Глава четвертая

Галлюцинации начались на гастролях с Chili Peppers, примерно в Олбани, штат Нью-Йорк. Хотя в голове Мэтта Беллами был не Олбани. Мэтт Беллами был на совершенно другой планете.

То была пустынная планета, намного больше нашей, повсюду вокруг, куда хватало взгляда, была пустошь, горизонт был совершенно плоским и нескончаемым. Мэтт был один, опаляемый ледяным солнцем, ему было очень жарко, а вены казались пересохшими и липкими. Он огляделся, ища укрытия, но не нашел, увидев лишь пятно отражавшегося от чего-то солнечного света вдалеке. Но то была не какая-то поверхность на земле – пятно висело в душном голубом небе, а потом к нему присоединилось еще одно, и еще одно, и вот уже был целый рой крутящихся далеких вспышек. А потом предметы подлетели поближе, и он смог сосредоточить на них взгляд. Треугольные металлические лезвия, блестящие и сверхострые. Сотни их. Он побежал, уворачиваясь от лезвий, а они летали вокруг него, кололи его, впивались в затылок. Но они почему-то не разрывали кожи головы, а непонятным образом влетали прямо в мозг и закреплялись там, когда он просыпался, возвращаясь в реальный мир и страдая от пульсирующей мигрени. Мигрени, которая держалась прямо до концерта, пока он не начал пить, чтобы она ушла.

Галлюцинация повторялась, преследуя Мэтта по всем Соединенным Штатам, и он даже начал верить, что пустынная планета – это настоящий мир, а вот Земля – всего лишь сон. Она оставалась с ним весь день, он не мог перестать думать о ней ни в самолетах, ни в автобусах. В Ноксвилле, штат Теннесси, его познакомили с каким-то парнем, который, буквально клялся Мэтт, на самом деле – одно из этих лезвий и пришел его резать. На каком-то кабельном канале Мэтт посмотрел телепрограмму о психотронной войне – теории заговора, гласящей, что правительство пытается контролировать наши умы, используя радиацию, чтобы посылать информационные импульсы в наши головы посредством мобильных телефонов или электроприборов, – и начал всерьез думать, что он стал ее жертвой, что Америка – главный центр подобных тайных операций.

Мэтт, уже почти готовый спать в шапочке из фольги[68], решил по возвращении в Великобританию проконсультироваться с врачом, и источник его бед удалось найти. Мэтт жил на одной кружке чая и огромных дозах красного вина в день и за один восьмидневный период в США не выпил ни капли воды. Врач сказал ему выпивать по два литра воды в день, и Мэтт очень быстро вернулся на твердую землю.

Но, хотя его разум уже не устраивал ему странных шуток, необычные искры от него все-таки временами летели. Когда после попадания Unintended в топ?20 интервьюеры стали более любопытными и беспорядочные мысли Мэтта стали известны широкой публике, мы получили совершенно дикий массив странной, пугающей и потрясающей информации об его колоритнейшем уме. Больше всего на свете он боялся, что забеременеет от инопланетянина, родит от него какого-нибудь урода и вынужден будет его воспитывать, пряча от всех (или что его похоронят заживо). Он периодически видел кошмарные сны о том, как его семью держат в фашистском концлагере. Он слушал только Берлиоза и считал, что это вершина всей когда-либо записанной музыки; если бы ему дали машину времени, он бы отправился в 1850 год, чтобы послушать, как Берлиоз сочиняет. Его идея рая – «христианский идеал разума без тела». У него две личности: одна позитивная, одна негативная, и он периодически перемещается между ними; но при этом он считал, что может загрузить в себя личности других людей, впитав их опыт и характеристики. Однажды он выбросил в окно телевизор, но только для того, чтобы помочь какому-то старому потасканному мужику из музыкальной индустрии исполнить рок-н-ролльную фантазию. Он не слушает радио в машине, потому что ему очень не нравится, когда вокруг играет музыка, которую он не хочет слышать, и предпочитает слушать музыку в голове; собственно, он в уме сочинял целые песни, еще не зная, на чем их будет играть – на гитаре или на фортепиано, – и играл их с первого раза, не репетируя. Он смотрел порно с животными в Интернете, чтобы узнать, от чего тащатся люди. Его последний сон – об огромном концерте Muse, где музыканты вроде Фли из RHCP, Тома Уэйтса и гитариста Limp Bizkit выступали гостями, причем они все были окровавлены. Интенсивные чувства, пережитые им за последний год, намного более интересны, чем те, что были в предыдущий 21 год. Он умеет готовить ризотто, а его идея счастья – уединенный тропический пляж, полный обнаженных женщин. Он не говорит на сцене, потому что считает, что слова «умаляют достоинства» песен. Он не боится выглядеть смешно на публике, потому что немало времени в подростковом возрасте провел с человеком, больным синдромом Дауна[69], так что не беспокоится, что о нем подумают другие. Он восхищался персонажем Аль Пачино в «Крестном отце» за его замечательную тактику мести, но лично он бы согласился убить человека только за миллион фунтов. Если бы он на день стал невидимым, то пробрался бы в Букингемский дворец и изводил бы там всех. О, а еще ему очень хочется, чтобы сила тяготения Земли была чуть меньше, чтобы сдохли все пауки.

Видите ли, пауки, возможно, прилетели к нам с Марса. Одна из самых безумных теорий Мэтта того времени – первая из многих, которые увидят свет в последующие восемь лет, – состояла в том, что пауки правят Вселенной. Они умеют впадать в особую спячку и выживать даже в космосе. Он верил (или очень убедительно шутил), что в космосе полно дрейфующих паучат, которые ждут не дождутся, чтобы приземлиться на планете, где условия окажутся подходящими, чтобы они могли выйти из анабиоза и колонизировать новую территорию. История Зигги Стардаста, согласно странной биологической философии Мэтта, вполне могла быть правдивой.

Насколько он был искренним, а насколько водил прессу за нос потому, что его забавляло внезапное внимание к его персоне, сказать трудно, но даже внешне Мэтт временами вел себя странно. Он регулярно красил свои панковские шипастые волосы – одну неделю ходил с ярко-голубыми, потом, на следующей неделе, вдруг отбеливал[70], – и начал регулярно обводить вены на руках черными чернилами. Он даже просил татуировщиков обвести их на постоянной основе, но никто так и не решился.

Все это – припанкованный имидж, диковинные метафизические концепции в интервью, присваивание чужих черт характера, – было частью процесса превращения в кого-то – или во что-то – еще. Мэтт больше не был робким, необщительным парнишкой из Девона; он попал в очень взрослый мир секса, денег, зарубежных поездок, славы, публичной критики и постоянного давления из-за того, что на каждом шагу приходилось объяснять и защищать свою музыку и себя. Отчасти он хотел защитить «Мэтта из детства», создав для себя совершенно новую личность, собранную из обрывков личностей знакомых ему людей; отчасти хотел вообще забыть, что этот юный, скучающий, разочарованный мальчишка без каких-либо характерных черт (как ему казалось) вообще существовал, вырасти и стать новым человеком. Несколько лет спустя Мэтт сказал, что не помнит ничего из своей жизни до этого момента, до этого долгого, трудного лета 2000 года. Он считал, что ребенка, которым он был до двадцати двух лет, просто не существовало.

Хотя, если подумать, Muse работали в таком бешеном темпе, что легко было забыть, что у него вообще была хоть какая-нибудь жизнь, кроме этой.

* * *

Между июнем и ноябрем 2000 года Muse отыграла примерно на сорока фестивалях по всему миру, следуя за солнцем. Число кажется нереальным, но в конце девяностых сцена пережила невероятный бум: если раньше постоянных фестивалей была буквально горстка – Гластонбери, Рединг, немецкий Rock Am Ring, датский Роскильде и испанский Беникасим, – в то время фестивали решили устраивать, похоже, чуть ли не все уважающие себя европейские города. В одной только Великобритании после того, как злополучный фестиваль Phoenix рассыпался пеплом в 1998 году, вместо него возродился фестиваль на острове Уайт, а также появились V и многочисленные менее значительные мероприятия. Появилась новая стандартная практика: группа благодаря деньгам лейбла колесила по фестивалям в родной стране целое лето; более того, промоутеры разных стран начали согласовывать составы друг с другом, и иной раз на нескольких фестивалях играли одни и те же группы – получалось что-то вроде огромного гастролирующего по Европе фестиваля.

И вот на эту «беговую дорожку» ступили измученные концертами Muse, уже восемнадцать месяцев практически беспрерывно гастролировавшие. Напряжение было уже заметным. Страдала, впрочем, скорее не группа, а техники, не готовые ни к трудным условиям фестивального шоу, ни к возможностям уйти в отрыв, которых на фестивале обычно куда больше. Позже Мэтт вспоминал, как видел голого со спины Дома, бежавшего куда-то по проходу, и техника, на лице которого сидели две женщины, но когда техники слишком много развлекаются, они начинают косячить на работе, а из-за косяков Мэтт начинает крушить все на сцене…

Технические проблемы с течением лета становились все хуже. Первый этап фестивальных шоу – Rock Am Ring, Pink Pop (Голландия), Хультсфред (Швеция) и Heineken Jammin (Италия) – прошел довольно гладко, но вот на следующей неделе, на разогреве перед Гластонбери в «Ривьера-Центре» (Торки), у Мэтта начались проблемы с гитарой, и он начал бить ею по усилителю и барабанной установке, а Крис отправился на краудсерфинг, не прекращая играть конечный рифф Ashamed, чтобы обломки не угодили в него. На фестивале Highfield в немецком Хохенфельдене (хедлайнером в том году был Бек) радость от 45-минутной очереди за их автографами оказалась подмочена выступлением, на котором во время последней песни (Agitated) Мэтт пихнул свой усилитель в сторону Криса и снова прыгнул в барабанную установку (неплохая демонстрация рок-н-ролльной маниакальности для половины третьего пополудни). На Редингском фестивале, где они были пятничными хедлайнерами сцены Radio One Evening Session, Мэтт страдал от множества технических проблем и не слышал в мониторах вообще ничего. Пока зрители скандировали «Иди в жопу, Oasis!» под веселые ритмы Дома между песнями (самая высокомерная группа Манчестера в это время играла на главной сцене), Мэтт посмотрел за кулисы, отчаянно надеясь на чью-нибудь помощь, и увидел травокура-цыгана (своего «мониторного техника»), который сладко спал возле сцены с зажженным косячком в руках. В конце этого концерта два старых школьных приятеля Мэтта вышли на сцену, одетые полицейскими; на их ягодицах скотчем были вылеплены буквы MUSE.

Концовку среднестатистического концерта Muse того времени можно было смело вписывать в словарное определение слова «хаотичный». Но все это бледнело по сравнению с катастрофой, случившейся на фестивале Radio One Big Sunday в лестерском Чантри-парке. Muse приехали, собираясь сыграть сет из двух песен для толпы шумных подростков, которые не пропускают подобных мероприятий, и тут им сообщили, что выступать придется под фонограмму, потому что на этом фестивале вживую не играет никто. Когда они попытались отказаться, им сказали, что Mansun и JJ72 – еще две группы, которые должны были в тот день выступать, – согласились выйти под фонограмму, так что выбора нет. В качестве компромисса Мэтт убедил организаторов хотя бы разрешить ему спеть вживую, но когда группа вышла на сцену, оказалось, что их инструментов никто не выставил. Крис комично колотил по барабанной установке, принадлежавшей шотландским рокерам Texas, Дом бренчал на одолженном у кого-то басу, а Мэтт – у которого даже гитары не было, – начал петь Muscle Museum под фонограмму и обнаружил, что вокального монитора тоже нет. Хуже того: когда Мэтт постучал по микрофону, чтобы проверить, работает ли он вообще, звукоинженер решил, что это сигнал остановить фонограмму и запустить ее заново. Muse ушли со сцены еще до того, как оператор успел поставить вторую песню.

Впрочем, нельзя сказать, что Muse не проводили время хорошо. Они посмотрели мир со своими друзьями, каждый день играли музыку, получили кучу внимания от женщин, выпивали с Coldplay и другими современниками, в общем, исполняли мечту, как бы это ни было тяжело, утомительно и раздражающе. В конце концов, замечательных моментов тем летом тоже хватало. Они получили свой первый золотой диск за 100 000 проданных копий Showbiz в Великобритании сразу после великолепного выступления в Гластонбери, на котором Мэтт, по его словам, почувствовал связь со своим юным «я», который несколькими годами ранее пробрался на этом же фестивале в первый ряд, и сравнил эти ощущения с последними сценами «Космической одиссеи 2001». В подростковом журнале вышла статья, в которой восхищались «красавчиком» Крисом (полагаю, это немало позабавило его девушку Келли, которая временами ездила с группой на гастролях, пока они не решили, что прокуренный гастрольный автобус – не лучшее место для маленького Альфи). Ночная попойка с парой фанаток где-то возле Кэмдена после съемок для Channel 4 в «Барфлай», после которой Мэтта на следующий день рвало весь полет в Германию. И новые песни, которые появлялись все быстрее: на кёльнском фестивале Bizarre 18 августа состоялась премьера мощной новой композиции с синтезаторным вступлением, звучавшим как побитый старый Game Boy, после которого начиналось настоящее рубилово, главную роль в котором играла бас-гитара Криса (гитар в песне не было до тех пор, пока ее не записали для Origin Of Symmetry). Она уже звучала как будущая последняя песня на концертах, и Мэтт выкрикивал бессмертную строчку «Give me all the peace and joy in your mind[71]», словно запыхавшаяся баньши. Песня называлась Bliss, и именно на ней стали запускать в воздух тысячи прыгающих лун.

А еще Мэтт начал по-настоящему пользоваться своим «служебным положением» рок-звезды. После первой волны фестивалей он пожаловался менеджерам, что ему удалось написать слишком мало песен для второго альбома (это было неправдой – песни он сочинял вполне нормально), и, поскольку в ноябре у группы уже было назначено студийное время для записи, ему нужен небольшой «сочинительский» отпуск. Он даже умудрился убедить их, что для того, чтобы написать именно такие песни, которые нужны, ему нужно пару недель поплавать с черепахами и акулами где-нибудь в тропиках. Так что в сентябре его отправили в двухнедельный отпуск на Мальдивах. Вернулся он загорелым и полюбившим дайвинг, а написал за это время лишь одну песню, отличавшуюся на удивление нетропическим настроением – Megalomania.

А потом пришло время Японии. Muse впервые отправились на Дальний Восток 5 августа, чтобы сыграть на фестивале Summer Sonic в зале «Конифер-Форест» в Фудзикью, а на следующий день – на открытом стадионе WTC в Осаке[72], страна их просто покорила. Япония оказалась очень «мьюзовской» страной: большой, громкой, быстрой, технически продвинутой, полной неонового глянца и пикселизированных блесток. Одежда была модной и футуристически стильной – как раз подходила Мэтту и по складу ума, и по размеру, так что он подобрал себе совершенно новый имидж. Его заинтересовали электронные приборы, и, поскольку сейчас у него уже были кое-какие деньги, он потратился на один из первых маленьких MP3-плееров размером с часы, на который тут же перекачал всю свою музыку. Ему нравилось это маленькое и незаметное устройство для слушания музыки, потому что его не просили отключать в самолетах. На фестивалях пришлось играть в откровенно адское время: в Осаке они вышли в 10:30 утра, отыграв первыми на главной сцене (хедлайнерами были Reef и Jon Spencer Blues Explosion), а в Фудзикью вышло еще хуже. Там они играли в 8:30 утра под палящим солнцем перед толпой, зрители в которой теряли сознание от жары и усталости. Но, с другой стороны, это означало, что потом у группы был в распоряжении целый день, чтобы повеселиться, и в течение этого визита, а также следующих четырех клубных выступлений в Нагое, Осаке и Токио через два месяца, они сполна воспользовались этой возможностью.

Все потому, что две вещи сделали Японию главной столицей увеселений Muse в 2000 году. Первая – галлюциногенные грибы. Псилоцибиновые грибы в Японии можно приобрести законно, а Мэтт уже имел опыт их употребления – в Девоне они растут вполне естественным образом и довольно обильно. С точки зрения Мэтта, наркотики были связаны с природной чистотой: он с удовольствием употреблял все, что растет в природе, вроде травки и грибов, но сторонился любых веществ, полученных химическим путем черт знает где и из чего. Его интересовало исследование разума и Вселенной, переживание чуждого опыта и создание сюрреалистических новых теорий об истинах, лежащих в основе нашего существования. Он, впрочем, не слишком противился и небольшой понюшке кокаина, чтобы не чувствовать неловкости на людях. Собственно, в течение гастролей в поддержку Showbiz Мэтт и Дом придумали план: примерно раз в год, когда позволит расписание, они отправятся в Амстердам, купят там немного грибов и отправятся на пару дней галлюцинировать в Вондел-парк, чтобы по-настоящему установить связь с внутренним «я» или даже встретиться с глазу на глаз с темной стороной своего подсознания. И, похоже, грибы они употребляли не только в отпуске, судя по единственной фразе Мэтта, произнесенной на концертах за весь этот год (не считая стандартных «Спасибо, наша следующая песня называется…); в шведском Мальмё Мэтт объявил Feeling Good весьма загадочным образом: «Солнце подобно ложке, которая у меня была, она может сделать хорошего человека плохим» – возможно, это была отсылка к Please Please Please Let Me Get What I Want, песне The Smiths.

Для Muse грибы усилили «сюрреалистический и интенсивный» японский опыт, сделав неон ярче, шум машин мягче, а неистовые толпы превратив в море радостных лиц. Они одалживали деньги у пиар-менеджера, шли на рынки наркотиков и запасались «товаром», а потом устраивали грибные трипы в храмах возле Нагои и Осаки; Мэтт вспоминал, что молящиеся женщины с лицами в белой пудре показались ему невероятно эротичными. Япония для Muse стала соблазнительным вихрем форм, цветов и плоти.

Собственно, плоть стала вторым стимулом. Уже давно существовал стереотип, что британские группы могут быть совершенно неизвестны на родине, но уже иметь огромную популярность в Японии; японцы буквально поклонялись западной культуре (особенно опасности и свободе, которые видели у рок-групп), а японские фанаты были намного более одержимыми и восторженными и гонялись даже за самыми посредственными инди-группами по улицам с визгами, напоминающими фильм «Вечер трудного дня». Часто, впрочем, они преследуют музыкантов куда более вежливым образом: один и тот же фанат может появиться в восьми разных местах, посещенных группой за день, и тихо попросить фотографию или подарить что-нибудь девушкам музыкантов. Примерно так было с Muse в первой поездке; в какой-то момент после Summer Sonic Мэтт оказался в лифте с двумя девушками, которые, внезапно поняв, кто он такой, упали на колени (чисто из восхищения, настаивает он, ничего сексуального между ними не было). Хихикающие девушки преследовали их буквально на каждом углу, и далеко не всегда дело ограничивалось лишь смешками: однажды Мэтт и Дом, приняв галлюциногенных грибочков, устроили оргию с девятью девушками в своем гостиничном номере. Подобные подвиги, конечно, проходили не без последствий – шестилетние отношения Мэтта с подругой из Тинмута становились все более натянутыми из-за того, что он постоянно был в отъезде, а Доминика, главного «казанову» группы, особенно одержимые поклонницы преследовали от концерта к концерту, не в силах смириться с тем, что их встреча была легкомысленной и мимолетной.

Впрочем, сама группа нисколько не беспокоилась. Они продолжали двигаться вперед, переезжая от фестиваля к фестивалю: T In The Park, Rockwaves (Греция), Six Fours (Марсель), Paleo Nyon 2000 (Швейцария), Independent Days 2000 (Италия), и так далее, и так далее; все постепенно начинало напоминать «день сурка»: Muse часто оказывались в полуметаллическом сете, играя четвертыми перед Blink 182, Limp Bizkit и The Deftones (порядок расположения этих трех коллективов мог быть самым разным). В это время на родине Taste Media и Mushroom выпустили последний сингл с Showbiz. Впрочем, это была уже знакомая песня: 12 октября в третий раз вышла Muscle Museum. Проницательно заметив, что четыре формата Unintended («Незапланированное») произвели, гм, запланированный эффект в чартах, последняя попытка сделать хитом Muscle Museum прошла в трех форматах, поддержанная разношерстным и по большому счету поверхностным набором концертных треков (Agitated из «Астории», Escape из «Берси»), ремиксов (Тимо Маас распилил на части Sunburn, а Рон Сен-Жермен, менеджером которого тоже был Сафта Джеффери, поработал над Sober), снятым в Лос-Анджелесе клипом и, что совсем интересно, кавер-версией заглавной песни от бельгийского дэнс-коллектива Soulwax под названием Two Many DJs[73]. Сингл добрался до 25-го места в чарте, наконец получив заслуженное место в растущем пантеоне «величайших хитов» Muse.

И как раз вовремя: группа уже готовилась выпустить на волю новых монстров.

* * *

Сказать, что запись второго альбома Muse началась весьма необычным образом, – значит не сказать ничего. Понимаете ли, на очень немногих сеансах записи через пять дней после начала группа сидит голой в джакузи и ест опарышей.

Во всем, конечно же, виноваты грибы.

Настал ноябрь 2000 года, и, отработав последние за год гастроли – пять концертов в Австралии (где Muse попросили вручить награду на крупной телевизионной церемонии, австралийском аналоге Brits, и Мэтт случайно выругался в прямом эфире) и еще несколько в Скандинавии, – Muse получили целых две недели отпуска, прежде чем прибыть в студию «Ридж-Фарм», здание XVII века, окруженное 13 акрами сельской местности в суррейской глубинке, и записать Plug In Baby, первый сингл для второй пластинки. Taste Media хотели, чтобы и второй альбом тоже продюсировал Джон Лекки, но в то же время хотели поддержать ход Muse быстрым выпуском нового сингла. Лекки тогда был в Африке, так что группа решила записать сингл с Дейвом Боттриллом, чьей работой на альбоме Tool Aenima (мощной прог-роковой работе, соответствовавшей амбициям Muse) и с экспериментальной бельгийской поп-группой dEus, которая немало повлияла на последующее творчество Muse, группа восхищалась. Послужной список Боттрилла включал в себя и рок, и прог, и инди – King Crimson, Mudvayne, Пи Джей Харви, – так что он казался человеком, способный соединить спокойную музыку с мощным роковым звучанием – именно это качество и делало его идеальным кандидатом для записи более тяжелых произведений Muse.

И они определенно были рокерскими. Обкатав Plug In Baby, New Born и Bliss за год гастролей, Muse не только сумели обрести впечатляющую фан-базу по всему миру, но и нашли свой настоящий саунд. Он был жестче, тяжелее, чище, и группа была совершенно уверена в себе и знала, как песни прозвучат в студии. Записывая Showbiz, они были в себе не уверены, но на этот раз знали все точно. Они установили аппаратуру, словно для концерта, и играли громко, чтобы избавиться от ощущения разрозненности между собой в студии, и были так твердо намерены записать всю пластинку в качестве трио, что позаботились о том, чтобы слышать друг друга, где бы в здании ни находились. Они использовали методику записи Rage Against The Machine, о которой узнали от гитарного техника RATM, тогда работавшего с Мэттом: сначала записать чистый звук баса, а поверх него – перегруженный высокочастотный, чтобы бас звучал похоже на гитару: эффект получается такой, словно на верхних нотах баса играет вторая гитара, и даже трио при этом звучит монструозно. Plug In Baby, конечно же, получилось записать довольно легко и быстро, и, решив, что Боттрилл – идеальная кандидатура для записи и других рок-номеров, Muse превратили сеанс записи сингла в работу практически над половиной альбома, занявшись Bliss, New Burn и Darkshines.

А потом, на пятый день, они проснулись и увидели, что на поле прямо рядом со студией за одну ночь выросла целая куча галлюциногенных грибов. И, конечно же, сразу все их съели.

Дальше работа пошла несколько непредсказуемо. После пары-тройки дублей во время трипа музыканты пожимали плечами, раздевались и запрыгивали в джакузи. В конце концов они вообще забыли о записи и провели четыре дня в теплой ванне, поедая грибы, которые им под кайфом казались похожими на опарышей. На третий день Мэтт уснул в ванне и оглох на одно ухо. Что неудивительно, дубли звучали ужасно, а всю запись пришлось пересводить на студии «Сомиллс» Джону Корнфилду.

Что удивительно, ремикс прозвучал великолепно. Plug In Baby после доработки Корнфилда превратился в монументальный трек, веху рок-музыки XXI века. Mushroom, не тратя времени зря, разослали ее по радиостанциям, и она быстро пробралась в плейлисты: знающие люди распространили в прессе слухи о невероятном «камбэке», который готовит та маленькая прог-роковая группа из Девона. 2000 год заканчивался; Muse не только удалось завоевать сердца Великобритании, Восточной Азии и Европы, в процессе продав около 250 000 экземпляров сингла по всему миру (больше, чем у других хард-роковых хитмейкеров – Мэрилина Мэнсона, Korn и Slipknot; инсайдеры предсказывали, что к Рождеству альбом должен стать платиновым), но и вернуться к начальной точке. Они снова стали большой и обсуждаемой рок-группой. И на этот раз они собирались сделать все по максимуму.

* * *

Настал январь 2001 года, а вместе с ним – продюсерская рокировка. На этот раз недоступен оказался Боттрилл, уехавший в США продюсировать альбом Tool Lateralus, а Лекки вернулся, с нетерпением ожидая возможности поработать над оставшимися семью треками. Во время записи Showbiz он познакомил группу с Капитаном Бифхартом и Томом Уэйтсом и остался очень доволен тем, как они усвоили это влияние и превратили его в нечто яростное, современное, постмиллениальное. Кроме того, благодаря репутации Лекки для него были открыты двери абсолютно любой студии, и группа во время работы над вторым альбомом успела сменить их несколько. Они побывали в студии Питера Гэбриэла Real World близ Бата (что было удобно для Криса, который в перерывах между сеансами успевал съездить домой в Тинмут) и в «Астории», доме-яхте, пришвартованной к острову Тэгг на Темзе близ Хэмптон-Корта. Первым владельцем яхты был театральный импресарио Фред Карно, человек, который открыл Лорела и Харди и Чарли Чаплина – говорят, Чаплин посетил немало вечеринок на этой яхте. В 1986 году Дейв Гилмор из Pink Floyd купил «Асторию» и переоборудовал ее в плавучую студию, и именно туда Лекки привез Muse, чтобы собрать вместе оставшиеся песни.

Plug In Baby, часто звучавшая из студийного радиоприемника, конечно, радовала слух, но сеансы записи вышли долгими и утомительными – группа приезжала в полдень, собираясь работать 12 часов, но реальная работа начиналась лишь после обеда. И они играли до четырех утра, существуя в странном ночном мире, который лишь усиливал мрачность музыки[74], и придумывая вместе с продюсером довольно-таки странные идеи. Мэтту хотелось поработать с синтезаторами, чтобы вспомнить синт-дэнсовые треки, которые ему нравились лет в шесть, а увидев на концерте Тома Уэйтса в Нью-Йорке, как хриплый ветеран-блюзмен играет на костях животных, Мэтт решил тоже использовать странные и зловещие инструменты, чтобы создать для альбома пугающее, сумасшедшее настроение. Он спросил у Лекки, можно ли использовать куски металла в качестве перкуссии и сделать барабанную установку из человеческих черепов – это сделает работу более «атмосферной». Позже Лекки шутил, что поблизости от студии даже кости животных было трудно найти, не говоря уж о человеческих, но первые все-таки раздобыть удалось: они сходили в мясную лавку и купили коровьих ребрышек, которые Лекки настроил для использования в качестве перкуссии на Screenager. Еще они нашли несколько когтей ламы, которые Лекки, вдохновленный «мьюзовским» мрачным чувством изобретательности и экспериментаторства, предложил повесить музыкантам на шею перед записью каждой песни и гулять по комнате, скандируя, стуча по когтям, дергая «музыку ветра» и лопая пупырчатый полиэтилен, чтобы создать определенную атмосферу, в которой они творили свое волшебство. Мэтт называл это «психоакустикой», но каждый звук на альбоме был издан непосредственно во время записи – там нет вообще ни одного сэмпла. На одной из песен, вдохновленной Рахманиновым Space Dementia, в перкуссионном треке используется в том числе звук, с которым Мэтт застегивает и расстегивает ширинку.

С точки зрения текстов альбом тоже стал куда более зловещим. Несмотря на то что Мэтт говорил, что первый альбом был таким мрачным в текстовом плане, что некоторые песни ему было неловко исполнять на публике, а новая пластинка «излучает позитив», настроение и тон все равно были очень далеки от солнечных. Мэтт писал тексты совершенно прямолинейно, записывая все, что приходит в голову, и задумываясь о том, что это вообще значит, лишь много позже, так что его представления о собственных темах были довольно расплывчатыми. Он рассказывал, что одна песня – о желании сожрать покой и удовольствие других людей, а другая – о том, что он так завидует другому человеку, что готов украсть всю его сущность, убить его и впитать душу. Говорил, что часть его хочет взорвать весь мир, а другая часть хочет всех любить. Утверждал, что застой – это смерть, что когда ты слишком долго задерживаешься на одной работе, в одних отношениях или в одном месте, это ломает тебя, и эти песни – об очищении, отказе от отвлечений, которые мешают тебе быть собой.

Еще он говорил, что перемены и трудности в жизни заставляют его сочинять больше музыки, потому что это единственная настоящая константа в его жизни, так что в июне он отказался от квартиры в Эксетере и переехал вместе с Домиником и Томом Кирком во временное жилье в Айлингтоне на севере Лондона; домом это место можно было назвать весьма условно, потому что единственной мебелью, кроме той, что по закону обязан был установить в квартире владелец, были фортепиано и ноутбук. Позже Мэтт признался, что чувствовал себя типичным изумленным мальчишкой из Девона, потерявшимся в Большом Городе, но вместе с друзьями решил переезжать из города в город каждый месяц, чтобы поддерживать творческие силы: следующая остановка – Сан-Диего.

Убийство, зависть, разрушение, похоть, отрешенность: вот эмоциональные темы, красной нитью проходящие через весь альбом, но интеллектуальные основы под философией альбома придают этим человеческим чертам откровенно инопланетный, научно-фантастический оттенок. Три книги, которые Мэтт тщательно изучал в прошлом году, разожгли настоящий пожар в его вечно любопытном уме. «Виртуальные организмы» Марка Уорда приравнивали рождение искусственной жизни к появлению нового вида, событию такой же монументальной важности, как и появление человечества, – по сути, книга утверждала, что роботы тоже люди. Эти идеи будущей эволюции и размывания грани между человеком и машиной уже звучали в Plug In Baby и New Born, но настоящую творческую связность новому видению Мэтта придали две другие книги – «Гиперпространство» Митио Каку и «Элегантная Вселенная» Брайана Грина.

Так, сейчас будем говорить о науке. Сосредоточьтесь. Эти книги и различные научные статьи в журналах познакомили Мэтта с теорией струн: если очень упрощать, то эта теория гласит, что Вселенная и в самых малых, и в самых больших масштабах состоит из микроскопических или гигантских вибрирующих струн, а сама наша Вселенная, возможно, является «пузырем», созданным при столкновении двух этих суперструн, проходящих в «мультивселенной» за пределами космоса. А еще они подарили ему математическую задачку, которая по-настоящему завладела его вниманием. Из прочитанной литературы он сделал вывод, что в одиннадцатом измерении все в природе становится идеально математически симметричным, идеальной сферой; что и наша Вселенная не могла бы существовать без симметрии, глубоко интегрированной в нее. Если такая симметрия существует, гласит одна из линий аргументации, из этого следует, что Вселенная создана разумным существом[75]. Короче говоря: если вы найдете происхождение этой симметрии, то найдете Бога.

Впрочем, это довольно далеко от доказуемого научного факта. В следующие несколько лет Мэтт будет часто повторять, что его самые несуразные теории – это результат чтения отдельных глав из разных научных книг и создания на их основе собственных теорий, чтобы заполнить пробелы между ними, и это один из основных тому примеров. В книге Грина говорится, что, хотя любые дополнительные измерения, кроме наших четырех (три пространственных плюс время), должны быть плотно скручены и иметь микроскопические масштабы, чтобы мы не могли их обнаружить, но теории струн требуются десять измерений, чтобы работать с математической точки зрения: маленькие вибрирующие струны должны двигаться в рамках девяти особых измерений, а также во времени, чтобы уравнения приводили к выводам с более-менее разумной вероятностью. В 1995 году физик Эдвард Уиттен предложил модель 11-мерной Вселенной, чтобы создать теорию, которая объединяет пять различных и несовместимых с виду линий теории струн в одну общую M-теорию, отвечающую на многие ранее неразрешенные вопросы о структуре и работе Вселенной, но в то время, когда этими теориями заинтересовался Мэтт, еще ни один физик на самом деле не знал, что вообще такое одиннадцатое измерение – был лишь набор непонятных уравнений и грандиозных концепций. Согласно M-теории, симметрии всех сил во Вселенной можно добиться, если все суммы имеют смысл, но вот в 2001 году наука была довольно далека от того, чтобы дать какое-нибудь простое уравнение вроде E = mc² ? M – теория = БОГ.

Впрочем, Мэтт, который собирал только идеи, которые казались ему наиболее интригующими, почерпнул из этих книг две основные вещи. Первая – новый, потрясающий взгляд на Вселенную, который постоянно менялся от «мы просто насекомые в галактической пустоте» до «на самом деле мы – самое интересное, что есть в этой огромной пустышке». Вторая – название альбома.

Origin Of Symmetry – это отсылка к Митио Каку, который говорил, что книга о суперсимметрии должна называться «О происхождении симметрии», ибо она окажет такое же глубокое влияние на физику, как дарвиновская «О происхождении видов» – на биологию. Кроме того, это было рабочее название песни, от которой не то отказались, не то решили переименовать.

Последние сеансы записи состоялись в феврале; группа объехала епархии Бата и Уэллса и Эксетера, чтобы найти грандиозный, эпический и безотрадный звук органа для Megalomania, песни, которая стала кульминацией альбома. В конце концов они нашли идеальное место – церковь Св. Марии в Батвике – и обратились к викарию.

Для того чтобы играть на церковном органе, обычно требуется специальная лицензия, но церковь согласилась закрыть на это глаза, если Muse предоставят им текст песни, чтобы убедиться, что благословенный инструмент не получат в аренду злодейские рокеры-дьяволопоклонники, которые, говорят, в Норвегии сжигают церкви. На тот момент слова еще даже не были написаны; позже в готовом тексте говорилось о пессимизме и раздражении, которые чувствовал Мэтт из-за распада длительных отношений, и какое-то время назывался Go Forth and Multiply – «Плодитесь и размножайтесь», по библейскому завету, который очень злил Мэтта, потому что, по нему, единственная цель человечества на Земле состоит в том, чтобы заниматься сексом и рожать детей, а он считал, что у нас есть более высокая цель. В общем, решив, что правды о песне церковникам лучше не говорить, Мэтт быстро написал какие-то милые, позитивные стихи, отдал их священнослужителям, и те дали разрешение всего за какие-то 350 фунтов. Мэтт позже рассказывал, что запись Megalomania стала одним из самых мрачных моментов жизни – не знаю уж, почему: может быть, потому что он соврал Божьим людям, может быть – из-за мрачной латиноамериканской мелодии, которую он играл, может быть – потому, что позже песня приобрела еще более антицерковный оттенок.

Тем не менее когда я встретился с Muse в «Астории» ближе к концу записи, группа была в хорошем настроении. Возможно, обрадованный сообщением в Telegraph о том, что Showbiz разошелся тиражом в полмиллиона копий, Мэтт с энтузиазмом рассказывал мне о радостях MP3 и о том, как скачивает бесплатную музыку с Morpheus, раз уж Napster закрыли. Он впервые подробно описал свои галлюцинации с металлическими лезвиями и приключения под грибами и рассказал, что сочинил новую песню, Thoughts Of A Dying Atheist, в которой рассказывается о последних мгновениях жизни и персонаж говорит, что с удовольствием бы вернулся назад и жил как настоящий гедонист (это было еще одно рабочее название Megalomania, но эта новая песня даже в большей степени говорила о его нынешних трудностях в отношениях и страстном желании приобщиться к жизни рок-звезды, так что она не увидела свет еще пару лет). Еще он расширил свои эволюционные идеи из Plug In Baby и New Born, заявив, что если бы мы хотели эволюционировать с помощью науки, то генетически вывели бы людей, которые могут дышать в другой атмосфере, жить в космосе или летать. Многословный, с живым воображением, иногда слегка долбанутый, он быстро превращался в самого интересного и непредсказуемого собеседника для рок-интервьюеров, настоящего музыкального эксцентрика, уникального рок-н-ролльного сумасшедшего. Суперзвезду.

В феврале на легендарной студии «Эбби-Роуд» на севере Лондона началось сведение и мастеринг, и Muse отвлеклись от работы лишь ради двух выступлений на радио: первое, 12 февраля в студии Capital Radio на Лестер-Сквер для XFM, снова оказалось испорчено техническими проблемами, хотя Мэтту удалось сохранить хладнокровие, когда гитара перестала звучать во вступлении к Plug In Baby, и он заметно не попадал в ноты на первом живом исполнении длинной фальцетной метаоперы под названием Micro Cuts[76]; второе, на студии BBC Radio «Майда-Вейл», состояло в основном из старого, проверенного материала. Прошло всего три или четыре месяца после последнего концерта, но они обнаружили, что после напряженной игры в студии легко расслабиться для концертов не получится.

Тем временем за три месяца, которые вели к новому релизу 5 марта, Plug In Baby пробралась в «список B» Radio One, а странный клип получил неплохую ротацию на MTV – то было лучшее на данный момент видео Muse; музыканты в научно-фантастических футболках и с вертикальными прическами играют в модернистской спальне, захваченной оторванными головами, конечностями и туловищами роботов-супермоделей, а из тех мест, где должны быть внутренности, торчат щупальца-провода (они должны были изображать сломавшихся футуристических механических порно-кукол).

Стороннему наблюдателю казалось, что Muse вернулась с первым синглом с нового альбома всего через пять месяцев после того, как ререлизом Muscle Museum завершилась рекламная кампания Showbiz, словно бы создав огромный рок-хит из ничего за несколько недель. Для тех из нас, кто восторгался Plug In Baby еще с прошлого января, зная, что Muse прячут эту убийственную песню в рукавах и она вознесет их в высшую лигу, заткнет рты всем, кто называли их «подражателями Radiohead», и растопчет могучей пятой весь их предыдущий материал, это стало моментом, которого мы ждали двенадцать месяцев. Именно тогда мы получили доказательство, что правы в нашей страсти.

Пространство на двух дисках было заполнено вдохновенным видео, а также несколькими проходными песнями Muse: Nature_1, сочиненной еще до Showbiz балладой Spiral Static и старыми инструменталами Bedroom Acoustics и Execution Commentary – соответственно произведением в духе фламенко и какофонией из шума и криков, которая на живых концертах служила кодой для Showbiz. Поначалу на обратной стороне планировали издать Futurism (под названием Tesseract) и Darkshines (под названием Policing The Jackson Funk), но потом решили сохранить их для дальнейших релизов. Сингл, на обложке которого красовалась куча инопланетян с глазами насекомых, вышел на одиннадцатое место – неизбежный, неотвратимый убойный хит-сингл.

Песня понравилась не только их бешеным фанатам, но и массовому зрителю Breakfast Show (собственно, после релиза они снова поехали во Францию, чтобы исполнить песню на шоу Nulle Part Ailleurs, которое пошло в эфир 2 марта); она сделала Muse уверенными фаворитами чартов и одной из самых успешных альтернативных групп Великобритании и обещала второй альбом, полный стройных, сосредоточенных, цепляющих тяжелых поп-хитов.

Впечатление не могло быть более обманчивым.

* * *

Origin Of Symmetry, изливавшийся своей помпезностью и особенностью с микшерного пульта «Эбби-Роуд», несомненно, был альбомом двух половин. Записывая пластинку, Muse хотели, чтобы она показала их более эксцентричную и хард-роковую сторону, и это ей вполне удалось: почти в стиле прог-роковых альбомов, сравнениями с которыми их испепеляли, она открывалась «первой стороной» (если о «пластинке» говорить не иносказательно), состоявшей из громких рок-хитов, а вот на «второй стороне» были в основном долгие латино-блюзово-оперно-металлические эксперименты, которые слушались то потрясающими, то посредственными, то отвратительно чрезмерными. Добавьте к этому тематику текстов – научно-фантастические истории о следующем этапе человеческой эволюции; отсутствие властной фигуры, которая служила бы примером для подражания, будь то король или Бог; наблюдения о сознании и о том, существует ли вообще такая штука, как индивидуальность; тщетность существования; бессмысленность моральности и доброты в обществе, которое уничтожило понятие «рая» – и влияние баховской «Токкаты и фуги ре-минор», и получите альбом, который слишком переборщил с амбициями и, прыгнув, приземлился слегка не там, где хотел. Не забывайте: он вышел примерно в то же время, что и первый великолепный в своей напряженности и краткости макси-сингл ньюйоркцев The Strokes, которые вдыхали жизнь в альтернативную музыку в течение следующего десятилетия; рядом с такой гибкой, маленькой «борзой» Origin Of Symmetry казался доисторическим громоздким рок-мастодонтом.

Впрочем, послушав первую пару песен, вы бы об этом не сказали. Мощные динамичные и суперсовременные аранжировки Ботрилла и Лекки рычали в колонках так, как будто группу, записавшую Showbiz, перенесли в XXV век. New Born длится шесть напряженных минут и похожа на генетическую мутацию Sunburn; это еще одна вступительная вещь, которая начинается с фортепиано, нежная, словно из музыкальной шкатулки[77], а потом взрывается риффом, который в миллион раз тяжелее, искаженным, цепляющим и разрушительным. Первая из множества песен Muse, которая, пожалуй, могла бы разнести в клочья целую Луну, если бы ее направили не в ту сторону, она повествовала о боязни эволюции, о том, что Мэтт боится потери человеческой индивидуальности, потому что мы движемся к будущему, где человечество – это просто коллектив из искусственных тел, соединенных проводами и способных существовать в открытом космосе (Мэтт к тому времени уже явно не один раз посмотрел «Матрицу»). От открывающего мощного риффа до вокодерных голосов в коде, которые намекают, что вся песня была исполнена андроидами, было очевидно, что мы теперь живем на совершенно новой музыкальной территории. Тотошка, мы уже не сидим в Тинмуте, жалуясь на местных жителей…

Bliss, с другой стороны, была порождена детским подсознанием Мэтта: он точно знал, что стащил откуда-то синтезаторные арпеджио в стиле восьмидесятых – может быть, из какой-нибудь детской передачи? – но даже не представлял, откуда именно (на самом деле – из игры Top Gear для Nintendo Entertainment System). Но из-за этих отсылок на невинное детство он в то время считал эту песню своей любимой из всего репертуара Muse и самой позитивной на Origin Of Symmetry, несмотря на то, что, возможно, это та самая песня «о желании сожрать чужое счастье».

Space Dementia («космическая деменция») – термин, которым НАСА называет сильнейшее чувство отрешенности, изоляции и незначительности, от которого астронавты, проводящие много времени в космосе, страдают, когда смотрят на Землю. Но Мэтт вернул его обратно на Землю: в этом сценарии космонавтом был он, а кто-то, без кого он не может представить жизнь, играет роль далекой родной планеты. Не нужно даже сильно напрягать воображение, чтобы предположить, что песня, скорее всего, посвящена его подруге из Тинмута, но фанатские сайты – которых уже появилось несколько по всему миру, – определенно напрягли воображение куда сильнее, пытаясь понять смысл первой строчки, «H8 is the one for me/It gives me all I need/Helps me coexist with the chill»[78]. Что такое H8? Может быть, это обозначает «кайф» (high), и песня на самом деле о грибах? Или «ненависть» (hate), словно он хочет, чтобы подруга его ненавидела? Или же, как утверждал сам Мэтт, часть микрокомпьютера, которую можно использовать как мозг маленького робота? Так или иначе, Space Dementia стала первой прогрессивной песней с Origin, объединив в себе успокаивающие фортепианные рефрены, лихорадочные хард-роковые сегменты, ритмичные синтезаторные интерлюдии, полностью позаимствованные из рахманиновского Второго концерта для фортепиано, и финальный катаклизм из оперного гитарного шума, перегруза и застегиваемой и расстегиваемой ширинки Мэтта; вместе все звучало так, словно кто-то режет бензопилой мотоцикл. Началась песня в духе Либераче, приглашающего нас в изысканный будуар, а закончилась – взрывом надувной свиньи Pink Floyd. Монументально.

Hyper Music начала свою жизнь как блюзовая инструментальная интерлюдия в турне Showbiz; здесь у нее «отросли» текст (исходное название, I Don’t Love You, должно быть, сочли слишком откровенно описывающим смысл песни, равно как и крик в припеве «I don’t love you/And I never did!»[79]) и желчная, драйвовая панковская энергия. По словам Мэтта, это «чистая негативная боль и гнев», полная противоположность Bliss; Muse выпустили когти и решили узнать, насколько глубоко могут их вонзить.

Одна из главных песен альбома Plug In Baby, которая отсылает слушателя к попсовости New Born, намеренно стоит в центре трек-листа, как бы деля альбом на две части. Но даже эта вещь не может смягчить удар от композиций, что идут вслед за ней. Citizen Erased – семь минут злобного электронного шума, пересыпанного там и тут неземными космическими звуками а-ля ELO; Беллами полушепотом рассказывает нам о том, как мучительно постоянно давать интервью и при этом не выдать ничего лишнего и не противоречить самому себе: «Break me in/Teach us to cheat and to lie/And cover up what shouldn’t be shared… please stop asking me to describe»[80]. Довольно-таки жестко, особенно для человека, в интересах которого рекламировать свою музыку в прессе, но в качестве безупречно мелодичного предвестника для более сложных эпических композиций, которые вскоре начнет сочинять Muse, Citizen Erased подходила идеально.

Однако Micro Cuts – песня про те самые галлюцинации о летающих лезвиях в пустыне и параноидальных идеях психотронной войны – стала точкой, после которой Origin уже балансирует на грани смехотворного. Дом отстукивает сдержанный классический ритм, Мэтт поет диким фальцетом, словно Мария Каллас, которую жгут на костре, а где-то на подпевках, кажется, маячит целый вагнеровский хор; песня выводит оперные претензии Muse на уровень самопародии, и именно из-за нее в офисе NME после выхода альбома журналисты уже просто не могли больше называть группу просто Muse: они вскакивали на кресла и во все горло орали «МИ-И-И-И-Ю-У-У-У-УЗ!» Лишь могучий басовый гул Криса, который на Origin Of Symmetry по-настоящему нашел свой стиль, не дал Micro Cuts окончательно сорваться со швартов и улететь куда-то на галерку Королевского оперного театра, сойдя с ума от видений.

После этого альбом окончательно теряет фокус, превращаясь (что становится ясно, оглядываясь назад) в слишком преувеличенный, размытый чертеж более четкой и отточенной музыки, какую Muse начнет играть на следующем альбоме. Screenager была на удивление прямолинейна в своей тематике – это песня о подростке, которого телевизор воспитал в большей степени, чем родители, и он прибегает к самоповреждению из-за суперидеального образа тела, которым его постоянно бомбардируют с экрана, но вот с музыкальной точки зрения стала триумфом изобретательности над содержанием. Исполненная на когтях ламы, костях животных, пупырчатом полиэтилене, «звуках ветра» и магазинных пакетах (а также обычных гитарах и синтезаторах), она приятно дорастает до хорового рефрена, который ни к чему не приводит, не доставая до поднебесных высот Citizen Erased. Полуфанковая, словно у Dire Straits, которые решили поиграть металл, Darkshines кажется мало соответствующей ацетиленовому взрыву предыдущих рок-песен – в сравнении с ними она выглядит легковесной, пронзительной и устаревшей. В частности, латиноамериканское гитарное соло с эхо-обработкой звучало похоже на альбом Шаде, а текст о влюбленности в красивую девушку с темной стороной характера был разочаровывающе прямолинейным в такой компании «не от мира сего».

Очень показательно, что Feeling Good, с ее сексуальной помпезностью и надутыми губками – единственная кавер-версия на альбоме, которую на него включили, потому что Мэтт хотел дать слушателям понять, что в его музыке есть и позитивные ноты; новый рассвет, новый день, новая жизнь, – больше всего выделяется на второй половине Origin. Крепко сбитая и хитроумно исполненная вещь среди моря развивающихся идей и амбиций стала примером того, какой мощной может быть Muse, исполняя песню классической простоты. Последняя песня, Megalomania, напротив, показала, каким пафосным и огромным может быть их звучание – с грандиозными проходами церковного органа а-ля «Призрак оперы» и текстом с обвинениями Бога.

Эта последняя пара композиций олицетворяет собой славу и безумие Origin Of Symmetry. Одна – с четкой мелодией, другая – гигантская в своих масштабах; вскоре Muse объединят в себе и то и другое и завоюют мир, но сейчас (особенно после великолепных поп-фраз Plug In Baby) это казалось слишком уж навороченным. Muse словно выдали новые, огромные музыкальные крылатые сандалии, и они попытались сразу в них бегать, не научившись сначала планировать.

Яркий, амбициозный, дерзкий, наглый, Origin Of Symmetry показал, что Muse выросли большими. И большим стало все вокруг них – во всех смыслах слова.