О первом учителе, гаммах и кое-чем еще

О первом учителе, гаммах и кое-чем еще

Итак, Яков Ткач получил нового ученика. (Намеренно называю его без отчества, так как имеются расхождения: в книге Хентовой — Исаакович, в книге Баренбойма — Исаевич.) В молодые годы он узнал Париж, где учился у знаменитого пианиста Рауля Пюньо. Сам Пюньо был учеником Ж. Матиаса, занимавшегося, в свою очередь, у Шопена. Конечно, любые прямые выводы будут выглядеть наивно, но, как мы видим, родословная богатейшая. Хотя бы поэтому кажутся несколько преувеличенными представления о Ткаче — в только что названных книгах, в частности, — как об учителе старой (читай — устаревшей) школы, занимавшемся лишь муштрой и двигательными проблемами, причем, как правило, «в приказном порядке». Между прочим, изматывающей муштре подвергался в детстве Бетховен; в дальнейшем, кажется, это не причинило ему никаких неприятностей.

Да, Ткач считал, что заниматься надо с жесткой систематичностью, не давая себе поблажек. Он был уверен, что пианистический аппарат (какое жуткое слово!) закладывается именно в детстве — в чем, не будем лукавить, был не так уж не прав, — но он понимал толк в своем деле и не ставил ученику на тыльную сторону ладони стакан с водой. Скажу больше: предсказав Гилельсу — первым! — с поражающей точностью его будущее (о чем ниже), не мог же он, в самом деле, думать, что оно, это будущее, станет «таким» благодаря только «технике», на каком бы уровне она ни находилась! Вот мне и кажется, что Ткач вовсе не был таким «элементарным» и ограниченным, каким он предстает со страниц книг о Гилельсе. Его принято основательно поругивать, но мне хочется сказать о нем доброе слово.

Ткач приходил к Гилельсу домой, обыкновенно поздно вечером, уставшим после хождений по ученикам, но с Гилельсом он обретал второе дыхание и вел урок с превеликой настойчивостью и требовательностью — до тех пор, пока мальчик окончательно не терял способности хоть что-нибудь воспринимать. Бывало, назначал урок у себя дома, и тогда приходилось возвращаться назад уже в полной темноте, осторожно пробираясь по пустому и опасному городу…

Как проходили занятия? Я уже говорил, что с самого начала каждый шаг маленького Гилельса — вплоть до последовательности детских пьес и этюдов — прослежен с неусыпной бдительностью; поэтому освобождаю читателя от ненужных повторений. Самое надежное — все узнать из первых рук. В 1938 году после победного для Гилельса Брюссельского конкурса корреспондент газеты «Советское искусство» разыскал Ткача и взял у него интервью (опубликовано под заголовком «Детство Гилельса»). Ткач вспоминал: «Школа Бейера была пройдена с молниеносной быстротой в пять недель. Уверенность и четкость ритма… проявлялись уже тогда, в первые дни занятий, когда мальчик играл упражнения из Школы и легкие этюды Лютша… Эмиль двигался вперед семимильными шагами. Через несколько месяцев он играл все три тетради этюдов Лешгорна, через год — сонатины Клементи и к концу второго года — маленькие прелюдии Баха и до-мажорную Сонатину Моцарта… Прекрасные руки и память служили ему верными помощниками».

Помимо того, Ткач приучил своего ученика регулярно играть гаммы, и всю жизнь Гилельс считал для себя невозможным обходиться без них, — воистину профессиональное и честное отношение к своему делу, к своему «святому ремеслу». Надо сказать, что некоторые пианисты относились к гаммам весьма скептически и даже бравировали этим.

Не буду темнить: имею в виду Святослава Рихтера. Конечно, Рихтер — исключение, да и каждый выбирает свой «способ существования». Но все же… Гаммы он никогда не играл: «Я… когда слышу гаммы, то совершенно зверею». Так вот, как раз сюда настоятельно просится цитата из Нейгауза: «…Рихтер не строит всю технику, — пишет Нейгауз, — по „заготовкам“, — забавный пример. В сонате Моцарта… встречается гаммообразный пассаж… Казалось бы, что же трудного в этом пассаже для такого виртуоза, как Рихтер? Любая приличная ученица может сыграть его хорошо. И, однако, он на моих глазах буквально мучился с этим пассажем, повторял его по нескольку раз и жаловался, что не звучит так, как он хочет. (У меня промелькнуло: Слава „психует“.)

Как же объяснить такое странное явление? Мне кажется так: этот пассаж для него единственный, такой же „единственный“, как и вся соната, он — если хотите — уникальный, и потому требует „уникального“ отношения к себе».

Интересно. Но ведь не о каких-то высоких материях речь — в том-то и дело, что в стиле, о котором говорит Нейгауз, — венская классика! — композиторы постоянно пользовались определенными «заданными» формулами, применяя их — одни и те же — в различных сочинениях и «ситуациях». Все это «содержится» в гаммах (ненаучно объединяю под этим понятием — для удобства — и различные виды арпеджио, и, шире, даже упражнения, то есть любую техническую работу в узком смысле).

Испытывая терпение читателя, добавлю — кратко — еще о Рихтере. Он говорил корреспонденту: «Я никогда не занимаюсь отдельно техническими упражнениями. Я предпочитаю заниматься музыкой». И еще раз, в этом же интервью: «Я помню, однажды Игумнов сказал мне, что я недостаточно люблю фортепиано. Может быть, он прав. Я люблю музыку». Но есть ли вообще надобность приносить в жертву свой инструмент, подчеркивая тем самым собственную принадлежность к «высшим сферам»? Ведь музыка не возникает «из ничего». Оттого музыкантам, причем не самым ремесленным, нечто подобное и присниться не могло.

Так, по словам Иосифа Левина, Антон Рубинштейн играл гаммы столь совершенно, «почти божественно — дух захватывало от их красоты, пока не отзвучала последняя нота».

А Рахманинов… Как вспоминал Горовиц, «он постоянно занимался — каждый день играл гаммы и арпеджио». Не любили они музыку…

Еще пример. Бруно Вальтер рассказывает о своем совместном выступлении с Пабло Казальсом, когда он мог наблюдать беспрестанные занятия Казальса в день концерта: «У меня сохранилось воспоминание не только о его ослепительном музицировании, но и о фанатической погруженности в технические проблемы инструмента… мне словно открылась его душа, переполненная музыкой и любовью к инструменту». При всем желании не обнаружить здесь даже намека на противопоставление «возвышенного и земного». Таковое не требовалось.

И еще немного на эту тему, поскольку в отношении Рихтера все оказывается не столь однозначным. Многие люди, слышавшие, как он занимается, утверждают, что он не обходился без гамм и упражнений. Зачем же это отрицать?! То же — и с количеством часов, проводимых им за роялем. В автобиографической книге В. Маргулиса — мы еще встретимся с нею — есть такая лаконичная фраза: «Святослав Рихтер, по воспоминаниям его соседей, а не его собственным воспоминаниям, занимался день и ночь». Вскользь брошенная «невзрачная» оговорка сразу же приковывает внимание.

И действительно, по необъяснимым причинам Рихтер всячески открещивается от, казалось бы, неопровержимых фактов. В фильме Монсенжона Н. Дорлиак вспоминает о беспрестанных многочасовых занятиях Рихтера — кому лучше знать, как не ей? Вслед за этим в кадре Рихтер: «Никогда этого вообще не было». Как понимать?!

Но хватит о Рихтере, заканчиваю длинное «ответвление».

Нас занимает сейчас первый учитель Гилельса. Продолжаю.

Вошло в обиход искоса поглядывать на Ткача как на проводника не очень верной «репертуарной политики»; но он был человеком своего времени и не мог смотреть на многое, и на репертуар, в частности, глазами музыканта конца XX столетия. Да, он давал играть много сочинений виртуозно-салонного плана, давно для нас устаревших; в те времена, однако, они были широко распространены. Но ведь Гилельс прошел у него Баха и Скарлатти, Мендельсона и Моцарта, Клементи и Бетховена, Шопена и Листа! Прямо скажем, за школьные годы не так уж бедно. Баренбойм укоряет Ткача за то, что он обошел альбомы Шумана и Чайковского. Если это и так, то не вполне: Гилельс играл «Вещую птицу» и — в своем первом концерте — «Романс» Fis-dur Шумана. Но, возможно, и мнение рецензента этого самого первого гилельсовского концерта не лишено оснований: «Педагога [Ткача]… можно приветствовать за то, что он не перегружает детского восприятия эмоциональной музыкой, предлагая ему, преимущественно, светлые, безмятежные звучания Скарлатти, Мендельсона и др.» По той же причине — не истощать эмоциональную сферу мальчика — Ткач не давал Гилельсу часто выступать, к чему тот стремился всеми силами (Рейнгбальд относилась к этому иначе — так ведь Гилельс был старше!). Он был своевольным учеником. Часто не хотел учить то, что задавал ему строгий учитель, или, наоборот, сам просил понравившуюся ему пьесу; как правило, получал отказ, — был недоволен и обижался. С ним никогда не было легко — ни тогда, ни потом.

Его «поступки» тех лет говорят сами за себя. Он до страсти полюбил импровизировать; это, как сказали бы сейчас, было его хобби. Баренбойм находит объяснение: то была неосознанная тяга освободиться от «оков» Ткача и делать что-то самому, самостоятельно, неподконтрольно. Но это еще и потребность в «своей» музыке: требовали выхода свои представления, эмоции, звучания, наконец. И он это мог. Другое увлечение — транспонирование — уже не объяснишь «освобождением» от тирании Ткача. Ему казались недостаточно интересными пьесы с малым количеством ключевых знаков, тем более, вовсе без них. Куда увлекательнее было играть те же пьесы в каком-нибудь ре-бемоль или фа-диез мажоре! Сложнейшая операция, но выходило же! Таковы детские забавы Гилельса; все они — вспомните и «театр» — связаны с музыкой, с тем, что было ему дороже всего.

Какая ограниченность и крайняя специфичность помыслов, — где здесь поэтические мечты? Бросается в глаза почти полное отсутствие русалок, ведьм, чертей, леших, домовых, гномов, многих других представителей разной нечисти… Все музыка, да музыка… До чего же «маловысокохудожественно», как сказал бы Зощенко…

Конечно же, Гилельс отдал дань обычным детским развлечениям — ничто ребяческое не было ему чуждо. Когда он чуть повзрослел, его занимали и более серьезные «проблемы»: чего стоит хотя бы интерес к истории Древнего Египта и Рима (не расскажи об этом по случаю сам Гилельс — никто бы и знать не знал)! Тем не менее с некоторых пор — мы увидим, с каких именно — Гилельса принято стало уличать, не глядя на возраст, в узости интересов, недостаточности знаний, кругозора и т. п., придавая этому, так сказать, краеугольное значение.

Я уже упоминал, что с самых ранних лет Гилельсом владело неудержимое стремление выступать. На сцене он не испытывал никаких «неудобств» — играл с радостью и подъемом. На «Музыкальных курсах» — так называлось заведение, где Гилельс учился у Ткача (по-теперешнему — музыкальная школа), — ему, естественно, полагалось играть на концертах и экзаменах. В интервью, которое уже приводилось, Ткач рассказал: «Первый экзамен Эмиля состоялся в 1924 году, когда ему не было и восьми лет. На экзамене он всех ошеломил… Мальчик играл все три части сонаты Моцарта, этюд Черни и „Тамбурин“ Рамо. Легкость игры, уверенность и четкость ритма поразили всех… Через некоторое время Гилельс исполнил „Военный марш“ Шуберта-Таузига. Это выступление произвело фурор… Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…»

Свой первый выход на «академическую» сцену вспомнил впоследствии и сам Гилельс: «Помню свое первое выступление. Семилетний ученик одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную Сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: „Соната Моцарта, исп. Миля Гилельс“. Я решил, что „исп.“ — это значит „испанский“ и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так закончилось мое первое выступление». Присутствие Гречанинова не прошло даром: по словам Баренбойма, «его исключительно высокая оценка искусства маленького Гилельса доставила ребенку и его учителю немало радости». К сожалению, не удалось найти подлинные слова Гречанинова, — а ведь это был первый, самый ранний отзыв о Гилельсе музыканта такого ранга.