккеист – победитель чужеземцев.

Здесь Кончаловский шел за своим любимым Довженко. Вспомним финал классической «Земли» (1930): героиня спокойно обнимает нового жениха, явившегося взамен ее Василя, погибшего в сражениях с классовым врагом. Она будто и не замечает подмены!

Так у Довженко, а затем и у Кончаловского воспроизводится древнейшая метафора обрядовой подмены жениха в традиционных обществах, не знающих личностного самосознания.

По обрядовой логике двора-семьи встреча и брак Татьяны и Игоря, подменившего Сергея, вполне легитимны, а потому – не отменимы. Но согласится ли с этим «воскресший» Сергей?

Так завершается эпико-героический цикл. Его персонажи или уходят из сюжета, или неузнаваемо преображаются.

Наступает трагедийный слом.

Кончаловского уже в те годы очень занимал вопрос «о содержании и условиях возникновения чувства трагического». Ему было интересно, органично ли появление трагедии именно тогда, в середине 1970-х.

Он пытается дать свое определение социально-исто-рической почве, на которой вырастает жанр трагедии: революции, эпохи социальных сдвигов. В такие моменты, поясняет режиссер, отдельный человек переживает свою «причастность к мировому процессу», а значит, рождается «чувство трагического». Такая «сопричастность с процессами внутри собственной страны», «умение их оценить», пускай ошибочно, подчиняясь иллюзиям революционной эйфории, «есть явление, связанное с трагическим».

Кроме того, режиссер, убежденный, что пафос трагедии определяется гибелью героя «во имя чего-то», трактует эту гибель как переход скорби в радость. Необходимая черта трагического – праздничность. Смерть, порождающая чувство праздничного перерождения, обновления.

Коллективное героическое, олицетворенное в подвигах Сергея Никитина, становится историческим прошлым. Герой погружается в трагедийное одиночество. На первый план выходит ЛИЧНОЕ переживание происходящего, а не чувства коллективного МЫ. Герой покидает мир анонимного единства с его пафосом коллективных побед.

Равновесие в мироощущении героя сохраняется только до тех пор, пока в нем удерживается баланс природного и общественно-государственного, любви и долга. Но вот родной коллектив требует от героя личной, а не ритуально-уставной жертвы – безропотно отдать возлюбленную «подменному» жениху. Во имя Долга перед Двором нужно пожертвовать Любовью.

Герой прозревает ложность картины мира, которую он держал в своем сознании. Нет и не было равновесия взаимопонимания в его отношениях с Двором! Открытие потрясает. Он бросает вызов всем, всему миру, с которым недавно накрепко был слит. Он всех обвиняет в разладе и противопоставляет себя целому как его отторгнутая часть.

В трагедийном слое сюжета проступают масштабы замысла Григорьева-Кончаловского. Создатели фильма задумываются о феномене исторического становления мировидения советского человека. О трагедийном переходе этого человека от коллективистских ценностей к ценностям частного существования.

Как в образцовой трагедии, герой произносит свой монолог. В устах «простого парня» Сергея Никитина, водителя троллейбуса и старшего сержанта морской пехоты, он звучит почти пародийно. Но, с другой стороны, и оправданно. Ведь он только что пережил эпические события своего богатырского вознесения к пантеону предков! Исполняя долг, он представительствовал от лица всей Страны, сосредоточенной для него в пространстве его единого и неделимого дома-двора. И вот – его, исполнившего безличный долг, лишают заслуженной личной награды!

Не бунт, а космическое восстание Сергея Никитина против «все и вся» не может не разрешиться его символической гибелью – гибелью богатыря, представительствовавшего от лица Государства, от имени «МЫ», гибелью героического.

Гибель этого героизма, завершающая цветовую часть «Романса о влюбленных», есть прекращение общинно-коллективистской предыстории героя.

А по отношению к реальности, в которой жила страна в 1970-х годах, – это объективное предчувствие событий, грянувших через десять с небольшим лет.

Сцену ритуальной смерти Сергея Никитина снимали на железнодорожной платформе. Зимой. «Хотелось, чтобы во всем были библейская простота и яростность трагедии, чтобы пахло эпосом».

Сцена на платформе – предчувствие грядущей бездны, если не сама бездна. Холод. Темень. Мертвые лучи прожекторов. Различаются лишь главные лица: Сергей, Трубач, Альбатрос, Младший Брат, Таня, Игорь. Остальные – стертые светом пятна. Общее ощущение пронизывающего холода делает сцену трудной – в смысле преодоления человеком всего этого каменно-металлического пространства. А вырывающийся пар изо рта Сергея, который шатается, падает, вновь поднимается, – это ведь последний след исходящей жизни…

Случайно возник и финальный отъезд от платформы– как в темноту небытия.

«Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и нам самим было печально расставаться с этим прекрасным условным миром, с героем, способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание – уехать с камерой вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли…»

…Островок света исчезает. Подземная тьма Аида. Трагедийная смерть Любви, Героя, героического начала этого мира.