Советская «табель о рангах»

Советская «табель о рангах»

Теперь необходимо восстановить в памяти события тех лет — рубежа 50–60-х годов — события, выражаясь по-современному, знаковые, последствия которых чувствуются до сей поры; они развивались стремительно и с захватывающей интригой. Будем внимательны.

Важно отметить: свою книгу Нейгауз писал, всеми силами пытаясь покончить с несправедливостью, — в те годы Рихтера не выпускали за границу, что было, конечно, вопиющим безобразием, ни с чем не сообразным; этим и объясняются многие ее, книги, перехлесты. Что же касается тона, взятого Нейгаузом по отношению к Гилельсу, то объяснение этому отчасти лежит в той же плоскости: что ж, мол, о нем распространяться, сами знаете: он повсюду знаменит, «всем известно»… ну и дальше в том же духе. Сколько еще могло бы продолжаться «заточение» Рихтера? Но нежданно-негаданно пружина начинает раскручиваться: случилось так — для читателя это не новость, — что в год издания книги Нейгауза на Первом Международном конкурсе в СССР побеждает американец. С точки зрения властей — это позорное поражение нашей страны на культурном фронте: уступить Америке перед лицом всего мира! Недопустимо, поправить дело немедленно! Вот здесь-то, в противовес Клиберну, и потребовался — с железной необходимостью — наш пианист, да не какой-нибудь, а настоящая величина. На кого пал выбор, догадаться ничего не стоит. Да, вы не ошиблись. Но почему же Рихтер, а не Гилельс?! Ответ однозначен по очевидной и простой причине: Гилельс давным-давно признан целым светом; он, конечно, по-прежнему с неизменным триумфом продолжает приносить «дивиденды» своей стране. Но именно в силу этого, единственное, чего он не мог уже дать, так это впечатления новизны, открытия, — того, что и было самым главным: заставить мир вновь вздрогнуть от неожиданности…

Вы что думаете — у нас только один Гилельс?! Ошибаетесь, господа! И была развернута в периодических изданиях настоящая пропагандистская кампания, равной которой трудно припомнить. Нейгауз сообщал в письме: «…Раздался малиновый звон в печати…» Отзвуки этого звона слышны до сих пор. Посмотрим, как выглядит этот фрагмент нейгаузовского письма почти полностью: «…Рихтера после его триумфального турне по Финляндии начальство решило отправить в Америку и другие запстраны…

По сему случаю раздался малиновый звон в печати, и мне пришлось написать 3 статьи (плюс один довольно бездарный разговорчик в „Известиях“, не я писал, а корреспондент). Тут моим и Славиным друзьям нравится моя статья в „Сов[етской] культуре“ от 11 июня… Я даже получил много приятных телеграмм и писем. Ну, вот я и хвастанул».

Разумеется, дело не в Финляндии. Организованная, выражаясь по-современному, рекламная акция набирала силу — и Нейгауз с радостью и совершенно искренне принял в ней участие. Все совпало с его собственными убеждениями. А. Ингер констатировал: «В конце 40-х годов, а также в 50-е и 60-е Г. Нейгауз опубликовал ряд статей в газетах и журналах, в которых культ С. Рихтера достиг апогея… Восторги автора этих статей… принимали подчас достаточно необузданный характер».

Примеры хорошо известны — воздержусь от их демонстрации. Начала выстраиваться советская иерархическая пирамида, наверху которой — Рихтер.

Благоволение «верхов» к Рихтеру началось давно. Вспоминая конкурс 1945 года, Рихтер поведал Монсенжону: «Позднее председатель жюри Шостакович рассказывал мне, как ему звонил Молотов. „Вы боитесь дать первую премию Рихтеру? Принято решение дать вам на это разрешение, ничего не бойтесь“».

Была и такая история, невозможная ни с кем другим. В «Правде» — «главной» газете — была напечатана, разумеется, хвалебная, рецензия на концерт Рихтера, причем, на следующий же день, вернее, утро после концерта (тогда как по тем временам приходилось ждать хоть какого-нибудь отзыва месяцами — если он вообще появлялся, — да и то в специальном музыкальном журнале). Оперативность неслыханная! Так вот, рецензия-то появилась, а самого концерта не было — Рихтер его отменил! Впечатляет?!

По советским порядкам надежным мерилом деятельности человека любой профессии были звания и награды; стрелка барометра всегда показывала «ясно» и ее направление говорило на красноречивом языке. И вот происходит то, что должно было произойти: Рихтер первый, раньше Гилельса, стал получать знаки государственной благосклонности: в 1961 году он стал лауреатом Ленинской премии; Гилельс вслед за ним — в 1962 году. В 1975 году Рихтер — Герой социалистического труда; Гилельс — на следующий год, в 1976-м. Это ли не показатель: в верхах произошла, так сказать, переориентация в культурной политике с Гилельса на Рихтера. По советской шкале ценностей Гилельс стал официально вторым. Поразительно: никто ничего не заметил, настоящих музыкантов, таких далеких от злобы дня, ничто не смутило. И на Рихтере все происходящее никак не «отразилось»: никто и никогда не бросил ему упрека в том, что он стал любимцем властей, — хотя сигнал был недвусмысленным; Гилельса же продолжали этим донимать — и не без успеха, — как бы умаляя тем самым его чисто музыкальные заслуги. Он до сих пор обвиняется в «советскости», в то время как Рихтер — «вне подозрений».

Картина мне представляется совсем иной.

Рихтер вписался в советские «декорации» как мало кто другой. Никто не пользовался такими привилегиями, как он. Сошлюсь на свидетельство А. Ингера: «Помню совершенно изумивший меня факт: как-то Нина Львовна Дорлиак сказала, что не сможет встретиться со мной в условленное время, потому что к ней должны прийти чиновники Министерства культуры, чтобы обсудить с нею план предстоящих в следующем году зарубежных гастролей Святослава Теофиловича». Было от чего изумиться: чиновники идут домой, чтобы согласовать свои планы с женой крупного исполнителя, который сам вообще до этой прозы жизни не снисходит.

Гилельса, объехавшего весь свет, никогда так не «обслуживали». Но сколько к нему претензий! Например: почему это он гастролировал, а другие — нет. Как будто это он решал, кому и куда ехать, как будто это зависело от него. Какая глупость! Он и сам-то не мог предположить, куда его пошлют, — и не мог играть там, где хотел. Недавно, уже в новом веке, Вера Горностаева рассказала в телепередаче, как Гилельс, задержавшись на несколько «лишних» дней в Вене — погулять, посмотреть, — должен был по возвращении писать объяснительную записку в министерство. Рихтер был свободен от таких унижений. Конечно, все были равны, но, как сказано у Оруэлла, некоторые были еще равнее; и равнее всех был Рихтер. Но музыкальная общественность ничего не хотела замечать. Нет и нет! Теперь, когда ранее обиженный наконец-то получил то, что заслужил, и справедливость восторжествовала, — все, казалось, обрело «окончательные» формы. С тех пор о Рихтере стали дружно писать, мягко скажу, несколько искажая факты. Так продолжается до сегодняшнего дня.

Между тем о Рихтере мы знаем очень многое — и спасибо, конечно, что знаем, — но подавляющая часть всевозможных историй — от мелких происшествий до значительных событий — все это известно не от кого-нибудь, а с его собственных слов. Он наговаривает целые книги — Чемберджи, Борисову, Монсенжону (книга В. Чемберджи так и называется: «О Рихтере его словами»), И что же? Неизменно в печати с упоением отмечается его «упорное нежелание говорить о себе», он, «один из самых закрытых гениев XX века», и т. д. и т. п. Особенно педалируется скрытность Рихтера, как отличительная его черта. Это — правда, если дружно закрыть глаза на то обстоятельство, что он неостановимо повествовал о себе — и с большим воодушевлением. Здесь нет ничего «нехорошего», тем более для человека такого масштаба. Поразительно другое. Принято наперебой убеждать читающую публику: Рихтер музыкант «нездешний» и витает в облаках, лишь изредка, в порядке исключения, вступая в контакт с «братьями по разуму».

Небылиц, написанных о Рихтере и в связи с ним — работающих на сознание «выгодного» образа, — не счесть; в «исполнении» серьезных издательств все выглядит правдой. Они, эти небылицы, оседают в сознании читателя. Не моя задача разбираться в них. Но хотя бы один пример приведу.

В упомянутой книге В. Чемберджи утверждается: «Современники С. Т. Рихтера хорошо знали, что книги о нем не выходили, так как казались ему велеречивыми и далекими от сути, наборы рассыпались, а интервью не появлялись».

Книги не выходили?! А монография В. Дельсона? А книга Г. Цыпина? Оставляю сейчас в стороне, скажем, внушительный труд Я. Мильштейна (издания 1983 года) под нейтральным названием «Вопросы теории и истории исполнительства», треть которого отведена Рихтеру и его высказываниям по самым разным, так сказать, областям человеческой деятельности. В своем начинании Мильштейн опередил и Чемберджи, и Борисова, и Монсенжона.

И интервью тоже печатались, к примеру, в журнале «Музыкальная жизнь». (И по телевизору Рихтер с удовольствием высказывался — с «Декабрьских вечеров».)

Не говорю уже о книгах типа «Портреты пианистов» Д. Рабиновича или «Портреты советских пианистов» Г. Цыпина, где Рихтеру, разумеется, посвящены большие очерки. (Упомяну и такие сборники, как «Гордость советской музыки» или «Лауреаты Ленинской премии», — в них Рихтер законно представлен).

Но мы ведем речь только о книгах, где целиком «солирует» Рихтер. Так вот, самое пикантное заключается в том, что книга о Рихтере самой Чемберджи издана в 1993 году, когда он, Богу слава, был жив (не принимаю в расчет еще более раннюю журнальную ее публикацию).

Пишущие считают своим долгом поведать и об одиночестве Рихтера. А на самом деле круг его общения — широчайший, когда только времени хватало! Здесь и артисты, и писатели, и художники (поименно долго перечислять), различные «деятели», и музыканты, с которыми играл (перечислять еще дольше), и окружение Н. Дорлиак… И едва ли не все пишут о нем. Давайте вспомним имена некоторых людей, входящих в рихтеровское окружение: Мильштейн, Золотов, Гольдин…

Но, возможно, скромнейший Рихтер не знал, что, скажем, А. Золотов с большой подсобной группой едет с ним за границу, чтобы снимать о нем фильм — и не один! (В фильмах говорится, что он, по застенчивости, не любит сниматься, избегает съемок.) Или он не знал, что В. Чемберджи, сопровождая его в поездке по стране, все за ним записывает, и это вскоре будет с большой помпой опубликовано?

Прекрасно знал, конечно. В книге Ю. Борисова, где тщательно зафиксировано все Рихтером произнесенное, вы найдете такие слова: «Если захотите что-нибудь сотворить с этими записями — опубликовать, нажиться (!) на них…»

И это — одиночество?! Может быть — внутреннее? Возможно, возможно…

В панегириках Рихтеру никто уже не заботится хотя бы о правдоподобии. Было «установлено»: Рихтер — гений; так и знайте… Я. Мильштейн, премного потрудившись на этой ниве, нашел емкую формулу: «Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь игру Рихтера». Что означает: употреби любую превосходную степень, любое уподобление, сравнение, ну, как ни похвали — все мало, мало, мало…

А. Ингер передает слова Марии Гринберг: «Рихтеру можно только посочувствовать, ему трудно: когда исполнителя постоянно называют гением, публика всякий раз ждет от него чуда, но никто, даже гений, на это не способен!» Вполне допускаю, что так. Я-то думаю прямо противоположным образом: Рихтер играл для «подготовленной» аудитории, — и как бы он ни играл — все будет гениально, иначе и быть не может; то есть в этом смысле ему было легко. Гилельс же, при всей своей славе, каждый раз должен был заново завоевывать зал — настроенный, о чем нетрудно догадаться, не слишком-то доброжелательно; выходя на эстраду почти без «поддержки», он каждый раз вынужден был доказывать, что он — Гилельс. Огромная разница.

Гилельс представлял собой полную противоположность Рихтеру. Мне кажется, наблюдая рихтеровский «размах», он, вопреки этому, едва ли не демонстративно, из чувства какого-то противостояния — и чем дальше, тем непреклоннее — избегал общественного «тиражирования», замыкался в себе, став, особенно в последние годы, если так можно выразиться, подлинно одиноким, в высоком смысле этого понятия, тем более, что по своей натуре он был склонен к этому всегда. Не позволяя себе выходить за границы своего дела — как же это должно быть трудно: слишком много соблазнов! — он понимал, что не может при этом рассчитывать на рост своей популярности в геометрической прогрессии, так как публика ждет от своего кумира, чтобы он всячески напоминал о себе — неважно, каким образом, — и тогда она, публика, легко «усваивает» то, что ей преподносится.

Гилельс не тратит слов на себя, не раскрашивает свою речь занимательными историями, с ним произошедшими (лишь в редких случаях — и в самом узком кругу), а ведь было чем блеснуть… Л. Баренбойм, сумевший найти с ним общий язык, после бесед с Гилельсом подводит итог: «О своей жизни, исполнительском искусстве Гилельс говорит скупо, но очень искренне… Даже рассказывая о своих триумфальных зарубежных поездках, Гилельс скромен и сдержан — только деловитая сжатость высказываний, ничего от „бизнеса“, от желания создать себе славу, „рекламу“… и только правда, как, впрочем, и во всем остальном». Ярко характеризуют Гилельса случаи, рассказанные в книгах В. Маргулиса и Л. Бермана. Оба раза — так уж совпало — речь идет об одном и том же сочинении — Сонате Листа.

Маргулис пишет (сначала — одна фраза о Сонате Шопена): «…Никогда не забуду Сонаты Шопена с похоронным маршем, где финал был сыгран „шуршащими“ пальцами, небыстро и мертвенно. А исполнение Сонаты Листа, где он в репризе вдруг ускорил и повел музыку до конца в невероятном напряжении? Правда, когда я сказал ему, как потрясло меня это исполнение, он мне сухо ответил: „Я этого не хотел, это произошло помимо моей воли. Реприза должна идти в одном темпе с экспозицией“».

Удивительно: полный успех, все в восторге — а он «этого не хотел»… Недоволен.

Л. Берман: «Однажды я с друзьями был на концерте Эмиля Гилельса… Играл он си-минорную Сонату Листа в Малом зале консерватории. Играл прекрасно, но в известном фугато… он вдруг забыл текст. Ему надо продолжать, а он запутался (Действительно, место коварное!) Только на третий раз Гилельс сумел преодолеть фугу и пойти дальше. Закончил он концерт так же прекрасно, как и начал. После окончания концерта мы отправились его поздравлять, благодарить, приветствовать… Когда мы появились, он первый обратился к нам со словами: „Как вам понравилась моя тройная фуга?“ Все расхохотались».

Вполне возможно, многие ничего и не заметили, а Гилельс прилюдно признается в своей «слабости»…

Разумеется, как и любой артист, Гилельс стремился к тому, чтобы его имя не было для людей пустым звуком. Оно и не было. Гилельс получал подтверждения этому на каждом шагу. Но ему казалось, — только казалось! — что, став в своей стране официально «вторым» и ничего не делая — с применением разнообразных внемузыкальных средств — для «укрепления» своего имени, он суживает круг своих «сторонников», неизбежно отдаляется от слушателя, однако изменить себя, свой характер не мог, да и не желал. Это, без сомнения, причиняло ему глубокую душевную боль. А критики и журналисты с готовностью поддерживали и соблюдали «табель о рангах», что происходило, как пишет А. Ингер, «не без, судя по всему, некоторого закулисного руководства их оценками и суждениями».

Однажды они — Гилельс и Рихтер — играли в Большом зале консерватории совсем рядом друг с другом (что не было особенной редкостью), — кажется, на расстоянии нескольких дней: Гилельс — цикл из пяти концертов Бетховена, Рихтер — концерт Моцарта. В газете «Советская культура» огромная рецензия на один рихтеровский концерт Моцарта — в самом верху листа, под крупным жирным заголовком: «Великий пианист современности» — занимала добрых полстраницы, а под ней, у нижнего края этой страницы — не сразу и заметишь, — маленькая, ничего не говорящая заметка о гилельсовских пяти концертах Бетховена. (Такой отклик, даже вне соседства с Рихтером, сам по себе выглядит недостойно; в одной из бесед Игорь Маркевич заметил: «…Высказаться в двух абзацах о таких знаменитых артистах, как Бруно Вальтер или Бакхауз, — хуже, чем вообще ничего не сказать о них».)

Все было организовано далеко не по-дилетантски. Пройдет время, и такие «запрещенные приемы» станут применяться с еще большим размахом.

Кое о чем расскажу.

Когда в Москву приехал оркестр Нью-Йоркской филармонии с Эрихом Лайнсдорфом, Гилельс сыграл с ними Пятый концерт Бетховена. Через несколько дней он получил письмо от строгого критика — Г. Когана. Вот оно:

Москва, 18 сентября 1976 г.

Дорогой Эмиль Григорьевич!

Два дня тому назад, с трудом достав билет, я слышал Вас в симфоническом концерте Нью-Йоркского оркестра и с тех пор нахожусь под впечатлением сыгранного Вами Es-dur’ного Концерта Бетховена.

Я много раз слушал этот концерт в исполнении превосходных, известных пианистов, но Ваше исполнение 16-го числа было лучшим из всех, какие я когда-либо слышал. С первой до последней ноты это было необыкновенно, идеально хорошо, настоящее, я бы сказал, античное совершенство. Не только с чисто пианистической стороны, где все было «вылеплено» с поразительной пластичностью (одни «жемчужные» гаммообразные пассажи чего стоили, не говоря уже о великолепной мужественной отчетливости арпеджий и пассажей forte), но вся музыка концерта, ее величие и нежность, все тончайшие переходы звучания были переданы так, что дух захватывало от восторга.

За несколько дней перед тем я слушал по радио запись Вашего исполнения 2-го концерта Бетховена. Это тоже было хорошо, с обычными для Вас достоинствами, но, по-моему, не так совершенно по стилю. Пятый же концерт Вы на этот раз сыграли так мудро, зрело и совершенно во всех смыслах, что я отношу это исполнение к одному из самых сильных моих музыкальных впечатлений. Жалею только, что оркестровое сопровождение не отличалось той чуткостью и тонкостью, которая соответствовала бы Вашей игре, а носило характер ординарного добропорядочного «аккомпанемента». Для ансамбля с Вами в этот раз должен был быть Никиш, а не Лайнсдорф.

Я хотел бы написать обо всем этом где-нибудь в печати, но это оказалось невозможным по причинам, от меня не зависящим. Поэтому я и решаюсь сказать Вам о своем впечатлении хотя бы в письме. Всего Вам доброго и большое, большое спасибо.

Ваш Г. Коган

P. S. 19 октября Вам исполняется 60 лет. Меня в это время не будет в Москве; я буду в поездке и не смогу Вас своевременно поздравить. Примите поэтому заранее мои поздравления с великолепной формой, в которой Вы находитесь, и пожелания еще долго продолжать Ваш славный путь.

Г. К.

Письмо стоит того, чтобы его прочесть целиком.

А теперь спрошу: не режет ли слух тот абзац, где Г. Коган — без всякого подчеркивания — сообщает о том, что не смог («оказалось невозможным»!) опубликовать свою рецензию. Иными словами, будучи предложенной какой-то газете или журналу, она была отклонена! Восторженная рецензия о Гилельсе — не проходит. Каково?! (Укажу на интересный факт: развернутый очерк А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг» помещен не в каком-нибудь музыкальном издании, где его «законное» место, а в журнале… «Знамя». Случайно ли?! Не думаю.)

Здесь с неизбежностью возникает рихтеровский мотив. Слово Ингеру: «…В те, уже далекие первые послевоенные годы… пресса еще отваживалась в рецензиях на концерты Рихтера говорить о каких-то неудачных или надуманных трактовках, о том, что какие-то пьесы произвели меньшее впечатление… — позднее об этом уже невозможно было сказать, этого бы никто не отважился напечатать…

С конца 50-х годов делать какие-то замечания по поводу исполнения Рихтера было уже невозможно, возникло неписанное табу. Тон был задан самим Генрихом Нейгаузом…»

Что же происходит?! Сопоставьте: в одном случае отвергаются статьи хвалебные, в другом, напротив, — содержащие хотя бы намек на критику (мне самому приходилось наблюдать и те, и другие случаи). Все, однако, зашло далеко: в каждом из пишущих — не забывайте, какие были времена — сидел свой, так называемый, внутренний редактор, диктующий «правильное» поведение; отлично было известно по неписаным канонам, — у кого пренепременно должны наличествовать те или иные недостатки, а у кого — все всегда «гладко» и, по возможности, «высоко». Был заведен определенный порядок, и не могло возникнуть ни малейшего поползновения его нарушать. Нравится это кому-нибудь или нет — но так было.

Могло ли это не задевать Гилельса?! Было бы наивно думать, что он мог отмахнуться, не обращать внимания, быть выше этого — мол, ему-то что! Нет, никто не сумел бы смотреть на подобные «ходы» сквозь пальцы. Г. Ларош писал: «Враждебность самого последнего писаки способна была глубоко расстроить Чайковского». Конечно, а исполнителя — тем более. И тем более организованная, «заданная» кампания, в чем бы она не выражалась, — в те годы ничего не делалось «просто так». Гилельс был обижен и раздражен. У него становилось все меньше оснований — и не только по названным причинам — для радужных настроений. «Недодать» Гилельсу, по возможности, не замечать его — разумеется, «при всем при том, при всем при том» — стало делом привычным.

В письме Гилельсу (1976) Г. Домбаев предпочел не сглаживать острые углы, сказав то, о чем полагалось помалкивать: «Безмерно рад, — пишет он, — что никто и ничто не помешали мне через всю жизнь пронести мое глубокое уважение и любовь к Вам как Человеку, Музыканту, Пианисту. Горжусь тем, что Вы, как мне кажется, не раз проявляли ко мне дружеское расположение».

Примем к сведению: эти «кто», создавая «что», мешали, сильно мешали, и скольким сумели помешать… Результатом их деятельности было предвзятое отношение к Гилельсу, распространившееся наподобие эпидемии; сейчас почти уже не верится, что такое могло быть.

Всего три незначительных происшествия — а мозаика складывается из мелких фрагментов — помогут представить бытовавшие настроения. Расскажу о них, так сказать, в порядке поступления.

Я еще был студентом. Гилельс объявил Третий концерт Рахманинова. Лечу в Большой зал консерватории; в кассе билетов, конечно, нет, все продано. На моем лице, видимо, отразилось нечто такое, что стоящий рядом интеллигентный представительный человек, решил «принять участие»:

— Да что вы расстраиваетесь, зачем вам Гилельс, — покровительственным тоном старшего успокоил он, — возьмите пластинку Рихтера — и все!

Это был очередной толчок к размышлениям и лишнее подтверждение уже давно закравшимся сомнениям: что-то не все благополучно «в королевстве датском» — ведь Рихтер Третий концерт не играет и, значит, при всем желании записать его на пластинку никак не мог. Откуда же такая уверенность?!

В магазине «Мелодия» на Новом Арбате — там продавались еще пластинки — две девочки-школьницы спрашивают продавщицу:

— У Вас есть Второй концерт Бетховена?

— Есть.

— А в чьем исполнении?

— Гилельс.

— Нет, нам нужен только Рихтер.

Здесь я не выдержал и повел себя, сознаюсь, крайне непедагогично. — Вас послала учительница? — спросил я.

— Да.

— Так скажите ей, что Рихтер этот концерт не играет.

Надо было видеть, с каким ужасом подружки бросились наутек, — как из горящего здания.

Один известный музыкант поинтересовался у меня, — какая программа у Гилельса: он проезжал мимо, увидел афишу, но не успел разглядеть. Отвечаю, ожидая, как минимум, удивления: центральное сочинение в концерте Гилельс играл в первый раз, и выглядело это едва ли не сенсацией.

— Он играет, — говорю с приподнятыми интонациями, — Сонату Шопена h-moll!

Никакой реакции. И безапелляционно:

— Не может быть. Это ошибка. Опечатка. Это, конечно, Соната b-moll.

Что делать, пришлось удостовериться…

Но какое, в конце концов, влияние — на что и на кого могли оказать целенаправленные действия?! По большому счету — ничтожное, если не учитывать поддавшуюся обработке, зомбированную часть «населения».

Попадать на концерты Гилельса не становилось легче — только труднее; его записи по-прежнему не залеживались в магазинах, исчезая с полок в темпе Presto. Нет, ничего сделать было нельзя. Можно было только продолжать портить кровь ему самому.

В упомянутой телепередаче Вера Горностаева сказала: «Гилельс был недооценен». Да. И в то же время — это он-то недооценен, — с его всесветной славой, когда имя его было знакомо каждому культурному человеку?! Тогда вопрос: где и кем — недооценен? Пусть читатель подумает сам.

Гилельс и Рихтер! Ох уж эти советские пары! Помимо них еще: Прокофьев и Шостакович, Ойстрах и Коган, Ростропович и Шафран, Козловский и Лемешев, Уланова и Плисецкая, Светланов и Рождественский… Забавно, не так ли?