Геннадий Полока ОН БЫСТРО СТРЯХИВАЛ С СЕБЯ ГРУЗ ОЧЕРЕДНОГО ПОРАЖЕНИЯ…

С утра до позднего вечера сижу в монтажной «Ленфильма» — восстанавливаю авторский вариант «Интервенции».

Девятнадцать лет назад положенный «на полку» фильм сохранился в компромиссном, урезанном виде. От усиленной бдительности руководства и редактуры особенно пострадала роль Бродского, которую исполнял Владимир Высоцкий. Однако благородные усилия работников Госфильмофонда позволили сохранить значительную часть вырезанного материала. И вот мы с монтажером Г. Н. Танаевой разбираем полузабытые кадры, вслушиваемся в «божественный» голос, как сказала о голосе Высоцкого Людмила Гурченко. Его неожиданные, неповторимые интонации, к которым мы в свое время успели привыкнуть, сейчас воспринимаются как никогда свежо и остро. Мы шалеем от пьянящей радости, глаза у нас постоянно влажные. И тем не менее работа идет трудно и даже мучительно: некоторые кадры утрачены, и очевидно, безвозвратно; пропали и некоторые фонограммы. Дело в том, что уже после того, как «Интервенция» легла «на полку», второй режиссер Степанов без моего участия под руководством директора студии Киселева попытался слепить приемлемый для кинематографического руководства вариант картины. Только после нашего с Львом Исаевичем Славиным заявления о снятии наших фамилий с титров работы над фильмом были окончательно прекращены. Однако материал «Интервенции» к этому времени был приведен Степановым и Киселевым в хаотическое состояние.

Первый раз я увидел Высоцкого в 1958 году, осенью. После окончания ВГИКа я работал у выдающегося советского кинорежиссера Бориса Барнета. Однажды к нам в группу пришла пробоваться «мужская часть» старшего курса Школы-студии МХАТа. Мы все сразу же обратили внимание на высокого, могучего парня с густой гривой курчавых волос и громовым голосом — это был Епифанцев, еще студентом сыгравший Фому Гордеева в фильме Марка Донского. Однако Барнета заинтересовал другой студент. Невысокий, щупло-ватый, он держался особняком от своих нарочито шумных товарищей, изо всех сил старавшихся понравиться Барнету. За внешней флегматичностью в этом парне ощущалась огромная скрытая энергия.

— Кажется, нам повезло! — шепнул Барнет, не сводя глаз со щупловатого студийца. — Вот кого надо снимать…

Разочарованные ассистенты принялись горячо отговаривать Бориса Васильевича, и он, только что переживший инфаркт, устало замахал на них руками:

— Ладно, ладно! Успокойтесь!.. Не буду…

И действительно, снял другого артиста, который всех устраивал.

Размышляя о феномене Высоцкого и его драматической судьбе, я прежде всего вспоминаю этот случай. С растущей горечью думаю, как мало он сыграл в кино ролей, достойных его самобытного, уникального дарования, а может быть, вообще не сыграл. Хотя список фильмов с его участием на первый взгляд впечатляет количеством.

Сначала, видимо, мешала внешность: рост, непривычное для нашего кинематографа лицо. В советском кино сложились свои, отличные от театральных амплуа — ни под одно из них Высоцкий не подходил. А тут еще рано определившееся в нем стремление к пластической выразительности, парадоксальности актерских ходов. Все это отпугивало основную массу наших кинорежиссеров, находившихся во власти запоздалого «советского неореализма», работавших с актерами по единственному принципу «Проще, еще проще, совсем просто, ничего не играй! Теперь можно снимать!». И тем не менее уже в 60-е годы его приглашали сниматься, правда осторожно, — на роли подростков, бодреньких юнцов, второстепенных молодых героев. Сейчас это звучит неслыханно: Высоцкого с его неповторимым голосом даже переозвучивали!

В январе 1967 года после громкого успеха «Республики ШКИД» мне поручили снять картину по пьесе Льва Славина «Интервенция». И я, ожесточенный штампами, накопленными нашим «официозным кинематографом» в фильмах о гражданской войне, дал обширное интервью, нечто вроде манифеста, в котором призвал возродить традиции театра и кино первых лет революции, традиции балаганных, уличных, скоморошеских представлений. Ко мне зачастили артисты, желающие принять участие в этом эксперименте.

Так в моем доме появился молодой актер Сева Абдулов. Он с места в карьер начал рассказывать о Высоцком, о том, как он играет на Таганке. Я почти два года не был в Москве и слушал его с интересом. Но больше всего Сева говорил о песнях Высоцкого. Кое-что из этих песен я уже слышал, однако мельком, на ходу, поэтому внимал Севиным восторгам с недоверием. Вскоре появился сам Высоцкий. Он сильно изменился. Возмужал, однако был по-прежнему тих и сдержан. А в том, как он нервно слушал, ощущалась все та же скрытая энергия. То, что он будет играть в «Интервенции», для меня стало ясно сразу. Но кого? Когда же он запел, я подумал о Бродском. Действительно, одесский агитатор-подпольщик, непрерывно, без передышки кем-то прикидывающийся — то офицером-интервентом, то гувернером, то моряком, то соблазнителем-бульвардье, то белогвардейцем, — он только в финале, в тюрьме, на пороге смерти может наконец стать самим собой и обрести желанный отдых. Трагикомический каскад лицедейства, являющийся сущностью роли Бродского, как нельзя лучше соответствовал творческой личности Высоцкого — актера, поэта, создателя и исполнителя песен, своеобразных эстрадных миниатюр. Не случайно эта роль так заинтересовала Аркадия Райкина, о чем он мне сказал однажды и даже показал некоторые куски.

Началось многоэтапное сражение за утверждение Высоцкого на роль. Сопротивление художественного совета и режиссеров студии я преодолел сравнительно легко. Их опасения сводились, как я уже говорил, к специфической внешности Высоцкого, не соответствовавшей утвердившемуся представлению о социальном киногерое, и к его исполнительской манере, слишком «театральной», в их понимании. Пришлось напомнить об условности стиля будущей картины, а в довершение я заявил, что актерская манера Высоцкого является в данном случае эталоном для остальных исполнителей.

Однако чем дальше, чем выше по чиновно-иерархической лестнице продвигались мои кинопробы, тем проблематичнее становилась вероятность его утверждения. Для руководства Высоцкий (в это время) прежде всего был автором и исполнителем известного цикла песен, назовем его условно «На Большом Каретном». Первым испугался тогда директор «Ленфильма» И.Киселев, кстати, большой любитель попеть блатные песни в своем, узком кругу. И все-таки Высоцкого удалось утвердить. С одной стороны, потому, что в «Интервенции», кроме Бродского, было еще несколько главных ролей, но прежде всего потому, что его кандидатуру поддержал крупнейший художественный авторитет тогдашнего «Ленфильма» — Григорий Михайлович Козинцев.

А Высоцкий начал работать, не дожидаясь официального утверждения. И как работать! Обычно актер на студии ощущает себя временным жильцом, его постоянным домом является театр. Высоцкий принес с собой в нашу группу такую страстную, всеобъемлющую заинтересованность в конечном результате, которая свойственна разве что молодым студийцам, создающим новый театр. Его занимало все: он вникал в процесс создания эскизов, волновался по поводу выбора натуры, принимал горячее участие в моих спорах с композитором, даже в пробивании сметы, которую нам безбожно резали.

Однажды он пришел темнее тучи — редактор картины сказала ему, что у Севы Абдулова неудачная проба на роль Женьки Ксидиас. Он попросил у меня разрешения взглянуть на эту пробу. Посмотрел и стал еще мрачнее: он очень любил Севу.

— Сева хороший артист! — вздохнул он. — Но это не его роль…

Положение у него было сложное, ведь именно Абдулов привел его ко мне. Однако Высоцкий уже «влез» в картину, уже полюбил ее и в горячую минуту готов был пожертвовать собственной ролью, лишь бы состоялась картина.

— Это должен быть Гамлет! — горячился он. — Гротесковый, конечно! Трагикомическая карикатура на Гамлета!

И он привел совсем еще молодого Валерия Золотухина.

— Валерочка — это то, что надо! — вкрадчиво рокотал он мне в ухо. — А с Севочкой я поговорю, он поймет…

Высоцкий приезжал к нам в Ленинград при первой же возможности, как только в репертуаре театра возникало малейшее «окно», приезжал, даже если не был занят в съемках. Он появлялся, улыбаясь, ощущая себя «прекрасным сюрпризом» для всех присутствующих. Потом шел обряд обниманий, похлопываний, поцелуев: от переполнявшей его доброжелательности доставалось всем, в том числе всеобщей любимице, осветительнице Тоне, для чего он специально взбирался на леса. Затем Высоцкий шел смотреть отснятый материал. Возвращался раскрасневшийся, счастливый и растроганно, молча обнимал меня и художника Михаила Щеглова, с которым очень сблизился на «Интервенции».

Повторяю, он старался присутствовать на всех съемках, даже если это были не его сцены, и каждый раз принимал горячее участие в работе. Правда, на «Интервенции» такое отношение к работе было нормой для исполнителей. Потому что, как я уже говорил, в картине в основном снимались исполнители-добровольцы, прочитавшие в газете мое интервью-обращение и самостоятельно, без специального приглашения пришедшие на студию. Так, кроме Высоцкого, в группе появились Юрий Толубеев, Ефим Копелян, Владимир Татосов и многие другие замечательные актеры. Все они работали радостно, азартно, а главное — преисполненные горячей любви и предупредительной нежности друг к другу. Но даже в этой могучей компании Высоцкий выделялся, прежде всего естественностью существования в условной стихии фильма, а еще — творческой щедростью в работе с партнерами. Сколько предложений по ходу съемок он сделал Золотухину, Татосову, Аросевой и даже Толубееву! Как бескорыстно, неутомимо помогал он Копеляну подготовить и записать песню «Гром прогремел, золяция идеть!». Копелян до этого в кино никогда не пел и с надеждой и даже с некоторой робостью учился у Высоцкого.

Ах, как мне с моим пристрастием к чеканной выразительности формы не хватало такого актера в прежних картинах!

Нас с Высоцким связывало многое: ожесточенность против штампов, стремление к парадоксальности, к «обратным ходам», к эпатажу устоявшихся зрительских привычек. Тогда, в 67-м, начиная «Интервенцию», мы с ним думали о мюзикле, в котором почти не будет традиционных вокальных и хореографических номеров, привычно чередующихся с разговорными кусками; наш фильм должен был быть пропитан ритмом и музыкой изнутри. И только ближе к финалу, в кульминационной сцене в тюрьме, мог возникнуть развернутый вокальный номер. Так у нас с Высоцким созрел замысел «Баллады о деревянных костюмах», причем почти одновременно.

У нас было — еще много общих планов и надежд. Тогда, в 67-м, впереди у нас были еще годы! Потом была работа над песнями к другим моим фильмам, нечастые общие премьеры; дни и ночи замечательного общения — в Ленинграде, в Одессе, в Москве, в доме моей матери, а затем целое лето у него и Нины Максимовны на улице Телевидения, где он приютил меня в трудную минуту. Было пятилетие Театра на Таганке с многочасовым ночным спором о музыке… Была подготовка к его режиссерскому дебюту, в котором я должен был быть худруком, — было многое… Но никогда больше не пришлось мне снимать его в своих картинах. Не внушали мы с ним доверия товарищам, от которых до недавнего прошлого зависело наше кино.

Во время съемок в павильон, несмотря на принятые меры, проникали бесчисленные приятели Высоцкого: ученые, летчики, инженеры, солдаты, моряки, полярники; один раз пришел оленевод с Чукотки. Правда, тогда, в 67-м, всенародная широкая популярность Высоцкого только еще начиналась.

Мне никогда не забыть душную июльскую ночь в Одессе. Был мой день рождения. Высоцкий пел почти без передышки. Напротив моего гостиничного номера была филармония, в которой кончился концерт. Чинная филармоническая публика выплыла на улицу и, услышав пение Высоцкого, остановилась, запрудив тротуар. Время перевалило за полночь, однако гостиничная администрация не решилась прервать этот импровизированный концерт. Прошелестел последний троллейбус, а празднично одетые люди все еще стояли там, внизу, под окнами, и, задрав головы, слушали.

Он очень любил нашу «Интервенцию» и делал большую ставку на роль Бродского, поэтому весть о том, что картину положили «на полку», была для него тяжким ударом. В числе основных обвинений в адрес «Интервенции» — «изображение большевика Бродского в непозволительной эксцентрической форме».

Он не смирился с этим актом и написал письмо руководству, которое единодушно подписали все актеры, снимавшиеся в картине, — все, кроме одной актрисы… У меня до сих пор хранится копия этого замечательного документа. Мне не раз приходилось писать подобные заявления, и я, как и мои коллеги, в подобной ситуации невольно прибегал к общепринятому стандартному языку с демагогическими оборотами. Высоцкий же и в этом случае остался самим собой — он написал искреннее, взволнованное письмо, индивидуальное по слогу, свободное от привычного чинопочитания и газетных формулировок. Письмо называлось «Прошение».

Через восемь лет мне удалось неофициально восстановить копию «Интервенции». Мы смотрели ее вдвоем в пустом зале. Он сидел непривычно тихо и продолжал сидеть, когда зажегся свет. Постаревшее лицо его померкло. Потом все так же молча встал и прижался ко мне…

Только после V съезда кинематографистов, через восемнадцать лет после завершения картины и через шесть лет после смерти Владимира Высоцкого, было принято решение о выпуске «Интервенции» на экраны.

Весной 1969 года объединение «Мосфильма» «Киноактер» предложило мне снять фильм по сценарию А. Нагорного и Г. Рябова «Один из нас». Раздумывал я над этим предложением недолго, так как после истории с «Интервенцией» путь для моих собственных идей был закрыт.

Сценарий был «шпионским детективом». Я этим жанром заниматься не собирался, поэтому возникла необходимость приспособить его к моему «режиссерскому профилю». Замысел новой картины мы вынашивали вместе с Высоцким. После «Интервенции» мы твердо решили продолжать сотрудничество. Мы оба были иронически настроены к «шпионским» фильмам. Это отношение Высоцкий очень точно выразил в своей песне «Опасаясь контрразведки».

Хотя в основе сценария были подлинные события, о главном герое было известно только то, что он в отличие от героев подобных фильмов не был профессиональным разведчиком. Он оказался в центре крупной операции советской контрразведки в силу сложившихся обстоятельств — это предполагало многие неожиданные, порой комические повороты в развитии сюжета будущего фильма. А главное, это не ограничивало нашу с Высоцким фантазию в создании нового для этого жанра героя.

Прежде всего мы решили обратиться к русскому фольклору и обнаружили, что самая привлекательная фигура в нем — Иван-дурак. Он не отличается ни могучей силой Ильи Муромца, ни хитростью и изворотливостью Алеши Поповича. И тем не менее эта фигура уникальна и не имеет аналогов в фольклоре других народов.

По сравнению, скажем, с Ходжой Насреддином Иван-дурак простодушен и даже наивен. Но вместе с тем он обладает поразительной способностью ставить своих могущественных противников в смешное положение.

Этот поразительный бессмертный образ стал основой в нашей работе над центральным характером. Авторы сценария отнеслись к этому с пониманием.

Я собирался в «Одном из нас» максимально использовать богатейшие актерские ресурсы Высоцкого: обаяние, заразительный темперамент и, конечно же, музыкальность — мастерство в исполнении песен — и еще удивительную пластическую одаренность. Один из ведущих солистов Ленинградского балета, наблюдая на одной из съемок, как Высоцкий танцует испанский танец, сказал: «Ему бы годик хореографического училища, и он стал бы выдающимся солистом».

Официальное отношение к Высоцкому летом 69-го года практически не изменилось, да и «шлейф» «Интервенции» не помогал в данном случае. Понимая, что в объединении «Киноактер» мы не будем иметь такого влиятельного сторонника, как Г. М. Козинцев, мы решили снять развернутую фундаментальную кинопробу в отличие от проходных сценок, которые используются обычно. Причем мы выбрали ключевую сцену, да еще технически сложную, требующую длительной подготовительной работы. Хотя, повторяю, и режиссеры, и актеры избегают использовать для проб такие сцены. Даже после утверждения они обычно откладываются на конец съемок, когда исполнитель достаточно уверенно почувствует себя в характере героя.

Мы выбрали для пробы сцену, в которой германские резиденты вербуют подставленного советской контрразведкой командира запаса Бирюкова.

Бирюков в исполнении Высоцкого превратил вербовку в бесконечную абсурдную муку для своих вербовщиков. По сюжету они должны были напоить его, сфотографировать в объятиях обольстительной агентки, а затем шантажировать. Время шло, а неугомонный Бирюков — Высоцкий страстно пел жестокие романсы, виртуозно плясал, настойчиво ухаживал за растерявшейся «соблазнительницей», яростно «ревновал» ее к ошалевшим, сбитым с толку вербовщикам и в конце концов напоил до бесчувствия их самих. Это был каскад актерского мастерства, парадоксальной выдумки, музыкальной и пластической выразительности.

Однако руководство объединения и художественный совет, состоявший из ведущих актеров советского кино, подавляющим большинством отклонили кандидатуру Высоцкого. Отклонили, несмотря на аргументированные, эмоциональные выступления в пользу Высоцкого Саввы Кулиша и Владимира Мотыля, уже тогда известных и авторитетных режиссеров.

Сейчас широко распространено мнение о том, что биографию Высоцкому усложняли высокопоставленные чиновники. Это заблуждение — не меньше помех ему создавали коллеги из актерского цеха, да и наш брат, кинематографист. Конечно, с годами авторитет Высоцкого рос, а после того, как он сыграл главную роль в картине Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», легче стало пробивать его на главные роли. Но даже после огромного успеха в телефильме «Место встречи изменить нельзя» вокруг творчества и личности Высоцкого еще существовала атмосфера недоверия, а порой иронической снисходительности.

Утверждаю, что для большинства деятелей театра, кино и литературы оказался неожиданным масштаб всенародного горя после его смерти, да и нынешний, теперь уже официальный, огромный общественный интерес к художественному феномену, называемому «Владимир Высоцкий». Знаменательно, что вся наша периодическая печать в эти дни, когда отмечается 150-летие со дня гибели А. С. Пушкина, не меньше внимания уделяет нашему современнику Высоцкому.

После неудачи на худсовете я обратился к руководству Комитета по кинематографии. Ответ можно было предвидеть. Руководство было против того, чтобы Высоцкий играл главную положительную роль, однако после некоторого раздумья предложило утвердить его на второстепенную роль одного из фашистских шпионов.

Унизительность и неприемлемость этого предложения были очевидны. Высоцкому случайно «повезло» встретиться с тогдашним первым заместителем председателя Комитета. И тот твердо обещал санкционировать утверждение Высоцкого на роль Бирюкова. Однако за этим ровным счетом ничего не последовало. Тогда я решил отказаться от картины. Удержал меня от этого шага Высоцкий.

— У тебя и так «Интервенция» за плечами, после этого отказа они тебе вообще не дадут работать. — И он повез меня к Юматову и познакомил нас. — Бирюкова будет играть Жора и сделает это очень хорошо.

С годами у меня притупилась острота впечатления от этого его поступка, но тогда я был потрясен. Он был сложным и неоднозначным человеком и в каких-то мелочах мог допустить слабость и непоследовательность, но в ситуациях главных, определяющих он поражал нравственной силой своих решений.

Только актер может понять, что такое добровольно уступить роль, которую ты выносил, с которой сжился и которую практически сам сочинил.

Мало того, Высоцкий написал для картины песни и помог Юматову, который до этого никогда не пел в фильмах и, естественно, очень нервничал, — помог так же, как он в свое время помог Копеляну. Все время, пока трудно, с паузами делалась эта картина, он был с нами, приходил на записи, смотрел материал. На премьеру в Дом кино пришел торжественный, с Мариной и ее сестрой. Потом во время премьерного застолья в доме моей матери много пел.

Он очень любил театр — долгое время это было фактически единственное поле деятельности для его кипучей, разносторонне одаренной натуры. Однако театра ему всегда было мало. Как человек действия, он быстро стряхивал с себя груз очередного поражения и с прежним азартом продолжал битву за свое искусство.

После нескольких лет, полных тщетных надежд появиться наконец на киноэкране в интересной работе, он решил, что в его положении пассивно ждать случайных режиссерских предложений не приходится.

Однажды, во время съемок «Одного из нас», он принес мне сценарий, действие которого происходило в Одессе, только что захваченной фашистами. Единственным действующим лицом был краснофлотец, забаррикадировавшийся в башне на крыше высокого дома. Башня была окружена врагами; положение героя безнадежно. И вот в последние считанные часы перед ним проходит вся его жизнь. Вместе с тем он мечтает о будущем, которого у него не может быть, пишет на стенах башни стихи, поет… Сценарий напоминал знаменитый французский фильм выдающегося режиссера Марселя Карне «День начинается», однако был противоположен по смыслу, кроме того, в нем звучала неповторимая интонация Высоцкого, эмоциональная насыщенность, свойственная его песням. Этот сценарий остался нереализованным.

Другую свою кинематографическую идею он предложил мне уже после окончания «Одного из нас». Однажды он вместе с кинодраматургом Артуром Макаровым показал мне вырезку из газеты, в которой излагалась необычная история, приключившаяся с капитаном дальнего плавания. Перебивая друг друга, он и Макаров говорили мне о соблазнительных драматургических возможностях, заложенных в этой истории. Вообще у Высоцкого особый интерес вызывали люди романтических профессий: геологи, капитаны дальнего плавания, знаменитые спортсмены, контрразведчики, альпинисты, старатели… Помню, меня их предложение очень заинтересовало. Я сходил на «Мосфильм» в свое объединение, потом к директору студии. Ходили к директору «Мосфильма» и Высоцкий с Макаровым. Однако наши попытки заинтересовать руководство успеха не имели. Так рухнул еще один кинематографический замысел Высоцкого. И таких несостоявшихся замыслов у него было немало.

Не секрет, что у Высоцкого практически не было ни одного официального концерта. Его выступления проводились, как теперь принято говорить, «неформальными организациями». А он мечтал о скромной, но официальной персональной афише, которую имели солисты самой захудалой провинциальной филармонии.

Я помню, как в начале «застойных» семидесятых годов заместительница директора Бюро пропаганды советского киноискусства пообещала ему официальные концерты в Таллинне, наконец с его официальной персональной афишей. Для этого Высоцкому, уже тогда ведущему театральному актеру, устроили унизительный экзамен, заставляя его читать стихи и басни из школьной программы. А кончилось это тем, что объявленные концерты отменили, за проданные билеты вернули деньги, так что долгожданную официальную персональную афишу Высоцкий так и не получил.

В то же время — в начале 70-х годов — в издательстве «Детская литература» появилась возможность издать сборничек детских стихов. И Володя мгновенно увлекся этим — работал самозабвенно, не отрываясь. Закончив очередное стихотворение, сразу же читал его многочисленным приятелям. Читал с удовольствием, на разные голоса, очень смешно, с подлинным эстрадным блеском. Стихи всем нравились, однако в издательстве ему все время вносили поправки. Помню, как однажды один из его тогдашних друзей художник Борис Диадоров возил Володю в «Детскую литературу» на своей машине. Вернулись они усталые, притихшие… Сборник «задробили» — говорят, инициатором этого акта был тогдашний главный художник издательства.

Работа над песнями для театра и кино была для Высоцкого единственной возможностью официальной литературной деятельности. Конечно, и в этом случае ему было намного труднее, чем другим, — значительную, а может быть, и большую часть его песен не пропускали, пропустив же, часто уродовали до неузнаваемости или безбожно сокращали. Например, от его замечательного романса в «Одном из нас» в окончательном варианте оставили всего полтора куплета. То же сделали с великолепным пародийным танго в том же фильме. Кстати, это танго стало поводом для пластинки, которую он с Мариной записал на фирме «Мелодия», однако пластинка так и не была тиражирована.

Каждое мгновение ощущая сложность своего положения, он работал настойчивее, упорнее других, был щедрее на варианты, взыскательнее и требовательнее к окончательной редакции песен.

Мое сотрудничество с ним как с автором песен продолжалось до последнего его часа. И за все эти годы я ни разу не обратился к другому поэту; даже когда Высоцкий был очень занят или уезжал с Мариной за границу, я настойчиво искал возможности дождаться его, порой срывая производственные сроки фильма. Я не мог поступать иначе не только потому, что его участие само по себе гарантировало интереснейший художественный результат, не только потому, что с первых встреч «прикипел» к нему всем сердцем, но еще и потому, что на своей шкуре ощутил трагизм его биографии, будучи после «Интервенции» на двадцать лет приговорен к творческой немоте.

В течение тринадцати лет сотрудничества я был свидетелем того, как складывался метод его работы над песнями для кино. На первых картинах он произвольно, вне зависимости от режиссерского заказа, определял количество песен и их содержание и место в фильме. При этом он руководствовался чисто эмоциональными, интуитивными мотивами и, как я уже говорил, работал щедро, сочиняя порой в два-три раза больше песен, чем можно было втиснуть в готовый фильм. Например, на «Интервенции» мне так и не удалось найти места для предложенной им песни «До нашей эры соблюдалось чувство меры…». Как фоновая песня едва различимо прозвучала в комнате Женьки «Монте-Карло». Однако эти песни все-таки приобрели известность, так как Высоцкий исполнял их на своих концертах. А вот песня Саньки «Живет одна девчонка» была написана специально для исполнительницы роли Гелены Ивлиевой и самим Высоцким в концертах не исполнялась, поэтому до сих пор неизвестна. К сожалению, мелодия этой песни не сохранилась. Помнится, что она была в традициях одесского портового фольклора, а в четкой подаче текста ощущались старинные приемы одесских куплетистов. Вообще поразительное чувство стиля, уверенное владение самыми разными манерами, глубокое знание фольклора и постоянное и умелое использование его традиций были свойственны творческой индивидуальности Высоцкого, причем это никогда не вступало в противоречие с его яркой, самобытной художнической сущностью, которая ощущалась в каждой его песне. Однако об этом стоит поговорить особо.

Итак, многие его песни, написанные для конкретных фильмов,'остались за пределами этих фильмов; поначалу из-за его актерской неопытности, недоговоренности с режиссерами, а также его творческой щедрости, если можно так выразиться, «поэтической плодовитости». И все-таки основной причиной этого были редакторские рогатки и произвол тогдашних руководителей кино. Так что нас еще ждут новые открытия неизвестных песен и стихов Владимира Высоцкого.

Об этом тоже стоит поговорить подробнее, и я надеюсь, у меня еще будет повод вернуться к этой теме. А сегодня мне хотелось бы закончить песней «Живет одна девчонка»:

У моря, у порта

Живет одна девчонка.

Там моряков до черта

Из дальних разных стран,

Загадочных стран.

И все они едва ли

Девчонку эту знали,

Они не замечали, —

Мол, не было печали,

Ну, а другим, кто пьян,

Скорее бы стакан.

Подруга, блондинка,

Та, что живет у рынка,

Как день, так вечеринка,

Веселье там и смех,

Веселье и смех,

А тихая девчонка,

Хоть петь умела звонко,

К подруге не ходила,

Ей не до песен было,

Веселье и успех

В почете не у всех.

Манеры, поклоны,

Мегеры и матроны,

Счастливчики пижоны,

До них ей было далеко,

До них ей было далеко,

Ей не до поцелуев,

Ведь надо бить буржуев,

И надо бить, заметьте,

На всем на белом свете,

И будет всем легко,

И будет всем легко.