6

С того момента, как Тарковский приступил к «Зеркалу», а Кончаловский стал работать над «Романсом», бывшие единомышленники практически не общались. Их творческие позиции «разошлись до степеней, уже непримиримых». Кончаловский вовсе не принимал «Ностальгию» и «Жертвоприношение», считая их картинами претенциозными, в которых художник больше занят поисками самого себя, нежели истины. В то же время Кончаловский никогда не отрицал масштабов личности Тарковского, «потрясшего устоявшиеся основы».

Не принимает Кончаловский в Тарковском и его удручающую серьезность, которая никогда не была свойственна ему самому. Серьезность отношения Тарковского к своей персоне не оставляет места для самоиронии. Почувствовав себя мессией, художник перестает смеяться. Действительно, «Андрей Рублев», пожалуй, единственная картина Тарковского, где присутствует полноценный смех как мировоззрение.

Расхождение Тарковского и Кончаловского, по убеждению последнего, началось из-за чрезмерности значения, которое Тарковский придавал себе как режиссеру в «Рублеве». Это было и понятно. Занимать роль полноценного соавтора в работе над вещью такого масштаба, что вполне осознавал Кончаловский, означает и меру требований, как к себе, так и к своему напарнику. Тарковский же недвусмысленно указал соавтору на границы, за которые тому запрещалось выходить. Он указал на эти границы еще в «Ивановом детстве», дав понять, что если имени соавтора по сценарию нет в титрах, то и нечего на это место претендовать.

Их знакомство произошло, когда Андрей Арсеньевич делал курсовую с Александром Гордоном – в конце 1958-го – начале 1959-го. Студенческие работы Тарковского Кончаловскому казались слабыми: «…он монтировал экскаваторы под произведения Глена Миллера…»

Кончаловский называет период сотрудничества с Тарковским «бурной жизнью». «Бурной она была, потому что сразу же стала профессиональной. Мы писали сценарии – один, другой, третий… Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще – раздолье…»

После защиты упомянутой курсовой Тарковский захотел делать фильм про Антарктиду. И этот сценарий – «Антарктида – далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался уже при полноценном соавторстве Кончаловского, выступившего под псевдонимом «Безухов».

Предполагалось, что сценарий будет сниматься на «Ленфильме». Но он не понравился Г. Козинцеву, и тот отказал, сильно огорчив молодых соавторов. Тарковский к сценарию скоро охладел, и они засели за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность» на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. И Кончаловский ходил, по его словам, страшно гордый, поскольку его сценарий был куплен самой авторитетной студией страны.

Начав работу в «Юности», Тарковский вскоре перешел в творческое объединение писателей и киноработников, художественными руководителями которого были с 1961 года Александр Алов и Владимир Наумов. Через какое-то время на «Мосфильме» оказался и Кончаловский.

С 1954 года, когда Тарковский поступил во ВГИК, и до того, как он получил свою награду на Венецианском МКФ за «Иваново детство» (Гран-при «Золотой лев св. Марка»), а Кончаловский – за дипломную короткометражку «Мальчик и голубь» («Серебряный лев св. Марка» – за лучший короткометражный фильм), на экраны страны вышли ныне ставшие классикой картины не только упомянутых Алова и Наумова, но и Григория Чухрая, Михаила Калатозова, Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, Марлена Хуциева, Сергея Бондарчука. Не оставались в стороне от возрожденческого взлета и мастера предыдущего поколения, становление которых проходило в 1920-1930-х годах. Именно в оттепельное время, кроме роммовских «Девяти дней…» и калатозовских «Журавлей», выходят «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Дон Кихот» Г. Козинцева…

Но даже на этом фоне первые творческие шаги и Тарковского, и Кончаловского выглядели весьма убедительно.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта… Студия бурлила, возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже был зеркалом забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые классики – Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого мы в грош не ставили – как Дзигана, – но все равно это были не персонажи давней истории отечественного кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных производственных и бытовых поводов…»

Сценарий «Иваново детство» двумя «гениями» писался легко. «Что бог на душу положит, то и шло в строку, – вспоминает Кончаловский. – Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег… Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал. Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал – выступал в качестве «негра». И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику…»

Тарковский естественно занял место «старшего брата»– то самое, которое в свое время принадлежало Юлику Семенову. Похоже, это положение его вполне устраивало: и в их дружеских, и в творческих отношениях Кончаловский то и дело отодвигался на роль младшего. Он терпел, но соглашался с трудом. След обиды и до сих пор сохранился в его воспоминаниях. Правда, уже к началу 1980-х «младший» не только догнал, но и «перерос» «старшего» по части взаимоотношений с окружающей действительностью.

Работа над «Андреем Рублевым» была, конечно, творческой радостью, наслаждением, но и мучением, спором двух мощных самостоятельных дарований. На взгляд Кончаловского, написанное разрасталось непомерно, еще более распухая на съемках. Приходилось сокращать нещадно. После того как «Рублев» был закончен и положен на полку, Кончаловский смог посмотреть его. У него возникли соображения по сокращению вещи. Он вообще думал, что можно обойтись одной новеллой «Колокол». Симптоматична реакция Тарковского: «Коммунисты тоже считают, что надо сокращать…»

Но дело не только в том, что фильм, как говорит Кончаловский, нуждался, на его взгляд, в значительном сокращении. Экранная «неуклюжесть», громоздкость ленты – гениальны. Однако по своей художественной проблематике фильм пошел в другом, едва ли не противоположном направлении. Если для сценария было существенно становление дара Рублева во взаимодействии с многоголосым миром и его «Троица» являлась итогом постижения самой реальной действительности, плоти и духа страны и ее народа, то в фильме Тарковского явление великой иконы было результатом глубинного самопостижения художника, некой божественной сути его творческого «я», на самом деле непостижной. Пафос сценария, соотношение в нем художника и среды ближе Кончаловскому, чем Тарковскому. Зато фильм стал исключительно творением Тарковского.

Андрею казалось, что по мере международного признания его друг на глазах «бронзовел». Какое-то время он рядом с Тарковским был чем-то вроде юного Никиты Михалкова рядом с ним. «В ту пору я был его оруженосцем», – вспоминает Андрей. Особенно проявилась эта дистанция в Венеции, где Тарковский был вознесен на пьедестал гения…

Одна из последних встреч Кончаловского с Тарковским произошла уже за рубежами отечества, когда Андрей Арсеньевич после «Ностальгии» решил остаться за границей. Кончаловский убеждал его возвратиться: «Андропов лично дает гарантию, если вернешься – получишь заграничный паспорт…» Эти хлопоты стали поводом к тому, что Тарковский посчитал своего бывшего друга агентом КГБ, о чем не преминул сделать публичные заявления…

«Виделись мы после этого только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей. «Ты что здесь делаешь?» – спросил Андрей. – «То же, что и ты. Живу». – Он холодно усмехнулся: «Нет, мы разными делами занимаемся…»

Кончаловский часто подчеркивает существенное в его восприятии жизненной повседневности: бог в мелочах. И он ищет этого своего «бога», как бы следуя путем чеховской прозы, доверяясь прихотливому течению жизни – такой, какова она есть. Тарковский отвергает «мелочи» с порога. Он все время как будто в лучах божественного прожектора. Ответствует перед высшим судом.

Существует давний фильм сокурсницы Тарковского Дины Мусатовой «Три Андрея» (1966) о работе двух режиссеров – одного над «Андреем Рублевым», другого над «Асиным счастьем». Интересно наблюдать, как ведут себя в кадре тот и другой, как бы воспроизводя модели художнического поведения. Характерна и среда, в которой их находит и снимает режиссер-документалист.

Вот Тарковский. Серьезное лицо, в нем так и чувствуется движение мысли, глубина постижения мира. В кадре – глубокомысленное молчание. Закадровый – его! – голос: весомо, с паузами. Впечатляющие ракурсы. Всюду – многозначительность и серьезность. Среда избавлена от деталей. Строга и торжественна. Или вот он, элегантный, но опять – в молчании, опять закадровый голос, – вот он идет по Москве, гений среди ничего не подозревающей толпы обыкновенных людей…

Кончаловский. С экрана сообщают: «Недавний студент и тоже снимает свою вторую картину». «Недавний студент» найден где-то на току. Вокруг суетятся какие-то селяне. Ребятня бегает. И он сам отчасти напоминает колхозника, хоть и в темных очках, по примеру Цыбульского. Что-то говорит о замысле картины. Но как-то вяловато. Говорит в кадре. Сбивается. Подбирает слова. И среда – в подробностях и мелочах. В ногах у него мальчонка, семечки лущит. Другой – рядом – заигрался, бросается зерном. Мешает. Молодой режиссер вынужден сделать замечание: «Перестань шалить…»

Странное дело, когда речь идет о Кончаловском, а тем более – в его воспоминаниях, там обычно находится место и Тарковскому. В материалах же о Тарковском – Кончаловский редкий гость. А если он там и встречается, то, как правило, в настороженно двусмысленном освещении. Только в начале нулевых появляется попытка серьезного толкования «экзистенциальной драмы», действующие лица которой – Кончаловский и Тарковский и которая если не событийно, то «контекстуально и интеллектуально не исчерпана». Автор статьи «Кончаловский и Тарковский: вместе и врозь» Андрей Шемякин искал «подходы к разгадке этой драмы, выразившей в самом своем содержании более общую драму людей и идей оттепели».

«В 70-е, когда новые интеллектуалы, родившиеся в конце 50-х – начале 60-х, заставшие «сплошной обман»… и не помнившие самого воздуха оттепели, прочитали «Вехи», оба режиссера и выразили в концентрированном виде ситуацию рубежа, промежутка, перехода. Что в корне противоречило самоощущению людей оттепели, переживавших 1968-й как конец времен…»