Страшный грех исполнительства

Страшный грех исполнительства

Однажды Анна Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской, когда речь зашла об одном ее стихотворении («Бывало я с утра молчу…»), посетовала: «Пятьдесят лет никто не замечает, что это акростих!» Так вот, по отношению к Гилельсу почти уже 70 лет никто не обнаружил того, что, казалось бы, лежит на видном месте, — ни один из пишущих о нем! Суть в том, что ранее «непрочитанные» главы нашей истории по-иному освещают известные факты.

Чтобы все стало понятным, необходимо, хотя бы кратко, восстановить некоторые события культурной жизни 30-х годов.

В 1934 году (на следующий год после Всесоюзного конкурса!) состоялся Первый съезд советских писателей. Началась набиравшая силу, бескомпромиссная борьба за социалистический реализм; то, что не соответствовало этой теории, всячески поносилось, подвергалось «всеобщему» осуждению или же — что было не менее сильным оружием — замалчивалось. Можно не напоминать, как чувствовали себя в нашем «литературном процессе», скажем, Булгаков или Платонов.

На фронте искусства — по терминологии того времени — с размахом шло сражение с самым страшным и опасным врагом — формализмом. В 1935 году был создан штаб — Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Руководство осуществлялось через союзы писателей, композиторов, художников и т. д.

В театре приветствовалось, скажу точнее — насаждалось подражание бытовому реалистическому театру XIX века. Судьба Мейерхольда — красноречива.

Сегодня материалы прессы тех лет выглядят, как умело написанные пародии. Но тогда было не до смеха.

Замечательный художник Владимир Лебедев, проиллюстрировавший книжку детских стихов Самуила Маршака, удостоился редакционной статьи в «Правде» (1936); называлась она «О художниках-пачкунах». Статья выражает возмущение «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева, который, если бы захотел (!), мог бы дать талантливые, понятные рисунки… вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патолого-анатомический атлас. Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении компрачикоса… Даже вещи, обыкновенные вещи — столы, стулья, чемоданы, лампы — все они исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться (!).

Словно прошел по всей книге мрачный, свирепый компрачикос и все испортил, изгадил, на всем оставил грязную печать… Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито — в стиле якобы детского примитива. Это — трюкачество чистейшей воды. Это — „искусство“, основная цель которого — как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью».

Такое можно написать только находясь в сумеречном состоянии души.

В области музыки события развивались с не меньшей интенсивностью.

В одной из заметок (журнал «Говорит Москва», 1931) говорилось: «Композиторы жалуются на вредительство (!) исполнителей. На враждебное отношение к их творчеству». Когда в том же журнале был опубликован материал, в котором отмечались недостатки радиовещания и, в частности, тот факт, что из программ исчезли имена Генделя, Скрябина, Метнера и некоторых других композиторов, то ответ гласил: «Как иначе, если не упадничество (!) назвать… тоску по… Штраусу, Метнере (так! — Г. Г.), том же Скрябине, творчество которых чуждо звучит в наши дни боев за пятилетку… А разве не политическая безграмотность, не полное отсутствие… социального инстинкта утверждение, что Коутс сумел подойти к рабочей аудитории.

Напомним… что подлинная (!) рабочая аудитория гневно протестовала против Коутса с его поповскими „Колоколами“ злобствующего эмигранта Рахманинова… корреспонденты ничего не понимают в вопросе о путях развития музвещания, — тогда не надо выступать, не путаться с Генделями и Штраусами под ногами и не мешать работать людям. Или бригада отлично понимает все оттенки тех же Генделей и Метнеров, но ей милее отдых с ними, чем упорные битвы за новые пути в музискусстве».

Как принято выражаться, — не слабо; очень напоминает делирий.

В 1934-м — году нам хорошо знакомом — об Иване Соллертинском напечатаны такие рассуждения: «Если Соллертинский не слышит в опере „Леди Макбет“ реминисценций Чайковского, если он не ощущает в этой опере явственного поворота к русской музыкальной классике, то он вряд ли способен вообще что-либо услышать». Это Соллертинский-то! (Вообразите, что стали писать об опере эти же критики — их двое, — когда в самом начале 1936 года в «Правде» была опубликована редакционная статья под названием «Сумбур вместо музыки»!)

П. М. Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, сделал заявление: статьи в «Правде» о музыке относятся ко всем без исключения областям искусства. Как вы думаете, музыкально-исполнительского искусства это не касалось?! Керженцев мог и промолчать: критикам не нужно было специального приглашения — они и сами прекрасно чувствовали — и давно, — куда дует ветер: вряд ли мог остаться незамеченным и непонятым хорошо организованный поход против искусства и его представителей, против интеллигенции. Газеты этого периода переполнены статьями, выводившими художников на чистую воду.

Но если можно разоблачить за книгу, картину, спектакль, кинофильм, даже за симфонию, то можно ли предъявить «ордер на арест» за исполнение сонаты Бетховена или Шопена? Затруднительно, конечно.

Тем не менее жупел был найден: виртуозничество! Вот оно — главное обвинение; до сих пор я не называл его впрямую. Самой привлекательной мишенью стал, понятно, Гилельс. Надеюсь, понемногу проясняется: дело-то было вовсе не в нем. Чтобы это стало понятным, нужно только поставить его искусство, вернее, то, что происходило вокруг него, в контекст времени. Не сделать этого — значит, погрешить против исторической правды. И ничему не найти объяснения. В таком положении и пребывает наша критика до сегодняшнего дня.

Впоследствии пишущим о Гилельсе оставалось только удивляться — как это так?! «Только что небо было безоблачным, — недоумевает Л. Баренбойм, — и критики писали: „Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро“. А спустя всего несколько месяцев все заволакивается тучами: „Мы вправе ожидать от Гилельса углубленной работы над собой… серьезного художественного роста. Эти ожидания не оправдались… Молодой пианист стоит на опасном пути“». (Почему-то слышится здесь — помните? — «…но наш бронепоезд стоит на запасном пути». — Г. Г.). Конечно же, далее Баренбойм справедливо замечает: «Тут рецензенты проявили опять же непростительную близорукость».

Удивляется и Д. Рабинович: «Диаметральная противоположность оценок игры Гилельса в интервале каких-нибудь двух лет (каких двух лет? — пример ленинградского концерта и всего последовавшего за ним — перед вами. — Г. Г.) на первый взгляд представляется загадкой».

Видите? — только на первый взгляд; а дальше, докопавшись до истины, Д. Рабинович все объяснил: Гилельс скатился к виртуозничанью. Ясно как день…

Вот и приходилось потом: одним — подгонять искусство Гилельса под обличения 30-х годов (поддерживая тем самым ложные представления), другим — с полным правом «отменять» эту критику как ошибочную.

Слышу голоса читателей: докажите, что в 30-е годы обвинения в виртуозничаньи предъявлялись другим исполнителям, не только Гилельсу, — тогда поверим.

Пожалуйста. В этом преступлении уличался… Софроницкий! А заодно с ним и Оборин.

Так и говорится: у Софроницкого и Оборина «чаще всего виртуозность и раз навсегда решенная романтическая схема (где же новый советский стиль?! — Г. Г.) довлеют над глубиной и оригинальностью истолкования музыкальной мысли». Что скажете?!

Причем это писал еще критик с человеческим лицом. А другой выразил свое неудовольствие Гилельсом, привлекая к ответственности уже не только его и проявив при этом революционную бдительность: «Значительная доля вины (!) приходится на его [Гилельса] художественное руководство, не сумевшее направить Гилельса по правильному пути и дать ему подлинную художественную культуру». Думаю, не надо обладать абсолютным слухом, чтобы уловить здесь хорошо знакомые интонации 30-х годов.

С гилельсовской виртуозностью у критики — сплошные хлопоты: ведь со временем понадобилось показать, что, собственно, виртуозность — это вовсе не так уж и плохо; пришлось призвать на помощь лингвистические познания: понятие «виртуозность» ведет свою родословную от слова «virtus», что означает «доблесть», смотрите — ничего страшного… А потом еще надо было разобраться в запутанной проблеме: чем же отличается виртуозничество от виртуозности, или в обратном порядке — виртуозность от виртуозничества… Туго приходилось, конечно.

Наконец — уже много позже, похваливая Гилельса за непрерывный рост над собой, — все-таки выработался неплохой пианист — Г. Цыпин выдвинул ценное положение: Гилельс так вырос — и это высшее из достигнутого им, — что стал антивиртуозом! Это ж надо такое удумать!

Спору нет: техника Гилельса экстраординарна. Вот Г. Коган с восторгом пишет: «Искусство Гилельса — замечательно по масштабу… Каменная кладка его широких и крепких построений… неотразимо и радостно действует на аудиторию. Бывает, что исполнитель волнуется и горячится вовсю, а слушатель „внимает равнодушно“. Гилельс, наоборот, сдержан и сосредоточен, но волны его подъемов чуть не смывают слушателя с места».

В том же 1933 году один из критиков восхищался: «Он [Гилельс] не знает пианистически непреодолимого и с исключительной свободой, внешне просто и легко побеждает все препятствия… Посмотрите — как точен, буквально математически выверен крепкий, стальной удар Гилельса, как пианист весь собран и экономен в движениях и, вместе с тем, какой у него огромный размах, смелость, броскость в пассажах, октавах, двойных терциях и т. д., какая железная выдержка, умение дать единое длительное нарастание, развернуть широкое, напряженное динамическое движение…»

Обладал ли Гилельс всеми перечисленными качествами? Конечно, да! И в превосходной степени. Но как можно упустить из виду, что эти «ресурсы» применялись им не «вообще», а только там, в тех масштабах и в тех сочинениях, где были необходимы?! Критика же придавала им кардинальное значение, отчего они вытесняли все другие гилельсовские свойства и «умения». О какой «каменной кладке», «гранитной массивности», «стальном ударе» и «железных пальцах» может идти речь, скажем, в упомянутых уже «Перекликании птиц» Рамо или «Дуэте» Мендельсона? Как не увидеть, не услышать, не придать никакого значения?!

Вот и сопровождала Гилельса молва: пианист он «стенобитный» — одни кирпичи (кладка!), сталь (пальцы!), гранит (массивность!), железо (ритм!)… А где же музыка?! Где же все ей присущее — романтическая взволнованность, сердечность, мечтательность, поэзия, текучесть, плавность; где же устремленность ввысь, а, с другой стороны, — глубина, философские раздумья, значительность содержания? Где?! Я столько раз слышал это собственными ушами…

«Перефразируя слова Бузони, — пишет Баренбойм, — „желая стать выше виртуоза, нужно сначала быть им“, я сказал бы, что Гилельс всегда (и это „всегда“ должно быть подчеркнуто!) был выше виртуоза, больше чем виртуоз. Художественная мысль и виртуозность в игре Гилельса во все времена воспринимались слитно, в единстве, разрыва между ними никогда не было, и уж подавно нет сегодня». И в другом месте книги, которую я цитирую: «И разве в юности не естественной потребностью, больше того, необходимостью Гилельса было проявлять свою потрясающую нас всех виртуозную мощь, которая ни тогда, ни, разумеется, в более поздние годы не затмевала исходившую от него духовную силу?»

В гипертрофированной чувствительности критики к «технике» была тогда одна подоплека, о которой никогда открыто не говорилось, но подспудно она всегда присутствовала: поскольку стиль Гилельса — советский, то само собой понятно, он должен быть противопоставлен другому — их стилю — западному, буржуазному, отживающему и не имеющему исторической перспективы. Это там были — и иногда заезжали к нам — пустые, безыдейные виртуозы, своим поверхностным блеском потакавшие невзыскательным вкусам публики. А тут вдруг, как назло, «врывается» Гилельс — какие пассажи, двойные ноты — и еще быстрее! А октавы! Что делать, как быть?! Что же мы будем противопоставлять?! Надо было срочно принимать меры. И принимали. Хоть играть разучись, ей-богу! Что же было делать Гилельсу со своими данными, отпущенными ему природой? Да, плохо приходилось в 30-е годы такому виртуозу, как Гилельс. Несмотря на дифирамбы, — не о них речь — наша критика не смогла оценить по достоинству масштаб пианизма Гилельса. Конечно, «непосвященных голос легковесен», как сказано в одной знаменитой книге, но все же эти голоса принесли много вреда.

А критика продолжала твердить: «„Стальные“ пальцы в пассажах, „каменная кладка“ в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий „парение“ в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники — все это в безупречной („выигранной до каждой ноты“), совершенной форме — таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок».

Вынужден попросить у читателя прощения: эта цитата взята из книги В. Дельсона о… Рихтере! Здесь-то, как видите, все в полном порядке: те же самые определения — никаких подтекстов! — выполняют исключительно положительные функции! Голым виртуозничаньем и не пахнет, будьте уверены!

Есть простое объяснение. К моменту появления Рихтера ситуация заметно изменилась, и «техника» потеряла жгучую «актуальность»; к тому же, над ним не тяготели «проступки» 30-х годов, потому-то «каменная кладка» и «стальные пальцы» — те же «показатели»! — уже не несли в себе оттенка чего-то не вполне «музыкантского» и стали «хорошими».

Что же до Гилельса, то, как уже было сказано, с 30-х годов за ним по пятам следовал «слух», ставший устойчивым предрассудком — и извративший для многих представления об этом великом музыканте. Никто особенно и не пытался докопаться до «правды», да и нелегко это было — опять вспомню Стефана Цвейга: «Разве наш рассудок расстается с чем-нибудь так же трудно, как с предрассудком?» Этой темы я еще коснусь.