Глава тридцатая

Глава тридцатая

Я много раз в своих воспоминаниях рассказывал о выходе в свет различных сборников карикатур. Но еще ни разу не рассказал о самой карикатуре.

Что же такое карикатура?

Предвижу простой ответ: это веселый, забавный рисунок, цель которого — представить в смешном виде какую-то личность или явление. Пусть так. Но ведь этот смешной рисунок кого-то не смешит, а возмущает, кого-то не веселит, а злит, кого-то не забавляет, а приводит в ярость. И тут мы сразу сталкиваемся с двояким свойством этого причудливого, острого и обаятельного искусства. Карикатура существует как бы в двух ипостасях. Во-первых, она высмеивает и разоблачает все плохое, безнравственное, уродливое. Это карикатура сатирическая: она является оружием в политической борьбе. А есть карикатура и юмористическая, развлекательная, ее цель — позабавить, доставить удовольствие. При этом, однако, в карикатуре сатирической, разящей, неизбежно присутствует элемент юмора, а в юмористическом рисунке — мы всегда найдем некую сатирическую колючку.

Слово «карикатура» происходит от итальянского «caricare», что означает — нагружать, преувеличивать. Имеется в виду, что художник-карикатурист обязательно выделяет и преувеличивает какие-то отдельные черты человека или обстановки.

А когда появилась на свет первая карикатура? Несомненно — одновременно с первыми наскальными изображениями каменного века. Иными словами — вместе с изобразительным искусством вообще. Наверно, уже первобытные люди получали удовольствие, когда изображали своего недруга или соперника в смешном виде. Это лежит в самой человеческой природе.

Шли годы и века. Вместе с цивилизацией человеческого общества развивалось и совершенствовалось изобразительное искусство, а вместе с ним, естественно, и искусство карикатуры. Сатирические изображения находили место уже не на стенах пещер, а на древнеегипетских папирусах, на вазах древней Греции, на фресках древнего Рима, в химерах средневекового собора Парижской Богоматери. А древнейшая из дошедших до нас карикатур — это египетский папирус, на котором художник, живший более трех тысяч лет назад, высмеял ни больше ни меньше как фараона Рамсеса III, изобразив его в виде льва, играющего в шашки с антилопой. Карикатурист метко уловил самодовольно-горделивое выражение львиной морды и кокетливую робость партнерши. Эту пра-пра-пра-карикатуру мне довелось видеть своими глазами в Британском музее. В огромном Египетском зале музея сначала я долго разглядывал знаменитый Розеттский камень, находка которого, как известно, дала возможность ученым расшифровать наконец долго остававшуюся загадочной иероглифическую письменность, поэтому не сразу обратил внимание на скромную застекленную витрину с какими-то выцветшими полосками папируса. А когда взглянул и узнал знакомую по репродукциям сатиру на Рамсеса III, стал внимательно и жадно рассматривать каждую линию, каждую черточку этого легкого листка папируса, оказавшегося не менее долговечным, чем построенные фараонами мощные пирамиды. И мне подумалось: а проявил ли Рамсес III достаточное чувство юмора? Может быть, он, взглянув на свое карикатурное изображение, добродушно улыбнулся? А может быть, разгневался и подверг дерзкого карикатуриста суровой каре? Этого мы не знаем. Но нам достоверно известно, как отреагировал в аналогичном случае другой могущественный властелин — Наполеон I. Это исторический факт: император Франции потребовал внести в текст Амьенского мирного договора между Англией и Францией специальный пункт, гласивший: «Карикатуристы, осмеливающиеся осуждать персону или политику императора Франции, должны быть приравнены к убийцам и фальшивомонетчикам». Наполеон имел в виду английского карикатуриста Гилрея, язвительные рисунки которого систематически появлялись в английской печати. Причем Гилрей довольно лихо касался и не совсем безупречной биографии императрицы Жозефины.

Вернемся, однако, к истории карикатуры. Интересным трудом в этом плане является вышедшая в начале XX века, ставшая библиографической редкостью книга А. Швырова и С. Трубачева. В предисловии к ней мы читаем: «Если мы захотим восстановить в памяти какое-нибудь событие, давно уже канувшее в вечность, нам стоит только взять современные карикатуры, и оно предстанет перед нами во всей своей силе и яркости.

Карикатуру можно сравнить с янтарем, который в своей золотистой массе тысячелетия хранит мельчайшие организмы во всей их целости и неприкосновенности… Как велико значение карикатуры в жизни народов, читатель лучше всего поймет, когда сам войдет в это чудесное и странное царство…»

До нас дошли, например, на античных вазах Греции и Этрурии забавные и дерзкие графические эпиграммы на богов и героев. Среди них можно увидеть и пародию на миф о суде Париса, и довольно непочтительные шаржи на Геракла, Энея и самого Зевса.

Существовала карикатура и в Древнем Риме. В сюжетах для нее не было недостатка. Некоторые сохранившиеся до наших дней изображения саркастически заклеймили контраст между божественными атрибутами и почестями, которыми щедро оделяли себя такие императоры, как Калигула, Нерон или Каракалла, и отвратительными пороками этих властителей.

Характерный отпечаток своего времени и нравов носит карикатура средних веков с ее бесчисленными насмешками над духовными особами — всевозможными прелатами и монахами, обличением ханжества, корыстолюбия, обжорства и разврата. Большинство этих злых и колких листов сделаны неизвестными художниками, но следует вспомнить, что сатирические рисунки выходили и из-под карандаша таких выдающихся мастеров, как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Наряду с анонимной карикатурой до нас дошли листы, подписанные великими именами — Тициана, Гольбейна Младшего, Дюрера, Брейгеля Старшего… Самые выдающиеся художники всех времен и народов не пренебрегали своеобразием, остротой и комическим эффектом карикатуры.

Период Реформации и религиозных войн оставил нам многочисленные наивно-аллегорические, густо приперченные грубоватым народным сарказмом карикатуры, направленные против римской церкви, и легко можно представить себе ярость пап и кардиналов, когда в пышные покои Ватикана доходили эти хлесткие изображения.

Так, во все времена и при всех режимах, при императорах и папах, при королях и президентах, при диктатурах и демократиях — карикатура сохраняла свои двоякие качества: одних она смешила и радовала, других — раздражала и бесила. Сохраняла она и обе упомянутые мною ипостаси — сатирическую и юмористическую. Но нельзя не сказать и о третьей ее ипостаси — гневно-трагической, примерами которой являются работы Гойи, Домье, Хогарта, а у нас — Моора, Пророкова.

Еще и еще хочется мне подчеркнуть необычайную сложность, многозначность и во многом противоречивость искусства карикатуры, сочетающего в себе и гневный сарказм, и добрую улыбку, и беспощадное разоблачение, и незлобивую пародию, и грозное осуждение, и многие-многие другие оттенки человеческих эмоций. Следует иметь в виду, что от художников-карикатуристов требовалось порою немалое мужество, когда они своими произведениями затрагивали «сильных мира сего», а также остроумная, не боюсь этого слова, неиссякаемая изворотливость в борьбе против цензуры. То была мужественная, но как правило, неравная борьба. Угрозы, штрафы, всевозможные преследования щедро сыпались на головы дерзких, вольнодумствующих сатириков. Вспомнить хотя бы стойкость и изобретательность, которые проявили французские карикатуристы Шарль Филипон, Оноре Домье и их друзья, сражаясь против жестокой королевской цензуры. Об этом стоит рассказать подробнее.

В 1830 году, через два месяца после того, как Июльская революция завершилась провозглашением герцога Луи Филиппа Орлеанского королем Франции, революционно настроенный литератор и рисовальщик Шарль Филипон основал оппозиционный журнал «Карикатура», быстро завоевавший популярность своей независимой антиправительственной направленностью. Филипон был прекрасным организатором, инициативным и талантливым редактором, в голове которого непрерывно рождались остроумные идеи. Изобретая всевозможные сатирические приемы для осмеяния и разоблачения правящей клики и выискивая, в частности, возможность уязвить, несмотря на цензурные рогатки, самого Луи Филиппа, Филипон сделал открытие, что голова короля имеет сходство с… грушей. С этого момента груша стала условным, но общепонятным обозначением персоны короля и не сходила со страниц «Карикатуры». Груша сидела на троне, груша принимала парады, груша заменила статую Наполеона на Вандомской колонне, груша красовалась на ордене Почетного легиона и т. д. Каждый из художников журнала придумывал свой вариант груши, к восторгу читателей и бессильной злобе властей. Вся Франция потешалась над коронованной грушей, отдавая должное остроумию и находчивости карикатуристов. К тому же неугомонный Филипон надумал издавать наряду с еженедельной «Карикатурой» и ежедневную сатирическую газету «Шаривари», на страницы которой переселилась и груша. Рассказывали, что парижане уже не спрашивали друг друга: «Читал ли ты последний номер “Шаривари”?», а просто осведомлялись: «Видел ли ты последнюю грушу?» Многие номера филипоновской газеты расхватывались мгновенно.

Следует сказать, что, помимо изобретательности Филипона, огромную роль в успехе обоих сатирических изданий сыграл замечательный талант тогда еще начинающего Оноре Домье — выдающегося художника-карикатуриста, о котором позже сказал Бальзак: «В нем есть что-то от Микеланджело».

Именно Филипон первый увидел блестящее дарование Домье в довольно посредственной карикатуре «Гаргантюа», в которой аллегорически высмеивалось правление Луи Филиппа и за которую молодой художник поплатился шестимесячным тюремным заключением. Филипон привлек Домье к сотрудничеству в двух своих журналах, на страницах которых и развернулось во всем блеске мощное и грозное сатирическое творчество Домье, завоевавшее ему мировую славу и первое место в истории карикатуры.

Между тем королевская цензура решила перейти в наступление: Филипон был привлечен к судебной ответственности за систематические оскорбительные нападки на монарха. Но карикатурист и тут остался верен себе. На заседании суда он заявил, что официально может доказать сходство короля с грушей и, как говорится, не сходя с места, изобразил в четырех рисунках последовательное превращение физиономии Луи Филиппа в грушу. Художественная выразительность этой карикатуры, естественно, только подлила масла в огонь: судьи оштрафовали «Шаривари» на 5000 франков и обязали напечатать в одном из ближайших номеров газеты мотивированное решение суда. Филипон гениально воспользовался этим для блестящей по остроумию и находчивости сатирической реплики. Он действительно перепечатал в «Шаривари» решение суда, но при этом сверстал печатный текст его в форме… груши, предпослав ему следующее краткое вступление от редакции:

«Мы печатаем здесь, согласно решению наших судей, приговор последней инстанции относительно «Шаривари». Приговор наших последних судей абсолютно тождествен с приговором судей второй инстанции, который, в свою очередь, был буквальным воспроизведением решения наших первых судей. Так оправдывается пословица, что великие умы сходятся. Однако поскольку это решение, как бы оно ни было остроумно, может быть мало приятно нашим читателям, мы решили по крайней мере подходящей формой компенсировать его крайнюю нелепость».

Эпопея филипоновской груши является блестящим примером применения в карикатуре так называемого эзопова языка — зашифрованного, но всем понятного иносказания. Этот прием, вызывая бессильную злобу противников, придает оппозиционной карикатуре особую остроту и привлекательность в глазах читателей, делает ее еще смешнее и язвительней.

Кстати, об «эзоповом языке» карикатуры. Если во Франции для обозначения коронованной особы в карикатуре применялась груша, то в России, несколько забегая вперед, для этой же цели пошла в ход… еловая шишка. Возникло это так: наследник царского престола Николай Александрович в сопровождении греческого королевича совершал туристическую поездку по Японии. И в городе Отсу, посещая местный храм, они повели себя, видимо, настолько бесцеремонно, что полицейский, бывший при храме, призвал их к порядку ножнами своей сабли, от чего у российского наследника вскочила на голове порядочная шишка. Это имело довольно печальные последствия и прежде всего то, что всю Россию облетела озорная эпиграмма поэта Минаева (по другой версии — Гиляровского):

Происшествием в Отсу

Опечален царь с царицею:

Каково читать отцу,

Что сынок побит полицией.

Цесаревич Николай!

Если царствовать придется,

Никогда не забывай,

Что полиция дерется…

А вторым последствием явилось то, что в недалеком будущем еловая шишка стала обозначать на эзоповом языке карикатуры «священную особу самодержца». Это произошло так: конечно, по цензурным условиям о карикатурах на царя и речи не могло быть, даже в дни революции 1905 года, пока художник Сергей Чехонин, сотрудник сатирического журнала «Зритель», не вспомнил о пресловутой шишке и не использовал ее в качестве аллегории. Шишка быстро замелькала в карикатурах и выполняла свои функции не менее удачно, чем груша Филипона. Подобно груше во Франции, шишка в России сидела на троне, принимала парады и т. д. Когда, скажем, тот же «Зритель» печатал на всю страницу рисунок с окруженной почтительной жандармской охраной еловой шишкой, то не было надобности в каком-либо пояснительном тексте.

Однако история карикатуры в России начинается отнюдь не с «шишки», а гораздо раньше — с народных лубков XVII и XVIII веков, носивших не только бытовой и религиозный, но и сатирический характер. Эти лубочные листы, может быть, наивно, но искренно и выразительно высмеивали жадность и грубость дворянства, лихоимство чиновничества, крючкотворство и продажность судебных властей. Среди этих широко распространенных произведений народного юмора были знаменитые картинки-карикатуры «Как мыши кота хоронили», «Шемякин суд» и многие другие. Естественно, что эти лубки, при всем их бесспорном значении, были только ростками настоящей профессиональной карикатуры, которой еще предстояло появиться в России.

Первые шаги на пути развития такой карикатуры связаны с именем выдающегося русского живописца Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847). Не берусь объяснить, почему этого удивительного мастера мягкого и лиричного русского пейзажа, создателя проникновенных образов простых людей крепостной деревни заинтересовала карикатура, но факт остается фактом — именно А. Г. Венецианов создал первое в нашей стране сатирическое издание, назвав его «Журнал карикатур на 1808 год в лицах». Цензурные архивы сохранили нам письмо министра внутренних дел князя Куракина министру народного просвещения графу Завадовскому. Столь знатные титулованные особы вели переписку о… карикатуре. Князь извещал графа о том, что «государь император Александр I повелел дальнейшее издание «Журнала карикатур» запретить». Сам «Журнал карикатур» не сохранился, но «высочайшая резолюция» до нас дошла. Она предписывала князю Куракину не только прекратить издание, но и «притом заметить: 1) самому издателю, что он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог воспользоваться с большею выгодой к приучению себя к службе, в коей находится; 2) цензуре, чтобы она в позволениях на такие издания была разборчивее».

Так «отцвело, не успевши расцвесть», первое в России сатирическое издание. Второго номера «Журнала карикатур на 1808 год» читатель так и не увидел.

Правда, прошло немногим более трех лет, и патриотический подъем, вызванный всенародной войной против наполеоновского нашествия, возродил карикатуру в форме сатирических лубков того же А. Г. Венецианова, И. И. Теребенева, И. А. Иванова и других русских художников, зло высмеивавших поражения иноземных захватчиков, дерзнувших захватить русские земли.

Но окончилась Отечественная война, и снова надолго захирела общественная сатира, исчезла карикатура. Во времена Аракчеева и в леденящей атмосфере царствования Николая I было не до смеха. Если в эти годы и появлялись какие-то юмористические рисунки, так только более чем невинные, безобидные шаржи на известных литераторов — Н. А. Полевого, Ф. В. Булгарина, И. И. Панаева и других.

Некоторое оживление сатиры наблюдается в период Крымской войны 1853–1856 годов в виде патриотических карикатур, направленных против Наполеона III и ярого врага России британского премьер-министра лорда Пальмерстона. Некоторые, наиболее удачные из этих рисунков принадлежали Николаю Александровичу Степанову, юмористический талант которого ярко проявился во второй половине XIX века.

Именно художник Н. А. Степанов вместе с литератором B. C. Курочкиным основали в 1859 году журнал «Искра», ставший наиболее заметным и ярким явлением сатирической публицистики той эпохи. На страницах «Искры» из номера в номер публиковались карикатуры Степанова и других художников, довольно смело обличавших взяточничество и казнокрадство чиновников, отдельные проявления полицейского произвола. В этом отношении «Искра» выгодно отличалась от остальных журналов той же эпохи — «Арлекина», «Весельчака», «Будильника», «Шута» и других, карикатуры которых редко поднимались над уровнем мелкотравчатого обывательского зубоскальства.

Шли годы, о которых горько сказано в строках поэта:

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла.

То было время свирепой цензуры, до предела обескровившей русскую общественную сатиру и, в частности, карикатуру.

И — сразу, после многолетнего штиля и затишья — небывалой силы шторм! Близилась первая русская революция 1905 года. Грозные события: волнения, забастовки, демонстрации — сотрясали страну. Вместе с революцией пошли в наступление на самодержавие и карикатуристы. Достаточно сказать, что в России за год вышло в свет в десятки раз больше сатирических журналов, чем за все предыдущие столетия. Точное количество сатирических изданий периода первой русской революции установить невозможно, но оно примерно составляет около четырехсот названий. И всюду — карикатуры, карикатуры, карикатуры, среди которых блестящие сатирические работы таких выдающихся художников, как В. Серов, Б. Кустодиев, И. Билибин, М. Добужинский, И. Бродский, Д. Митрохин и другие.

Журналы быстро появлялись и, преследуемые цензурой и полицией, так же быстро исчезали: выходило иногда не более одного-двух номеров. Штрафы, репрессии, аресты непрерывно обрушивались царскими властями на головы редакторов и художников, не выпускавших, однако, из рук сатирического оружия, проявлявших в борьбе против цензурных притеснений чудеса находчивости и остроумия. Отдельные эпизоды этой борьбы прочно вошли в историю русской публицистики. Здесь прежде всего следует вспомнить имя Юрия Константиновича Арцебушева, художника и редактора одного из самых боевых изданий того периода — журнала «Зритель».

Как не подивиться мужеству и стойкости Арцебушева, выпустившего в свет двадцать семь номеров «Зрителя» в условиях, когда против строптивого редактора и представляемых им карикатур была приведена в действие чуть ли не вся тяжеловесная государственная машина.

Но в конце концов общими усилиями высших государственных учреждений царской России карикатуры «Зрителя» были обезврежены. Самому Арцебушеву каким-то чудом удалось избежать тюремного заключения, к которому он был присужден Особым присутствием Петербургской судебной палаты, но журнал был закрыт. Цензура торжествовала победу…

Первая русская революция потерпела поражение. Из сотен сатирических журналов, ярким фейерверком рассыпавшихся в 1905–1906 годах, остались единицы, вернувшиеся к безобидной, с точки зрения цензуры, бытовой тематике, почти лишенной общественной значимости. Карикатура оппозиционная, обличающая фактически прекратила свое существование… до лучших времен.

А эти времена неумолимо приближались. Подлинным событием в истории русской карикатуры, и тем самым в истории русской культуры вообще, является, на мой взгляд, возникновение незабываемого «Сатирикона». Подобно тому, как великолепная бабочка рождается из скромной, неуклюжей гусеницы, так блистательный «Сатирикон» (впоследствии — «Новый Сатирикон») родился из весьма заурядного юмористического журнальчика «Стрекоза», когда пришел туда редактором талантливейший писатель-юморист Аркадий Аверченко и с ним такие карикатуристы, как Николай Ремизов (Ре-ми), Алексей Радаков, Александр Яковлев, Николай Радлов и другие — плеяда замечательных мастеров сатирического рисунка, поднявших русскую карикатуру на уровень лучших, старейших сатирических еженедельников Европы. Находчиво преодолевая цензурные рогатки, «Сатирикон» смело и остроумно вторгся в общественную и политическую жизнь страны, карикатурами, фельетонами, сатирическими стихами громил всяческую пошлость, подхалимство, самодурство, черносотенство. Своей прогрессивной направленностью журнал завоевал широкую популярность и авторитет у творческой интеллигенции страны. Печататься в «Сатириконе» честью для себя считали такие поэты, как Владимир Маяковский и Саша Черный. «Сатирикон» выходил вплоть до 1918 года, когда был закрыт за оппозицию к большевистскому перевороту. Аверченко, Ре-ми и Тэффи эмигрировали за границу, Радаков, Радлов, Антоновский и еще некоторые авторы стали сотрудниками «Крокодила», других советских сатирических изданий. Кстати сказать, в годы советской власти иметь свой журнал политической сатиры было положено каждой союзной республике. Борьба оружием сатиры против «отдельных недостатков» и их «конкретных носителей» была признаком хорошего советского тона, показателем высокого уровня критики и самокритики. И в этом, по справедливости, было немало полезного — бюрократы, волокитчики, бракоделы, чиновные хамы, ханжи получали от карикатуристов и фельетонистов по заслугам. Но имелась четкая «номенклатурная грань», переступать которую сатирикам не рекомендовалось — это было сопряжено с крупными неприятностями.

Сотни и тысячи карикатур выходят из-под карандашей художников-сатириков, появляются на страницах журналов, приносят одним удовольствие, а другим — совсем наоборот, являются неотъемлемым элементом культуры и политической жизни.

…Если бы какой-нибудь искусствовед, вернее — карикатуровед, пожелал написать диссертацию об отношении к карикатуре «сильных мира сего» — царей, королей, диктаторов, то я бы мог помочь ему несколькими историческими фактами. Об отношении к карикатуре Наполеона I и короля Луи Филиппа я уже писал — они явно не проявили чувства юмора. Больше юмора проявил царь Николай II. Он очень спокойно и снисходительно отнесся к тому, что одно время карикатуристы изображали его в виде еловой шишки.

Ленин относился к карикатуре весьма одобрительно, по своему характеру усматривая в ней прежде всего политическую сущность. Он искренно хохотал, рассматривая еще в эмиграции, рисунки Петра Лепешинского на темы внутрипартийной борьбы. Такой, например, как известный «Как мыши кота хоронили», где сам Ленин изображен в виде кота, а Мартов, Троцкий, Плеханов и другие меньшевики в виде сначала ликующих, а потом в панике разбегающихся мышей.

К карикатурам на самого себя Ленин относился абсолютно безразлично и даже благодушно. А их было достаточно много перед Октябрьским переворотом, особенно изощрялся журнал «Бич», где работал карикатурист Виктор Дени, впоследствии постоянный художник «Правды», один из корифеев советской сатиры. И был такой любопытный эпизод. Уже в начале 20-х годов злую карикатуру на Ленина из «Бича» перепечатал выходивший в Москве сатирический журнал «Красный перец» с такой «загадкой» для читателя: «Кто нарисовал? Когда нарисовал? Кого нарисовал?» Перепуганный Дени всполошился и прибежал искать защиты у Марии Ильиничны, сестры Ленина. Как она потом рассказывала в редакции, когда она показала номер «Красного перца» Владимиру Ильичу и начала говорить о том, как хорошо работает Дени в «Правде», Ленин только махнул рукой и сказал:

— Боже, какими пустяками занимаются люди! Передай, пожалуйста, от моего имени в «Красный перец», чтобы оставили этого Дени в покое.

Что касается Сталина, то, хотя карикатуры он любил и внимательно их рассматривал, но по отношению к себе никаких шуточек не допускал. Я уже рассказывал, как в 1925 году нарисовал на него дружеский шарж, который вернулся ко мне с краткой резолюцией: «Не печатать!»

В начале 30-х годов, когда Гитлер еще только пробивался к власти, он собрал и издал целый альбом карикатур на самого себя, демонстрируя этим, с одной стороны, что он выше того, чтобы на них обижаться, а с другой стороны — что на Западе обилие карикатур на какого-нибудь политического деятеля есть показатель его популярности. Однако когда он стал могущественным диктатором, карикатуры на себя, особенно советские, ему перестали нравиться. Поэтому с началом войны против СССР мои коллеги Кукрыниксы и я были внесены, как я уже упоминал, в известный «черный» список гестапо — «Найти и повесить!»

Карикатур на Хрущева было мало. Две из них нарисованы мною и, судя по тому, что обе напечатаны на первой странице «Правды», они пришлись Никите Сергеевичу по вкусу. Это и неудивительно, поскольку они были по сути не карикатуры, а, должен признаться, весьма слащавые и лестные, чтобы не сказать льстивые, дружеские шаржи. Один изображал Хрущева в виде известной статуи Вучетича «Перекуем мечи на орала», а другой — под названием «По-шахтерски» — в виде молодцеватого горняка, разрушающего своим отбойным молотком фигуру «Холодной войны». Не удивительно, что столь приятные сверхдружеские шаржи очень нравились Никите Сергеевичу. Но вряд ли его обрадовали бы такие грубые и оскорбительные карикатуры, какие во множестве печатались в свое время на отстраненных от власти, не без участия Хрущева, главарей оппозиции — Троцкого, Бухарина, Каменева и других.

Карикатур на Брежнева я не помню, но отношение его к этому искусству было вполне благожелательным, о чем говорит такое далеко не обыденное событие, как посещение им выставки «Сатира в борьбе за мир» в окружении членов Политбюро. Эта выставка была развернута в залах Академии художеств.

Прежде чем стать кумиром и объектом достаточно подхалимажного «культа личности», Леонид Ильич Брежнев состоял значительное время малозаметной и второстепенной фигурой в тени громогласного, непреодолимо-волевого, вездесущего и всеведущего, безудержно сокрушающего все, что ему приходилось не по вкусу, Никиты Хрущева. На его фоне Брежнев привлекал симпатии своей относительной молодостью, скромностью и приветливостью. Забавно отличали его и необыкновенной величины брови.

Мне лично он очень понравился, когда в качестве председателя Верховного Совета СССР, вручая мне орден Трудового Красного Знамени и любезно улыбаясь, приветливо сказал:

— Ну, вы их, империалистов зловредных, покрепче, покрепче!

Извещенное о предстоящем визите генсека, руководство Академии разработало сценарий приема и было решено, что сопровождать Брежнева по залам и давать необходимые пояснения должен я, как председатель Оргкомитета выставки и к тому же старейший по возрасту. Ситуация несколько усложнялась тем, что в эти дни я должен был отправиться в Будапешт в связи с каким-то ответственным советско-венгерским культурным мероприятием. Отменить поездку в Венгрию представлялось нежелательным, и мы рассчитали, что, если я уеду из Будапешта на день раньше, то успею к посещению высоких гостей. Однако, как известно, человек только предполагает, а располагают наравне с Богом, железнодорожные и воздушные расписания. Короче говоря, совершенно взмыленный, я примчался в Академию буквально за двадцать минут до приезда генсека.

Знатных гостей встречал весь президиум Академии во главе с президентом Н. В. Томским. Брежнев сразу попал в мощные объятия художника Дмитрия Налбандяна, незадолго до того удостоенного звания Героя Социалистического Труда. Отдышавшись от его жарких поцелуев, Леонид Ильич спросил:

— А вы кто?

— Я — Налбандян.

— А, — сказал Брежнев, — так вот он какой, Налбандян.

И хотел пройти дальше, но Налбандян преградил ему путь:

— Леонид Ильич! Мы хотим просить вас, чтобы Академии передали здание Провиантских складов, которые возле Крымского моста. Они нам очень пригодятся для архивов и художественных мастерских.

— Но там, любезный Налбандян, находятся многолетние архивы военного ведомства. Вот можете спросить у министра обороны Устинова, согласен ли он отдать вам эти склады?

— Леонид Ильич! — приставал Налбандян. — Мы, художники, считаем…

Я почувствовал, что нахрапистость Налбандяна начинает раздражать Генерального секретаря, а поскольку на меня была возложена миссия сопровождать Брежнева по выставке и давать необходимые пояснения, то я вмешался:

— Дмитрий Аркадьевич! Может быть, об этом потом? Ведь Леонид Ильич приехал смотреть работы сатириков.

Налбандян отступил, и все вошли в президентский кабинет.

— А я ведь тут в первый раз, — сказал Брежнев, — никогда до сих пор не бывал в вашей Академии. Но вот захотелось посмотреть международную сатиру. Как вы этих империалистов по кумполу бьете, по кумполу. А между прочим, я в юности такими рисуночками баловался. Вам бы показать — такой бы тут хохот стоял!

Должен сказать, что Брежнев выглядел абсолютно здоровым, крепким, жизнерадостным человеком, и не было у него ни малейших признаков той скованности речи, которую впоследствии так смешно, но не очень гуманно пародировали эстрадники.

Сопровождая Брежнева, все мы многочисленной свитой двинулись по залам экспозиции. Она была достаточно внушительной: около 600 произведений карикатуристов из 25 стран. Возле некоторых работ Брежнев останавливался ненадолго, одобрительно кивал головой и шел дальше. Задержался он несколько дольше возле большого рисунка японского карикатуриста, изобразившего американских империалистов в виде свирепых, клыкастых кабанов. В нем, видимо, заговорил охотник.

— А что, неплохо подстрелить такого кабанчика, — сказал он, обращаясь к стоявшему рядом Черненко.

— Уж вы, Леонид Ильич, не промахнулись бы! — расплылся тот в улыбке.

Осмотр продолжался, но Брежнев стал посматривать на часы — у него, видимо, были и другие дела. Заметив это и как бы подводя итог, я сказал:

— Леонид Ильич, карикатуристы, вроде, выполняют ваш наказ — бить поджигателей войны по кумполу в борьбе за мир, знаменосцем которой вы являетесь. Но не станем ли мы скоро безработными?

Он несколько секунд смотрел на меня с удивлением, как бы не понимая вопроса, потом спохватился:

— Карикатуристы — безработными? Э, нет! До этого еще ой как далеко, продолжайте работать!

Посещение Брежневым и членами Политбюро нашей выставки было подано в печати как значительное политическое событие. Достаточно привести выдержку из официального сообщения ТАСС с его характерной для той поры партийно-казенной фразеологией:

«…Руководителей Коммунистической партии сердечно приветствовал президент Академии художеств СССР Н. В. Томский. При осмотре экспозиции были видные мастера советского изобразительного искусства М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов, Б. Е. Ефимов, Д. А. Налбандян, Ф. П. Решетников.

Генеральный секретарь ЦК КПСС Л. И. Брежнев, другие советские руководители дали высокую оценку экспозиции и пожелали художникам, посвятившим свой благородный труд делу защиты мира, новых творческих успехов в широкой пропаганде темы международной разрядки и сотрудничества».

«Высокая оценка» и «пожелания успехов» звучит весьма красиво и проникновенно, хотя я могу засвидетельствовать, что они были сформулированы Генеральным секретарем как — «бить по кумполу».

Вот, собственно, и все, что я хотел рассказать о самой карикатуре. Но карикатура неотделима от ее создателей — художников-карикатуристов. И я хочу дать несколько портретов, с моей точки зрения, интересных представителей этой профессии, у которых я учился или с которыми мне посчастливилось вместе работать в печати.

Звездой первой величины был в журнале «Сатирикон», бесспорно, Николай Владимирович Ремизов, подписывавший свои рисунки Н. Ре-ми. Имя это вряд ли знакомо нашему читателю. А между тем речь идет о выдающемся художнике-сатирике, творчество которого является, без всякого преувеличения, одной из самых блестящих страниц отечественной и мировой карикатуры. Во всяком случае, я лично не знаю ни одного художника-сатирика, ни у нас, ни за рубежом, ни раньше, ни позже, мастерство которого можно было бы поставить выше мастерства Ре-ми.

В искусстве Ре-ми поражает зоркость видения, необычная широта кругозора, разнообразие сюжетов, многогранность художественных приемов. Одни его рисунки, проникнутые едкой, уничтожающей иронией, направлены против упоенной собой пошлости, самодовольного воинствующего мещанства, тупой и дремучей обывательщины. Другие — глубоко раскрывают темные и жестокие черты быта, показывают беспросветное существование обездоленных общественных «низов», беспощадно разоблачают наглый произвол полицейского государства, бичуют бездарность и продажность царской бюрократии. Во многих таких карикатурах больше горечи и боли, чем смеха, но это только усиливает их сатирическое звучание и действенность.

Давным-давно сметены и исчезли с исторической сцены те явления и персонажи, что высмеивал Ре-ми. Но в его рисунках навсегда остались живыми и запечатлены для истории политические деятели той поры — черносотенцы и «октябристы», «кадеты» и министры-временщики. Сохранились в великолепных портретных шаржах Столыпин, Родзянко, Гучков, Милюков, Марков 2-й, Распутин…

В 1918 году в числе других органов печати «Новый Сатирикон» был закрыт. Большинство сатириконцев стали работать в советской печати. Что касается Ре-ми, то он, к сожалению, последовал примеру своего друга редактора Аркадия Аверченко и эмигрировал за границу. Какая потеря для отечественного искусства! Позволим себе представить, какие яркие, талантливые рисунки и плакаты мог бы создать Ре-ми. Но этого, увы, не произошло.

Следует добавить, что на чужбине деятельность Ре-ми как карикатуриста полностью прекратилась. Он всецело посвятил себя декоративно-оформительской работе в театре и кино. До конца жизни он болезненно переживал потерю родины, но, увы, не нашел в себе мужества, подобно, например, А. И. Куприну или сатириконцу-фельетонисту А. Бухову, возвратиться из эмиграции. А, может быть, ему повезло, что он не вернулся на родину. Ведь вернувшийся его коллега по «Сатирикону» Аркадий Бухов был в 1937 году репрессирован и погиб.

Другой художник-сатириконец — Николай Эрнестович Радлов. Он остался в России, «признал» советскую власть и стал весьма активным деятелем отечественной культуры. Когда думаешь и вспоминаешь о нем, то прежде всего изумляешься разносторонней талантливости этого человека. Веселый, озорной карикатурист и серьезный, вдумчивый искусствовед. Отличный тонкий живописец (пейзажист и портретист) и неподражаемый мастер смешных картинок для малышей. Превосходный педагог-воспитатель и рисовальщик уморительных «технических изобретений», высмеивающих лентяев и халтурщиков… Автор ценных и глубоких критических исследований, острый и эрудированный рецензент, блестящий оратор, остроумный и находчивый полемист, интереснейший лектор, активный и инициативный общественный деятель… Всего и не перечислишь.

И в любом проявлении этой многогранной и неутомимой деятельности Радлова сказывались характерные черты его особой, «радловской» индивидуальности: самостоятельный и оригинальный склад ума, своеобразный юмор, элегантность в поведении, разговоре, какое-то особое личное обаяние, которому не мог не поддаться каждый, кому приходилось общаться с Николаем Эрнестовичем, кому доводилось слушать его спокойные неторопливые высказывания, расцвеченные меткими, подчас парадоксальными, но всегда остроумными и интересными подробностями.

Рисункам Радлова, конечно, не хватало мощи, сочности, разнообразия художественной манеры Ре-ми. Его искусство было скромнее и, если можно так сказать, деликатнее, но пронизано неподражаемым комизмом. Впрочем, Радлову были под силу и острые, бичующие сатирические плакаты, что он показал своей работой в «Окнах ТАСС», за которую в первый год войны стал лауреатом Сталинской премии.

Под стать внутренней значимости Радлова был и его внешний облик — высокая, всегда подтянутая фигура, подчеркнуто корректная манера держать себя, лишенная малейших признаков важной маститости и вместе с тем не допускающая никакой фамильярности.

Узнав, что Николай Эрнестович пострадал при взрыве фашистской бомбы, упавшей возле дома, где он жил и работал, я пришел его проведать. Он был очень доволен моим приходом, угостил чаем, мы заговорили о последних военных событиях, о роли сатиры в эту суровую военную пору. Потом вспомнили Николая Ре-ми. Невесело пошутили, что он, так резко критикующий в своих письмах Америку, вряд ли сожалеет, что в настоящий момент находится в недоступном для фашистских бомб Чикаго.

Контузия Радлова оказалась, увы, далеко не легкой и через несколько месяцев привела его к роковому исходу.

…Дмитрий Моор. Книгу своих воспоминаний Дмитрий Стахиевич Моор назвал демонстративно и даже вызывающе: «Я — большевик». И это характерно для его запальчивого, воинственного, бескомпромиссного нрава. Сколько раз на редакционных совещаниях в «Крокодиле» я видел, как он настойчиво и гневно отстаивал свою точку зрения, иногда по самому незначительному поводу. И не удивительно — ведь он происходил из боевого донского казачьего рода. Откуда же у него, урожденного казака, фамилия героев шиллеровской трагедии «Разбойники»? Этот псевдоним возник очень просто: когда он стал художником и в печати начали появляться его рисунки, то он надумал подписывать их аббревиатурой своего имени и фамилии. Получалось — «Дм(итрий) Ор(лов)». После прибавления для благозвучности еще одного «о» и получился вошедший в историю карикатуры Д. Моор. Такое созвучие с именем шиллеровского героя — конечно случайность, но я берусь утверждать, что некая шиллеровская приподнятость, патетичность, даже драматичность характера была Дмитрию Орлову свойственна.

Увидел я впервые Дмитрия Стахиевича в Москве в 1922 году. Помню, как меня несколько удивило неожиданное несоответствие между его творческим и бытовым обликом. По его произведениям я представлял себе Моора человеком сурово-величественным с грозно нахмуренным челом, а он оказался удивительно простым и общительным. Мне довелось работать рядом с ним в только что возникшем журнале «Крокодил» и видеть, как благожелателен и по-дружески расположен был этот большой прославленный мастер к молодым начинающим художникам.

Я смотрел на Дмитрия Стахиевича с особым интересом и с особым чувством. Когда в годы Гражданской войны я работал в Киеве одним из секретарей Политического управления Народного комиссариата по военным делам Украины, в мои обязанности входило получение и расклеивание по городу агитационных плакатов из Москвы. И особое впечатление производили на меня яркие листы со странной подписью латинскими буквами — «Moor». (Кстати сказать, только он один безбоязненно ставил на плакатах свою подпись. В то тревожное время другие художники предпочитали этого не делать.) Помню среди плакатов с подписью Д. Моор и знаменитый «Ты записался добровольцем?», на котором, между прочим, монументальному образу воина Красной армии художник придал сходство с самим собой. И вот я воочию вижу перед собой этого Д. Моора на очередном заседании редколлегии «Крокодила». И вдруг замечаю, что он тоже поглядывает в мою сторону и, не прекращая разговор, что-то чертит на листке бумаги. Когда заседание закончилось, он подозвал меня к себе:

— Вот вам, молодой человек, на память. У вас неплохие рисунки. Продолжайте в том же духе.

И он протянул мне листок бумаги, на котором изобразил меня в дружеском шарже.

И так случилось, что некоторое время спустя я ответил Моору тем же: его и себя самого я изобразил в карикатуре, напечатанной в «Известиях». Этот рисунок сопровождался информацией о том, что в китайском городе Харбине полиция конфисковала номера «Правды» и «Известий» с нашими карикатурами. Дмитрий Стахиевич и я были изображены с надетой на нас колодкой. Рядом стоит полицейский с дубинкой в руках.

По поводу этой карикатуры Моор мне при встрече сказал:

— Ну, по линии шаржей мы с вами расквитались. Но за что вы меня в колодку посадили?

— Так мы же вместе там, Дмитрий Стахиевич, — смеясь, оправдывался я.

…Глубоко уважительно и тепло я относился к Моору как к человеку, хотя не разделял его творческой манеры. Должен сказать, что и его отношение ко мне всегда было дружелюбным, благосклонным, пожалуй, чуть-чуть отеческим. Хочу привести без всяких комментариев «Протокол», весьма характерный для неподражаемого стиля Дмитрия Стахиевича:

«ПРОТОКОЛ

небольшого по количеству присутствовавших заседания 8 марта. Присутствовали Д. Моор, Дени, К. Урбетис, А. Сенькин и другие. Предметом обсуждения был альбом Бориса Ефимова «Фашизм — враг народов».

Смотрели: …Фельетоны в рисунках, проникнутые большим волнением политического борца. После споров и обмена мнений, после всяких высказываний «за» и «против»…

Постановили: Признать альбом «Фашизм — враг народов» боевым художественным оружием в борьбе с фашизмом… Рисунки Ефимова бьют в цель, верно передают чувства советских граждан.

Были и возражения. Сводились они к следующему: несколько однообразен штрих. Подчас несколько схематично разрешаются Ефимовым темы, иногда художественно не дорабатывает свои рисунки.

Когда время подошло к резолюции, вынесли ее единогласно:

Приветствовать нашего Бориса Ефимова как графика и рисовальщика, как заслуженного газетчика, как борца, который в совершенстве владеет своим оружием.

Секретарь Д. Моор

(«Советское искусство», 2 марта 1937)

Кто, кроме Моора, додумался бы обычную, по существу, рецензию на вышедший из печати альбом карикатур облечь в такую экстравагантную и, к слову сказать, весьма доходчивую и убедительную форму?

И таким он был во всем — непредсказуемым, склонным к причудам и неожиданным замыслам, начиная от того, что завел дома ручного ворона, которого научил разговаривать, как попугая, и вплоть до того, что неожиданно забросил политическую тематику и целиком посвятил свое творчество антирелигиозной пропаганде. Он затеял и успешно осуществил издание сатирического журнала «Безбожник у станка», на страницах которого из номера в номер фигурировали его карикатуры на небожителей главных религиозных конфессий. Это, прежде всего, православный Бог-Отец — тучный старик с окладистой седой бородой и нимбом вокруг лысой головы. Неизменно рядом с ним его возлюбленный Сын Христос, трактованный как утонченный интеллигент в пенсне. Тут же — носатый и чернобородый Аллах в чалме и иудейский Иегова, почему-то одноглазый (единственный глаз у него, как у мифического древнегреческого Полифема, посреди лба). Божественная четверка неизменно фигурировала почти в каждом номере «Безбожника», а также на рекламных плакатах и календарях, издаваемых журналом. Это было довольно забавно и смешно, но нельзя забывать, что в то же время разрушались и сносились великолепные старинные церкви, мечети, синагоги, а священнослужители отправлялись в «места не столь отдаленные» или расстреливались. Оскорблялись чувства миллионов верующих людей, уничтожалось духовное и культурное наследие народа. Думаю, однако, что Дмитрия Моора это мало тревожило и смущало — разве он не сказал сам о себе: «Я — большевик»…

В быту Моор отличался поистине спартанским безразличием к жизненным благам и неудобствам. Летом он носил простой полотняный китель — «толстовку», зимой ходил в суконной куртке-френче и неизменном крестьянском кожухе, раскрытом на могучей груди, в высокой казачьей папахе. В зубах его обычно дымилась душистая «козья ножка» огромных размеров.

К сожалению, здоровье этого крепко сшитого коренастого человека слишком рано стало сдавать. Начало пошаливать сердце, появилась одышка. Его своеобразный, почти беззвучный, но всегда заразительный смех все чаще переходил в тяжелый мучительный кашель. Однако творческий дух Моора не терял своей окрыленности. Художник продолжал работать жадно, увлеченно, молодо. Он не ограничивался сатирической тематикой, а ставил себе новые, на первый взгляд неожиданные, художественные задачи.

В один из осенних дней сорок пятого года у меня зазвонил телефон.

— Это вы, Борис? Говорит Моор. Приходите ко мне, хочу вам кое-что показать.

Это «кое-что» оказалось серией иллюстраций к «Слову о полку Игореве».

Я был поражен силой и выразительностью замечательных рисунков. Совершенно неожиданным было и их цветовое решение — белые с золотом. Я разглядывал их, как зачарованный.

— Потрясающе, Дмитрий Стахиевич… — только и мог я выговорить.

— Ну, не спешите потрясаться. Подождите. Скоро покажу вам «Руслана и Людмилу».

Недолго посидев, я стал прощаться.

— Всего доброго, Дмитрий Стахиевич. Через неделю улетаю на Нюрнбергский процесс.

— Улетаете в Нюрнберг? Я вам завидую, хотел бы я поглядеть, как выглядят эти мерзавцы на скамье подсудимых.

Но последнюю свою работу — иллюстрации к поэме «Руслан и Людмила» Моору не суждено было закончить. Мужественно сопротивляясь жестокой болезни, работая до самого последнего дня, он ушел из жизни всего шестидесяти трех лет от роду в 1946 году, успев увидеть великую победу советского народа над фашизмом, в которую он внес свою долю оружием сатирика.