Психология творчества, или Что такое прототип

1

Хочу к месту рассказать о том, как и я сам стал прототипом. Вот уж не думал, не гадал… Впрочем, вернее будет сказать — не «как я стал», а «как узнал, что стал…».

Дело было давно, в пору, когда еще писался роман «Живые и мертвые». Мы вместе с Симоновым где-то были — то ли на просмотре какого-то фильма, то ли на совещании в Союзе писателей, точно не помню. Когда засобирались восвояси, он сказал:

— Хочешь встретиться с одним старым знакомым? Тебе будет приятно. И, надо признать, в целом ты неплохо к нему относишься.

Понятно. Начинался розыгрыш со многими неизвестными. Но я обожал сюрпризы Симонова. В них никогда не было подвохов. И они неизменно вели к «хэппи энд», счастливому концу.

Он любил озадачить друга, с интересом смотрел на его недоумевающую физиономию, но никогда не растягивал такую ситуацию, не давал ей произрасти во что-то большее, чем минутное удивление. Я знал, что мои «муки неизвестности» не будут длиться слишком долго, и счел нужным исполнить свою партию полным голосом.

— Ах, кто бы это мог быть? — запел я, обнажая притворность удивления, но все равно многократно повторяя, к удовольствию Симонова, этот вопрос. Понимая, что речь идет о «третьем нелишнем», а время обеденное, я согласился ехать хоть к черту на рога. Мы сели в машину, и, теперь уже к моему удивлению, Симонов сказал водителю: «Домой».

Значит, этот человек ждет нас у него на квартире.

Кто же это? Наш общий фронтовой приятель? Но кто?

Приехали на Аэропортовскую, вошли в дом, расположились в комнате направо, где тогда был кабинет хозяина. Из глубины жилья не доносилось ни звука. Входную дверь он открыл своим ключом. Похоже, в квартире вообще никого не было.

— А где же этот приятный мне человек? — уже непритворно удивляясь, спросил я.

— Вот здесь, — с торжествующей улыбкой ответил Симонов, указав на какой-то аспидного цвета ящик, водруженный на стол и полускрытый от меня стопою книг. Затем он нажал какую-то кнопку на его поверхности.

Вслед за тем я услышал шорох, легкое скрежетание и, наконец, невнятное бормотание какого-то ужасного заики.

— Что это? Кто это? — я откровенно забеспокоился. С каждой секундой дело приобретало совсем уж непредвиденный мною оборот. Никакого фронтового приятеля не было и в помине, обедом и не пахло, а магнитофон или диктофон, я еще не разобрался до конца, хрипел нечто невразумительное.

— Кто это там заикается? — раздраженно допрашивал я Симонова.

— Как кто? — невинно переспросил он. — Конечно, ты. Посмей сказать, что ты к себе плохо относишься. Ты встретился с тем, кого я тебе обещал.

— В данный момент я отношусь к себе как к большому дураку.

— А я тебя изображаю в романе неглупым субъектом, — возразил Симонов. — Неужели ты не узнаешь себя? Я наговорил на диктофон диалог Лопатин — Гурский, и специально для тебя позаикался за Гурского. Похоже?

Так я, кажется, впервые узнал, что выступаю в роли прототипа. Правда, и до этого случая Симонов не раз говорил мне, что я себя найду в романе, но не было в его словах той наглядности с нажимом на некоторую особенность моей речи, какие были продемонстрированы с помощью диктофона.

Сказать серьезно, все эти сообщения меня не радовали и не огорчали. Я просто не придал им никакого значения. Мое тщеславие здесь не присутствовало.

Зная кое-что о природе художественного творчества, я отдавал себе отчет в условности прототипического материала. Привлекая лицо из реальной действительности, писатель не копирует его характер, жизнь, а в меру своего понимания отбирает в чертах этого человека то, что необходимо произведению.

В «случае Гурского», персонажа «Живых и мертвых» и «Так называемой личной жизни», есть одна подробность, отличающая прототип от большинства его собратьев, фигурирующих во множестве произведений мировой литературы. Начнем прямо с большого. Разница масштабов только подчеркивает исключительность положения, в котором оказался автор этих строк.

Любовница, брошенная соседом Льва Толстого по Ясной поляне, неким Бибиковым, и кончившая жизнь под колесами товарного состава, не знала, естественно, что ее имя — Анна — и сама ее смерть будут отданы художником молодой супруге петербургского сановника Каренина.

Аптекарь Жуан — прототип Омэ из «Мадам Бовари» Флобера — и не подозревал, что будет перенесен в число действующих лиц знаменитого романа, и впоследствии сожалел, что его создатель не выспросил у него мелкие подробности происходившего в жизни.

Годун из пьесы «Разлом» Бориса Лавренева вошел в нее под своей фамилией и был хорошо известен автору — они вместе работали после Февральской революции в штабе Московского военного округа. Годун погиб в Октябрьских боях в Москве, не ведая, что выйдет на театральную сцену в пьесе, причисленной ныне к советской драматургической классике.

Бывает и так, что прототипом считают и того, кто им не является. Такой казус произошел с повестью Н. Лескова «Зенон златокузнец». Ее содержание относится к третьему веку христианства в Египте. Тема взята, как объяснял автор, из апокрифического сказания. Но московская духовная цензура усмотрела в одном из персонажей повести, как говорится, вылитый портрет московского митрополита Филарета Дроздова.

Как ни опровергал это предположение автор, как ни уверял, что в повести нет и места «сопоставлениям с русскими нравами и положениями», запрещение печатать повесть осталось в силе. Она увидела свет позднее, в петербургском издании.

Но и там пришлось Лескову затенить резко сатирические черты патриарха. Вот ведь как бывает! А может быть, и впрямь митрополит Дроздов?.. И что если сходство действительно существует, но возникло оно не в силу отчетливой волн автора, а в конце концов просто потому, что писатель ведь ничего не выдумывает…

Во всяком случае, связи и отношения между автором и прототипом бывают весьма разнообразными и сложными. Катастрофическими они оказались для одного лица в романе Н. Вирты «Одиночество». Автор развел Леньку с братом, партизаном Листратом, поставил их во враждебные лагери. Имена этих персонажей были подлинными, собственными, и когда роман прочитали «на месте происшествия», в Двориках, то обвинили реального Леньку в тайной работе на банду Антонова, исключили из колхоза да еще с возгласами: «Что написано пером, того не вырубишь топором».

Хлебнул горя Ленька, еле-еле выручил его автор, доказывая законность сочетания браком подлинной жизни прототипа с писательским вымыслом, в результате чего появляется на свет тот, кто впоследствии именуется литературным героем, персонажем художественного произведения. Пока юридические органы не вникли в литературоведческие тонкости, не признали права писателя на творческое соединение действительности и воображения, Леньке пришлось туго.

Не знала и дочь Пушкина — Мария Александровна, по мужу Гартунг, что арабские завитки ее волос на затылке «удивительно породистые», как заметил Л. Толстой, увидев ее в Туле на балу у генерала Тулубьева, и весь ее облик послужат великому писателю моделью для описания наружности Анны Карениной — не характера, не жизни, а лишь внешнего вида.

А вот Наташа Ростова, как хорошо известно, почти целиком списана со свояченицы автора «Войны и мира» — Татьяны Берс, сестры его жены. Но это «почти» многое значит. Оно отвергает натуралистические зарисовки прототипа и утверждает сложный путь создания художественного образа.

Никто не окликал этих и многих других таких же людей: «Эй, прототип, как живешь, как дела?» Никто из них не знал своей литературной судьбы. И только я, едва ли не один во всей мировой литературе (надеюсь, самоирония просматривается), оказался в роли прототипа, заранее ознакомленного с ролью, которую ему предстоит играть.

Многие читатели, особенно те, кто имеет какие-либо основания считать себя литературным прототипом, издавна склонны требовать тождества героя произведения с «человеком из жизни» и даже предпринимают энергичные попытки сличения.

Среди старинных друзей Л. Толстого был Василий Степанович Перфильев, одно время занимавший пост московского губернатора.

По свидетельству Т. А. Кузьминской — той самой Танечки Берс, — в дни, когда вышел из печати роман «Анна Каренина», в аристократических кругах Москвы распространился слух, что Степан Аркадьевич Облонский очень напоминает Перфильева. Лев Николаевич не опровергал этой молвы. Прочитав в начале романа описание Облонского за утренним кофе, Перфильев говорил Толстому:

— Ну, Левочка, цельного калача с маслом за кофеем я никогда не съедал. Это ты на меня наклепал.

Эти слова очень насмешили Льва Николаевича.

2

Мое преимущество перед многими прототипами было неоспоримым. Во-первых, я был предупрежден, а во-вторых, заранее отказывался от зловредного желания прототипов или их окружения скрупулезно сверять соответствие литературного изображения тому живому человеку, которого автор заклал на жертвенном алтаре своих творческих планов.

Впрочем, был такой случай, когда я пытался горячо защитить свои интересы прототипа и предстать глазам читателя именно так, как мне хотелось.

Георгий Гулиа от времени до времени публиковал в газетах и журналах «Рассказы моих друзей», миниатюры, где ему подчас хорошо удавалось передать лексику, а посчастливится, и внутреннюю суть одного из своих многочисленных приятелей. Как-то он предупредил меня, что хочет написать «мой рассказ», только еще не знает какой.

Я страшно заинтересовался этой перспективой и решил взять дело в свои руки, не пускать его, так сказать, на «творческий самотек».

При каждой встрече с Гулиа я не давал ему и рта раскрыть, рассказывая разные истории из своей жизни, одну забавнее другой. Не могу утверждать, что они носили саморекламный характер. Говорят, мне свойственно чувство самоиронии. Если это действительно так, значит именно оно не давало мне возможности «расфуфыриться».

Наоборот, в некоторых из этих историй я представал в положении опростоволосившегося человека или как жертва розыгрыша. Но все они были сюжетны, в основе каждой лежало приключение. Я просто хотел облегчить Гулиа его задачу, предлагал ему вещь как бы в готовом виде.

Гулиа то кивал головой, то смеялся, хохотал, то безудержно хвалил меня как рассказчика. Велико же было мое удивление, когда в его книге под таким же заглавием — «Рассказы моих друзей» — я прочел какую-то скудную историю — я и не помнил ее толком и уж, во всяком случае, готов был поклясться, что никогда ее автору книги не рассказывал.

Что после этого можно сказать об отношениях между автором и прототипом?

В одном талантливом произведении о войне повествование ведется от имени героя, человека известного, да еще и пишущего самолично. И вот этот живой герой потребовал признания его в качестве соавтора. Была образована в Союзе писателей комиссия, специально для разбора этой претензии под председательством Всеволода Иванова, я был его заместителем. Мы, разумеется, дружно отвергли притязания героя. Ему потребовалось время, чтобы понять свою до удивления смешную неправоту.

Иные знакомые спрашивают меня:

— Гурский из романа Симонова «Так называемая личная жизнь» — это вы?

Я отвечаю:

— Гурский — это Гурский.

Другие интересуются подробностями:

— Вы не обиделись на Симонова за то, что он привел Гурского к гибели, геройской, правда, но — к смерти?

Однажды на такой вопрос человека, мне несимпатичного, я в сердцах ответил:

— А почему вы решили, что я жив?

Он отпрянул в испуге.

Но обычно отвечаю так: Симонов писал художественное произведение, а не мою биографию, и судьба его героев зависела уже не от хода реальной жизни прототипа, а от логики развития замысла и сюжета.

3

Вышла в свет моя книга «Как ловят крабов в Сан-Франциско». Я повез ее Симонову. Он сказал: «Я, наверно, напишу о ней рецензию, — и спросил: — Не возражаешь?» Я огрызнулся: «Конечно, возражаю!» Он хмыкнул и улыбнулся: «Мы все такие же!»

Прототип — это человек, что становится, сам о том не ведая, семечком, из которого вырос персонаж, изображенный в романе. В ходе повествования автор может терять его подлинные черты и наращивать на первоначальную завязь новые пласты характера, может снова возвратиться к первооснове, к прототипу, но никаких обязательств следовать за ним во всех мелочах он не дает. Вот и хорошо!