Глава 9 Бедный Иов

21 декабря 1949 года в актовом зале школы в Стремянном переулке шли последние приготовления к торжественному собранию, посвященному 70-летию со дня рождения товарища Сталина. Президиум уже был затянут красным кумачом, а на стене в глубине сцены висел огромный портрет Иосифа Виссарионовича, украшенный цветами, смастеренными из атласных лент.

По задумке директора школы, во время самого мероприятия в зал предполагалось внести специально написанную к празднованию юбилея вождя картину высотой два метра и шириной полтора метра, на которой была изображена отличница в гимназической форме, которая мелом на доске выводила «Слава товарищу Сталину!» и улыбалась.

Эту почетную обязанность предполагалось возложить на старшеклассников, однако во время репетиции выноса полотна и подъема его на сцену второгодник по прозвищу Гондурас (этим школьное руководство выказывало ему особое доверие в надежде на то, что он встанет на путь исправления) оступился на узкой, только что выкрашенной зеленой масляной краской лестнице и упал. Удержать картину, разумеется, не удалось, и она с грохотом рухнула на паркет. От падения рама треснула, ее перекосило, что и привело к разрыву холста. Неуместный смех очевидцев происшествия был немедленно пресечен страшным цыканьем преподавателей истории и химии, тогда как географиня, которую за глаза называли Цаплей, тут же побежала докладывать о недоразумении директору. В результате на девочку-отличницу накинули штору, чтобы скрыть размеры катастрофы от любопытных глаз, и немедленно перенесли в подсобку, которая находилась рядом со входом в бомбоубежище на первом этаже.

С тех пор картину больше никто не видел.

Это, что и понятно, дало повод к возникновению вокруг нее различных мифов и тайн. Так, например, говорили, что по ночам отличница бродит по пустым школьным коридорам и мелом выводит на стенах неприличные слова, а еще говорили, что на картине была изображена Марина, сестра старшеклассника Андрея Тарковского. Того самого, который однажды появился в классе в желтом пиджаке, зеленых брюках и оранжевом галстуке.

Из книги Марины Арсеньевны Тарковской «Осколки зеркала»: «Наша учительница сказала, чтобы завтра мы пришли с чистыми воротничками и в глаженых галстуках – к нам придет художник. На следующий день в класс вошел небольшого роста человек с артистической копной черных с проседью волос, похожий на Чарли Чаплина. Мы чинно сидели и смотрели на него, а он разглядывал нас. Он искал модель для своей будущей картины, которая должна называться не то «Школьница», не то «Отличница».

Выбор художника пал на меня. Я должна была стоять у доски и писать мелом «Слава товарищу Сталину!» Почерк у меня был неважный, и эти слова за меня приходилось писать учительнице. И вот я начала оставаться после уроков и стоять у доски с мелом в руке. На завтрак в школе мы получали одну баранку и две конфеты-подушечки, поэтому к концу уроков очень хотелось есть и начинала кружиться голова. Но я все стояла у доски и стояла…

Наступила весна. Мои одноклассницы играли на школьном дворе в лапту или, взявшись под ручки, шли в «Ударник» смотреть кино. А я с мелом в онемевшей руке, поднятой к точке восклицательного знака, позировала у доски художнику… В светлом классе, какие могли быть только в советской школе, стоит худенькая девочка в гимназической форме, с пионерским галстуком на шее, и выводит красивым, как на прописи, почерком здравицу великому вождю».

В этом же 1949 году Арсений Александрович Тарковский по поручению ЦК КПСС приступил к переводу с грузинского языка юношеских стихов «друга всех физкультурников». Инициатива исходила от члена Политбюро ЦК Лаврентия Берии, который предполагал издать книгу в подарочном оформлении на русском языке. Задание было ответственное, и доверить такую работу, что и понятно, могли не каждому (среди участников этого проекта был и Б.Л. Пастернак).

Однако вскоре после того, как подстрочный перевод лег на стол к Тарковскому и его коллегам, заказ был внезапно отозван, якобы потому, что товарищ Сталин со свойственной ему скромностью все-таки решил не публиковать свои вирши. Причем отбой был дан в довольно резкой форме, и потому все ждали известных для того времени последствий, которых, впрочем, не последовало.

Это уже потом станет известен телефонный разговор между Борисом Леонидовичем и Иосифом Виссарионовичем. Тогда на просьбу вождя «прочитать и оценить стихи одного своего друга» (это Сталин, соответственно, говорил о себе) Переделкинский затворник сказал прямо, что стихи плохие и «пусть его друг лучше занимается другим делом, если оно у него есть». «Спасибо за откровенность, я так и передам», – прозвучало в ответ.

Вполне возможно, что Арсений Александрович знал об этом разговоре уже тогда, как, впрочем, и был знаком с сочинениями 16-летнего Иосифа Джугашвили, одно из которых – «Утро» – вошло в учебник «Родного языка», изданный в Грузии в 1912 году.

Ветер пахнет фиалками,

Травы светятся росами,

Все вокруг пробуждается,

Озаряется розами.

И певец из-под облака

Все живее и сладостней,

Соловей нескончаемо

С миром делится радостью:

«Как ты радуешь, Родина,

Красоты своей радугой,

Так и каждый работою

Должен Родину радовать.

«Тянут на Сталинскую премию 1-й степени…» – пошутил тогда о стихах кто-то из группы переводчиков. Слава Богу, что эти слова не дошли до ушей гипотетического лауреата.

Из интервью Андрея Тарковского: «Мне кажется, романтизм в худшем смысле выражается в том, что художник наслаждается тем, что самоутверждается, утверждает себя в искусстве. И это его самоцель. Это свойство романтическое мне отвратительно. Всегда возникают какие-то претенциозные образы, художественные концепции. Как у Шиллера, когда герой на двух лебедях путешествует. Помните, да? Ну, это просто кич. Для поэта-неромантика это совершенно невыносимо! А вот Шиллер должен был быть таким. В этом отношении можно понять и Вагнера. Весь этот романтизм во многом ущербен. Это желание самоутвердиться. Это такой эгоцентризм, такой западный эгоцентризм. Кстати, в России, да и в Польше тоже, в общем, такого не было никогда. Чтобы художники так много говорили о себе, как это делал Новалис, как это делал Клейст, Байрон, Шиллер, Вагнер… Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир – поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов. Посмотрите, какой я несчастный, я весь в рубище, как я страдаю, как никто! Видите, как я страдаю, как Прометей. А вот как я люблю! А вот как я… Вы понимаете? Я, я, я, я, я! А вот я недавно специально взял музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Это абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе. То есть абсолютно обратное свойство… Вот в чем величие духа».

Нарочитое выпячивание глубоко личного и таинственного, превращение своих переживаний в вертеп, игра в жалость к самому себе, как мы помним, всегда были для Тарковского-режиссера и Тарковского-человека синонимом пошлости и в конечном итоге лжи, что в принципе не может иметь никакого отношения к искусству, потому что содержат в себе высокопарную попытку истолковать любовь, что невозможно в принципе.

В «Солярисе» Крис Кельвин говорит: «Знаешь, проявляя жалость, мы опустошаемся… Может, это и верно – страдание придает всей жизни мрачный и подозрительный вид. Но я не признаю, нет, я не признаю «то, что не составляет необходимости для нашей жизни, то вредит ей», нет, не вредит, не вредит, конечно, не вредит. Ты помнишь Толстого? Его мучения по поводу невозможности любить человечество вообще? Сколько времени прошло с тех пор? Я как-то не могу сообразить, помоги мне. Ну вот я тебя люблю, но любовь – это чувство, которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять – себя, женщину, родину. До сегодняшнего дня человечество, Земля были попросту недоступны для любви… А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей, как повод для любви, а?»

Но сказано при этом в Писании: «Возлюби ближнего своего, как самого себя». Стало быть, все эти разговоры и размышления о любви к человечеству в целом пусты без недерзновенного и нелукавого отношения к самому себе в смысле понимания своих сильных и слабых сторон, без здравомыслия, без чувства собственного достоинства, без уверенности в том, что данное тебе суть Богоданное.

В таком случае интересно понять, извлечь, если угодно, смысл столь резкого неприятия романтизма как образа творчества и образа жизни, как своего рода mode de viе Андреем Тарковским при том, что исповедальность и зацикленность на собственных переживаниях (детских в первую очередь) были ему глубоко свойственны. Думается, что здесь крайне важна проекция (как в кино), живое воплощение чувственного в реальной жизни, причем в самых разных и, на первый взгляд, несопоставимых ипостасях – романтизм или постмодернизм, классика или постпанк, авангард или критический реализм.

Живым примером поэтического, предельно эмоционального и во многом романтического восприятия мира для Андрея был его отец. Нет, не какой-то неведомый, мифологический персонаж Клейста или Байрона, Шиллера или Лермонтова, Шелли или Жуковского, а родной человек, который жил рядом, в Партийном переулке, который прошел войну, был дважды разведен, чьи страдания не были только его страданиями, а его лирический герой имел абсолютно объяснимые, адекватные и вполне понятные его родным и близким мотивации.

Образ «бедного Иова» в рубище, отмеченного проказой и многими великими страданиями и бедами, показателен в речах Андрея. Этот библейский персонаж, что навлекал на себя гнев и раздражение, но в то же время вызывал жалость и сожаление, действовал на уровне подсознания, ярко и глубоко дорисовывая образ лирического героя, выведенного Арсением Александровичем, взятого им за поэтический идеал, ведь те трагические испытания, которые он переживал, воспринимались как должное, как неизбежная жертва за сделанный однажды выбор.

Впоследствии Тарковский-старший так напишет о себе:

Я призван к жизни кровью всех рождений

И всех смертей, я жил во времена,

Когда народа безымянный гений

Немую плоть предметов и явлений

Одушевлял, даруя имена.

Диковатая, нездешняя на фоне послевоенной разрухи, бараков, землянок, нищеты и в то же время сталинских архитектурных колоссов, промышленных монстров и великих побед романтическая выспренность (вне всякого сомнения, глубоко искренняя) виделась пришедшей из какой-то иной, давно минувшей, а может быть, и вообще никогда не существовавшей, но придуманной жизни. Поэт жил по своим правилам, следовал им неукоснительно, причем соприкосновение с бытом, с рутиной дней происходило у него опосредованно, за счет окружавших его людей, которые всегда были рядом и в силу обстоятельств становились лишь статистами в многоактной пьесе, главным действующим лицом в которой был творец-художник.

Конечно, сын не мог не чувствовать, что его отец существует в некоем загадочном параллельном мире, общается или общался с людьми, чьи имена уже принадлежат истории, вечности, русской литературе, и сам он является частью этого мира, вход в который закрыт для посторонних, в том числе и для его родных.

Например, зимой 1946 года в доме Георгия Шенгели Арсений Александрович познакомился с Анной Андреевной Ахматовой – вдовой поэта и путешественника Николая Гумилева, расстрелянного советской властью в 1921 году, матерью историка-этнолога Льва Гумилева, который в общем проведет в лагерях более 15 лет, и наконец поэтом, чье творчество в первую очередь будет подвергнуто погромной критике в уже упомянутом нами постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград».

По воспоминаниям писателя и переводчика Лидии Лебединской, взаимоотношения Тарковского и Ахматовой носили исключительно возвышенный, трогательный и профессиональный характер, как взаимоотношения двух поэтов, знающих друг о друге нечто особенное и недоступное пониманию рядового читателя. Их дружбу интересно описала в своей статье «Двух голосов перекличка» литературовед и мемуарист Евдокия Мироновна Ольшанская (1929–2003 гг.). В частности, Арсений Александрович любил читать стихи Ахматовой, «читал задумчиво, во внешне спокойной манере, последнюю строчку заканчивал полувопросом, и от этого стихотворение казалось продленным в глубину… Знал наизусть множество ее стихов, считавшихся крамольными и не печатавшихся… Их роднило присущее обоим чувство человеческого достоинства, доброта, неприятие конъюнктуры. Сближало их и неравнодушное отношение к людям, умение слушать собеседника. У обоих были нелегкие судьбы, много лет был затруднен доступ к читателям. Не последнюю роль, очевидно, играло в их отношениях и то, что они были верующими. Их объединяла любовь к Пушкину, который всегда оставался для этих людей живым собеседником. О том свидетельствуют стихи и статьи Ахматовой, посвященные любимому поэту, и статья А. Тарковского «Язык поэзии и поэзия языка», и пушкинские эпиграфы в его стихах. Тарковский считал Ахматову самой верной продолжательницей пушкинской традиции в русской поэзии… Была область творчества, в которой Анна Ахматова признавала «старшинство» Арсения Александровича: это область перевода. Поэтому все свои переводы она читала Тарковскому и очень считалась с его мнением…

Однако отношения Анны Ахматовой и Арсения Тарковского нельзя назвать безоблачными. При всем благоговейном чувстве, которое Тарковский испытывал к Ахматовой, он никогда не кривил душой, говоря о ее произведениях. Анна Андреевна часто читала ему свои новые стихи и требовала, чтобы он высказал свое мнение. Иногда стихи ему не нравились, и он откровенно говорил об этом. Она же, привыкнув слышать восторженные отзывы, огорчалась. Прочитав воспоминания Ахматовой о Модильяни, Тарковский сказал, что они ему не понравились, и добавил: «Лучше, чем растрачивать себя на них, собрали бы силы для новых стихов». Анна Андреевна очень обиделась. Несколько дней они не виделись. Тарковский уже собирался, по совету жены, купить красивый букет и поехать мириться. Но Ахматова сама позвонила и сказала: «Арсений Александрович, мы друзья, а значит, должны поддерживать друг друга и говорить добрые слова».

Прощаясь с Ахматовой в 1966 году на Комаровском кладбище, Тарковский скажет: «Никогда еще на долю женщины не выпадало столь мощного поэтического дарования, такой исключительной способности к гармонии, такой непреодолимой силы влияния на сердце читателя».

«Гармония», «мощное дарование», «непреодолимая сила» – эпитеты, которые в полной мере характеризовали и саму увлекающуюся натуру отца. Другое дело, что эти восторженные определения всякий раз адресовались посторонним людям, безусловно, великим, талантливым, даже гениальным, но посторонним, как, впрочем, и внимание. Это, можно предположить, рождало ревность, особенно детскую, затаенную обиду, ощущение нехватки любви и ненависть к тому, что эту любовь забирает. Беспомощность от понимания собственной богооставленности, слабость как болезненное состояние перед необходимостью преодолевать недомогание, озноб, жар, как это бывает в детстве, когда болеешь ветрянкой или корью, блуждаешь в мареве видений, вызванных высокой температурой.

Так и Сталкер блуждает, пробирается по коридорам без потолка, по полуобвалившимся карнизам, проваливается в трубу, одежда его насквозь промокла, а голос разносится эхом по подземелью, выход из которого где-то рядом, но это нисколько не облегчает его поиск. Говорит при этом негромко, почти полушепотом, словно общается со своим вторым «я»: «Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями, ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трения между душой и внешним миром. А главное – пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна! Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия, поэтому, что отвердело, то не победит».

Однако здесь отец и сын, лирический герой и реальный человек, романтик и реалист сталкиваются с противоречием, которое трудно объяснить и крайне мучительно преодолеть. Речь идет вот о чем. Как правило, отрицая и порицая что-либо, невольно подпадаешь под обаяние этого отрицания, совершенно находя его душеполезным и плодотворным. Произнесение обличений, что и понятно, лежит на поверхности, порой абсолютно не затрагивая внутреннего устроения и глубинного понимания ситуации. Критикуя романтизм и самовлюбленного автора за поверхностность, пошлость и эгоизм, Тарковский внутренне оправдывает такое поведение как в творчестве, так и в жизни с той лишь поправкой, что самому ему, конечно, удастся избежать ошибок, допущенных отцом.

Впрочем, это и объяснимо, ведь он видел все, он помнит все и не допустит повторения, следуя, как ему кажется, не пространным, но узким путем вослед словам Спасителя из Нагорной проповеди: «Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими».

На гребне холма снег обтаял черными языками, которые напоминают монашеские мантии, что сохнут на ветру.

Минуя заборы, покосившиеся под напором сугробов, и проламывая острый слюдяной наст, на вершину холма, который по той причине и называется горовосходным, медленно идет процессия.

Шаг за шагом.

Это движение не остановить.

Всадники наблюдают за происходящим издалека.

Дети и собаки сидят на снегу, улыбаются, смотрят друга на друга.

Впереди процессии человек в лаптях и рваном сукмане, напяленном на голое тело, тащит огромный сосновый крест. Человек едва двигается под тяжестью креста, скользит, падает, и крест валится в снег. Тут же по команде худого старика в высокой войлочной шапке к упавшему человеку бегут молодцеватого вида станичники, подхватывают его под руки и продолжают тащить наверх кручи. Крест же поднимают люди из процессии, и восхождение продолжается.

На снегу у самого подножья холма сидит женщина с непокрытой головой и всклокоченными волосами. Она совершенно безумным, остекленевшим взглядом смотрит перед собой, шевелит потрескавшимися губами, видимо, даже что-то и говорит или молится, но разобрать ее слова невозможно.

Наконец процессия добирается до вершины кручи, и станичники тут же начинают устанавливать крест в заранее выкопанную в мерзлой земле яму, приваливают его камнями, притаптывают, присыпают снегом, после чего они разжигают костер, вокруг которого собираются все, кто взошел на холм, кроме того – в лаптях и рваном сукмане, который нес этот крест.

Всадники, до того момента безучастно наблюдавшие за происходящим, теперь начинают разгонять детей и собак, а также выстроившихся вдоль покосившихся заборов зевак. Волна криков, детского плача и собачьего воя нарастает, кто-то бежит по снегу, кто-то съезжает с холма по льдистому насту, кто-то опрокидывает только что наполненные из ручья ведра с водой, которая тут же и замерзает, лошади дико таращатся по сторонам, а худой старик в высокой войлочной шапке смотрит на все на это с высоты.

Глаза его слезятся.

Он поднимает руку вверх, и наступает полная тишина, в которой только слышно, что тот, которого сейчас должны распять на кресте, громко молится:

«Отче наш, сущий на небесах! да святится имя Твое; да приидет Царствие Твое; да будет воля Твоя и на земле, как на небе; хлеб наш насущный дай нам на сей день; и прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим; и не введи нас в искушение, но избавь нас от лукавого. Ибо Твое есть Царство и сила и слава во веки».

Молитву он читает громко, настойчиво, словно требует от Того, к Кому обращается, незамедлительного ответа и скорой помощи – хлеба жаждет, прощения, и избавления от лукавого требует, спасения от лютой смерти.

А ведь Андрей всегда был уверен в том, что с Богом нельзя разговаривать в таком тоне.

На «Рублеве» во время съемок эпизода взятия ордынцами Владимира загорелась крыша Успенского собора XII века. То есть в кадре должны были работать дымовые шашки, положенные в специальные жестяные кюветы с песком. Но почему-то песок не насыпали, жесть раскалилась, и запылали деревянные перекрытия.

Вот что рассказала автору этих строк Алиса Ивановна Аксенова, директор Владимиро-Суздальского музея-заповедника. В тот день ей сообщили, что горит крыша Успенского собора, и вызвали пожарных. Алиса Ивановна приехала в гостиницу «Владимир», где тогда жила киногруппа. Тарковский нервно ходил по комнате, заламывал руки, грыз ногти и почти не мог говорить, чуть не плакал. Андрон Кончаловский, соавтор сценария, развалившись в кресле, сообщил, что уезжает в Москву, потому что все это его вообще не касается. В результате пожар был потушен, и вскоре съемки были возобновлены, однако взаимоотношения с «киношниками» сложились не самые дружеские. Осадок, что называется, остался.

Из книги Андрея Тарковского «Запечатленное время»: «Мне всегда казалось, что любой человек, как и любой художник (как бы далеко ни отстояли художники-современники друг от друга в своих позициях, эстетических и идейных пристрастиях), не может не быть закономерным порождением окружающей его действительности… Ясно, что всякий человек выражает свое время и несет в себе определенные его закономерности независимо от того, приятно или неприятно кому-то с этими закономерностями считаться или знакомиться с теми сторонами действительности, на которые закрывают глаза. Как я уже писал, искусство прежде всего воздействует не на разум человека, а на его эмоции».

Следовательно, прав был Арсений Александрович, говоря, что излишняя эмоциональность, порой приводящая к слепоте и даже безумству, есть семейная черта Тарковских. Первые симпатии, первая влюбленность, а лишь потом проникновение внутрь, в глубину, очень часто приводящее к разочарованию, к пониманию того, что ошибся, что чувства ушли и остались лишь раздражение и холод в сердце.

Расставание с Антониной Александровной Бохоновой было мучительным. Разлад между ними начался в самом конце войны, а инвалидность Арсения, его неустроенность, беспомощность, невостребованность как поэта (а не как переводчика) только усугубили эту пропасть.

Когда развод стал неизбежен, выяснилось, что Антонина Александровна неизлечимо больна, но возврата назад уже не было.

Она ушла из жизни 22 марта 1951 года.

На ее смерть Тарковский откликнулся следующими строками:

Жизнь меня к похоронам

Приучила понемногу.

Соблюдаем, слава Богу,

Очередность по годам.

Но ровесница моя,

Спутница моя былая,

Отошла, не соблюдая

Зыбких правил бытия.

Несколько никчемных роз

Я принес на отпеванье,

Ложное воспоминанье

Вместе с розами принес…

«Ложное воспоминанье» как уверение себя в том, что минувшего не существовало вообще, вернее сказать, оно было вовсе не таким, каким его когда-то рисовало воображение – смутной догадкой было, ошибкой, неистовством в конце концов, однако пробуждающим при этом надежду на новую, торжественную и еще более немыслимую романтическую мифологию.

Это качество от отца унаследовал и Андрей.

Первая жена Андрея Арсеньевича Тарковского Ирма Яковлевна Рауш вспоминала: «Андрей повез меня в Голицыно – там у его отца была небольшая дача. В Андрее по этому поводу чувствовалась какая-то торжественность, а я всю дорогу из духа противоречия валяла дурака. Когда мы приехали, Арсений Александрович был один. Кругом книги и пластинки, у окна большой телескоп на треноге. Звучала музыка, Арсений Александрович пластинку снял, Андрей поставил было вновь, но он снова как-то мимоходом ее убрал. Я не помню, о чем разговаривали – вроде бы и ни о чем, но я притихла и намертво замолчала. Внешне они вроде бы и не похожи, но нельзя было ошибиться, что это отец и сын. Может быть, внутренняя духовная конструкция была общей… Мне многое стало понятнее в Андрее. До меня каким-то образом дошло, каким через несколько лет станет Андрей. У Арсения Александровича были удивительные глаза – мудрые и добрые – и взгляд, как будто он и с вами, но между тем заглянул мимоходом, из вежливости… Все это я, вероятно, разглядела по-настоящему позже и поняла, что объединяет стихи отца и фильмы Андрея. Они обладают свойством пробуждать в человеке то, о чем он только смутно догадывается».