Глава 3. Дела московские

Глава 3. Дела московские

Где-то в это время я получил письмо из Москвы. На вырванной из школьной тетрадки страничке в клеточку отправитель спрашивал, не мог ли бы он получить какой-нибудь грант в Англии. И подпись под письмом — Олег. Что за Олег? Идея, что Кудряшовы[8] могут решиться на эмиграцию, мне в голову не приходила.

Тем не менее это оказалось так. Кудряшовы по еврейской линии прилетели в Вену, а потом, после обычных эмигрантских процедур, оказались в Италии. Высокое графическое мастерство Кудряшова было оценено и итальянцами, с которыми он познакомился в Риме. Им восхищались, ему отпускали комплименты, но дальше дело не шло. Перспективы на получение тут гранта или постоянного заработка были более чем сомнительны.

Я понял, что для человека с характером Кудряшова единственным местом, где он мог бы чувствовать себя более-менее спокойно, была Англия — страна с высоким уровнем художественной жизни, с традиционно толерантным отношением к иностранцам, с ее развитой сетью благотворительных организаций. Я посоветовал Кудряшовым перебраться в Великобританию, через лорда Бетелла устроил въездную визу, и в 1974 году Олег, Дина и их шестилетний сын Пашка приземлились в лондонском аэропорту Хитроу. Они поселились в нашей квартире в доме Френсиса Грина. Времена для нас начались тяжелые.

По психологическому складу Олег принадлежал к редкой сейчас категории “одержимых” художников, каковыми были до него Ван Гог, Хаим Сутин, Френсис Бекон… “Я рисую, пишу, режу, ваяю, следовательно, я существую”, мог бы сказать про себя Олег, если бы занялся саморефлексией. Других форм существования он не признавал. Мы с Дольбергом водили его по лондонским галереям, владельцы которых были готовы покупать его работы — по 40–50 фунтов за маленький офорт. Но что такое деньги, Олег не знал. “Обман! — кричал он. — В Италии мне предлагали по 200–300 тысяч!” Разницу между итальянской лирой и английским фунтом он не понимал.

Профессор Ноак, сам беженец из нацистской Германии, ставший одним из основателей в Великобритании искусствоведения как академической дисциплины (раньше эта наука не преподавалась в университетах), к которому я обратился за помощью, чтобы решить вопрос об университетской стипендии для Олега, хотел просмотреть его работы, только без присутствия автора. “Без автора?! — возмутился Олег. — Да пошел он…”

Надо было его как-то устраивать, и с этим я обратился к Майклу Скеммелу, с которым у меня завязались самые дружеские отношения. Он был тогда председателем Общества помощи преследуемым ученым и писателям в недемократических странах и главным редактором журнала “Индекс цензуры”. В Лондоне существовала благотворительная организация АКМЕ, опекавшая бродячих художников, с которой Майкл был связан по роду своей деятельности. По договоренности с районными муниципалитетами АКМЕ предоставляла таким художникам старые, предназначавшиеся на слом дома, из которых уже выехали их прежние владельцы. Своих подопечных эта организация снабжала небольшими деньгами на ремонт — крыши починить, щели в полу зашпаклевать… В один из таких домов в восточной части Лондона и вселились Кудряшовы. Позже их переселили в такой же брошенный дом поближе к центру города: три этажа, шесть комнат, традиционный садик сзади. Здесь Кудряшовы прожили до конца своей 25-летней эмиграции.

Оказавшись в Англии, Кудряшов, казалось бы, делал все, чтобы погрузиться в нищету и безвестность. С первых же дней он отказывался работать на заказ, участвовать в групповых и коммерческих выставках, иметь дело с маршанами и галерейщиками, для которых произведения искусство были лишь товаром на художественном рынке. Движимый потрясающим инстинктом самосохранения, он предпочитал стирать руки, укладывая кирпичи на стройках, чем подвергать опасности приспособленчества ту хрупкую субстанцию, которую принято называть творческой индивидуальностью.

Однако погрузиться в безвестность Олегу не удалось. Умные кураторы лондонской галереи Тейт — главного музея современного искусства в Великобритании — рано обратили внимание на этого оригинального, ни на кого не похожего художника из России. Галерея Тейт начала покупать его работы, а вслед на ней — лондонский музей Виктории и Альберта, музей Фицуильям в Кембридже, потом крупнейшие иностранные собрания — Вашингтонская национальная галерея, Бостонский музей изобразительных искусств, Роттердамский музей Бойманс, Дрезденская национальная галерея и многие другие собрания в Европе и Америке. В 1983 году работы Кудряшова уже представляли английское искусство на Третьем международном биеннале в Баден-Бадене.

Диапазон его творчества был чрезвычайно широк. От изысканных миниатюр он переходил к огромным, иногда гигантским графическим триптихам и полиптихам, от бумажных рельефов к металлическим конструкциям, от гротескного фигуративизма к чистой абстракции. Но при этом упорно называл себя реалистом. В этом не было ничего парадоксального. Для художника определенного склада наполнение его внутреннего мира, будь то ощущение зияющей пустоты бытия (как у Марка Ротко, который тоже называл себя реалистом) или память — густой осадок прошлого, сквозь который воспринимается сиюминутное настоящее (как у Олега), есть объективная реальность.

Может быть, самую точную оценку творчества Кудряшова дал сэр Роланд Пенроуз[9] в своем предисловии к выставке работ художника, которая с триумфом проходила в лондонской галерее Роверсайд в 1983 году: “С искусством опытного ремесленника, с безошибочной точностью пользующегося своими инструментами… он открывает перед нами новое видение скудости и красоты нашего современного окружения. Он изобрел оригинальный и выразительный язык… и предлагает нам предметную живопись… где свет сияет или оборачивается тенью на том, что оказывается крышами и трубами наших темных бесконечных городов, которые, чудным образом видоизменяясь, вдруг превращаются в горные вершины пейзажей счастливой Аркадии, через них Олег ведет нас к новым открытиям”. Едва ли кто из художников-эмигрантов третьей волны завоевал на Западе столь высокую репутацию, как Олег Кудряшов.

* * *

Несколько лет мы жили неподалеку друг от друга в лондонском районе Кембервелл, часто общались, и я с удовольствием наблюдал, как Олег из безвестного русского эмигранта превращается в крупного английского художника. При этом Кудряшов оставался Кудряшовым — каким он был и в Москве: та же одержимость работой, то же полное пренебрежение к практической стороне жизни. Когда работа не шла, Олег начинал нервничать, в голову его лезли подозрения, фантазии, химеры… В последнее время я стал замечать, что эти его фантазии приобретают все более зловещие формы. В своих соседях, обитателях его улочки, он видел преступников, антисемитов, даже оккультистов, которые какими-то магическими манипуляциями стараются ему навредить. В конце концов он заявил, что больше оставаться в своем доме они не могут и решили вернуться в Россию. Он был на грани нервного срыва, и я предложил ему перебраться к нам. Здесь Кудряшовы и прожили до своего отъезда.

В чем причина такого неожиданного решения? Думаю, что фантазии Кудряшова были только предлогом и что дело заключалось в творческих проблемах. Даже его абстракции — это кристаллизации его визуальных впечатлений от реальной среды, это сама сконденсированная, сгущенная реальность. Он впитывал в себя воздух, особенности конструкций домов и сооружений данного места, города, страны, в которых жил, а потом преображал все это в форму рисунка или офорта. Поэтому, например, его итальянские работы отличаются от московских, а жители Британских островов узнают в них краски их собственных рек, воздуха, неба, напряженную вибрацию плоти и нервов их городов. Очевидно, за двадцать лет состав лондонского воздуха был для Олега исчерпан и художник стал задыхаться в безвоздушном творческом пространстве.

Летом 1997 года Кудряшовы вернулись в Россию, бросив свой дом со всем имуществом, в том числе и большую скульптуру из металла, стоящую в саду, — средств для ее перевозки, как и других скульптур, у них не было. Никаких иллюзий относительно будущей жизни в Москве Олег не питал.

* * *

В середине 70-х годов поток эмигрантов из России устремился в Европу. Власти тогда не очень препятствовали, а иногда и способствовали диссидентствующим интеллигентам покидать советскую родину. Приехали Синявские, Пятигорский, Виктор Некрасов, Владимир Войнович, Галич, Солженицын, художники Оскар Рабин, Эрнст Неизвестный, Лев Нусберг, Эдуард Зеленин, Игорь Шелковский и многие другие.

Одним из первых прибыл в Париж Александр Глезер со своей коллекцией советского неофициального искусства и сразу же связался со мной. Ящики с его собранием пребывали на складе парижского вокзала, денег у него не было, и что делать с коллекцией, он не знал. У меня сохранялись добрые чувства к моим московским друзьям-художникам, и я бросился ему помогать. Возникла идея устроить выставку советского неофициального искусства в Лондоне и тем самым определить судьбу его собрания. С этим планом я обратился к тому же Майклу Скеммелу.

Для организации выставки Майкл привлек сэра Роланда Пенроуза, который предоставил для экспозиции помещение своего Института современного искусства, расположенного недалеко от Букингемского дворца. Для отбора произведений я и Пенроуз отправились в Париж. Патриарху английского искусствознания было тогда за семьдесят, но он бодро взбирался по крутым лестницам на чердаки и мансарды, где обитали приехавшие из России неофициальные художники.

Лондонская выставка “Неофициальное искусство из Советского Союза” 1974 года была первой такого масштаба в Англии, да, пожалуй, и в Европе. Открывал выставку Генри Мур, она широко освещалась на страницах английской прессы. Во время ее обсуждения большая аудитория Института современного искусства была переполнена — люди стояли в проходах, сидели на ступеньках… Глезер с сигаретой в длинном мундштуке восседал в президиуме, рассказывал с трибуны о том, как во время голода в Поволжье ели детей, о зверствах большевиков, преследовании интеллигенции, а потом выпрашивал у английских художников (у Генри Мура в частности) их работы для какого-то якобы им основанного фонда помощи детям политзаключенных. Все это в глазах англичан превращало выставку в событие чисто политическое, затемняя ее эстетический аспект.

На другой день после открытия выставки Генри Мур пригласил нас — ее организаторов и участников — в свое имение в Перри Грин, находящееся примерно в ста километрах от Лондона. Здесь на обширном пространстве среди лугов, иногда на искусственно насыпанных холмах, великий скульптор разместил свои масштабные работы. Ему было тогда уже под восемьдесят. Невысокий, коренастый, похожий на йоркширского фермера, он, давая свои объяснения, в течение почти двух часов водил нас от скульптуры к скульптуре, между которыми паслись овцы, заглядывая в окна его рабочих мастерских.

Лондонская выставка во многом определила и судьбу коллекции Глезера. Старая русская эмиграция согласилась на наши просьбы отдать под музей советского неофициального искусства усадьбу Монжерон под Парижем. Это был вместительный дом, купленный эмигрантами сразу же после войны для приюта бездомных детей разных стран и национальностей, выброшенных войной на улицы. Теперь он пустовал, и Глезер разместил в нем свое собрание. Часть этих работ Глезер по дешевке покупал в России, часть ему давали художники для предполагаемого музея. Я убеждал Глезера завести инвентарные книги, где обозначить, что принадлежит ему, а что есть собственность музея (или передавших музею свои работы художников). Но как-то разницу между своей и чужой собственностью Глезер не различал. Впоследствии я зарекся иметь дело с этим слишком практичным и не в меру амбициозным человеком.

* * *

В 1976 году в Париже появился художник Игорь Шелковский, одержимый идеей создания посвященного советскому неофицальному искусству журнала “А-Я”. Никаких средств на издание у него не было. Игорь сооружал книжные полки в частных домах, делал ремонты, обивал пороги редакций, пытаясь достать хоть какие-нибудь деньги на это благородное дело. Мы старались ему помогать. Первый номер “А-Я” печатался у Синявских в типографии, которую Розанова устроила в их доме. К моим делам прибавились новые заботы: я стал лондонским корреспондентом “А-Я”.

Журнал получился отличный. Шелковский сам делал макеты, редактировал, корректировал, подбирал авторов, уговаривал переводчиков (журнал выходил на русском и английском языках, иногда с приложениями на французском). В его восьми номерах проходит пунктиром история четырех десятилетий этой “второй культуры”, и сейчас “А-Я” стал главным источником для ее исследования.

Но вскоре в ткань художественного журнала начали вкрапливаться политические мотивы, что ставило под удар московских членов его редколлегии и корреспондентов. Из Москвы приходили тревожные сообщения о давлении на его друзей-художников. Мы уговаривали его воздерживаться от резких политических высказываний, но Игорь был упрям, как осел, и упорно стоял на своем. С одной стороны, это можно было понять. Шелковский родился в тюрьме, где его мать отбывала срок по политической статье, и его отношение к советской власти было соответствующим. Но политика редко помогает культуре.

В этом я смог убедиться еще раз, когда в Париж приехал Владимир Емельянович Максимов, тоже с идеей создания журнала — общественно-политического.