ВЛИЯНИЕ ТЯЖЕЛОГО КРИЗИСА НА ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

ВЛИЯНИЕ ТЯЖЕЛОГО КРИЗИСА НА ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

В то время, когда Гойя недолго находился в Кадисе, его поразила болезнь, которая поставила его, на грань жизни и смерти. Сегодня точно неизвестно, почему Гойя в декабре 1792 года некоторое время жил в Кадисе у своего друга Себастьяна Мартинеса, генерального советника по финансам и страстного поклонника искусства. Историки предполагают, что Гойя, по всей видимости, в первых числах ноября покинул Мадрид без официального разрешения, и причиной удаления от двора стала неожиданная болезнь, которая продолжалась уже многие годы. Но так как подобное самоуправство могло лишить Гойю жалования, то его друг и гостеприимный хозяин Мартинес постарался убедить Франсиско Байеу выхлопотать художнику официальный отпуск, потому что Гойя «должен был отправиться в Андалузию и восстановить там свое здоровье». В январе 1793 года ему был предоставлен отпуск на два месяца. В то же самое время Гойя попросил управляющего герцога Осунского выплатить ему аванс, который он должен был передать ему в Севилье. Основанием для этой просьбы послужило то, что он «уже два месяца лежал в постели и страдал от мучительных колик, поэтому ему необходимо было предпринять оздоровительное путешествие в Севилью и Кадис». Герцог Осунский выслал в Севилью 10 тысяч реалов.

Однако за два месяца болезнь Гойи не прошла, и 19 марта 1793 года Мартинес передал секретарю придворной палаты два письма, в которых высказывалась настоятельная просьба о продлении отпуска тяжелобольному другу. Из этого письма мы узнали, что Гойя якобы отбыл из Мадрида в Севилью для того, чтобы посетить «лежащий на этом пути город» Кадис, и, заболев, попал таким образом к своему другу Мартинесу, проживающему в Кадисе. Здесь им овладело «плохое расположение духа». Десятью днями позже Мартинес проинформировал друга Гойи Сапатера о состоянии здоровья пациента: «Шумы в голове и глухота еще не прошли, однако, выглядит он намного лучше и к тому же не страдает больше нарушениями координации движения. Он уже может подниматься и спускаться по лестнице и делает все то, чего не мог делать раньше». Цапатер сообщил о состоянии здоровья своего друга Франсиско Байеу и в этом письме сделал загадочное замечание, которое позже послужило поводом для многочисленных спекуляций: «Как я тебе уже сказал, Гойя потерял рассудок, которого у него уже так давно нет».

Пользуясь немногочисленными ссылками, которые есть в нашем распоряжении, мы должны разобраться в столь неожиданном проявлении заболевания, которое подвело его очень близко к смерти. Он страдал от частых головных болей и потери ориентации, шума в ушах, временной слепоты, у него была парализована правая рука, наблюдались лихорадочное подергивание и дрожь мышц, частые колики и даже коматозное состояние. Способность видеть относительно быстро восстановилась, мало-помалу исчезли головокружения и нарушения координации движения, а правая рука еще долгое время оставалась недееспособной. Но слух безвозвратно исчез, и Гойя до самого конца жизни оставался глухим; разговоры других людей он читал по губам и сам общался с ними посредством письма или рисунков. Таким образом, Гойя с появившимися шумами в ушах пережил мучительный акустический феномен, который воздвиг «ужасающую перегородку между внешним миром и его чрезмерной раздражительностью».

Этот зловещий кризис наложил свой отпечаток не только на жизнь художника, но и на образы его произведений. Страдание и страх изменили художника, а глухота проявилась наследием баскской родины его предков, а именно склонностью к фантасмагории и особенным интересом к колдовству. В письме от 4 января 1794 года он сообщал, что этим посредственно занимался сам, и когда он представлял свою новую картину в академии Сан-Фернандо, то объяснил, почему он рисовал ее именно так: «Для того, чтобы передать силой воображения боль моего паралича и по меньшей мере частично засвидетельствовать мою болезнь, я нарисовал целый ряд изображений, где собрал воедино наблюдения, которых обычно нет в заказных произведениях, так как там едва ли можно развить шутку и фантазию». О последней, еще неоконченной серии картин он писал следующее: «Я нарисовал безумный двор, где двое обнаженных избивают друг друга, а в это время санитар смотрит на них, и другие тоже дерутся палками, — эту сцену я пережил лично в Сарагосе».

К этой первой картине, в которой отразилась тема «народной забавы», примыкают картины «Чертова лампа», «Летающая ведьма», а также две сцены с заклинанием ведьм, в которых определенно выразились его устрашающие и призрачные видения. В другой серии, рассказывающей о чудовищных преступлениях маньяков, он реалистично изобразил отвратительные извращения и мерзкие рожи.

В июле 1793 года Гойя настолько хорошо себя почувствовал, что ощутил потребность вернуться в Мадрид и вновь заняться живописью, но теперь его живопись существенно отличалась от прежней. Таким образом он, отрезанный своей глухотой от звуков внешнего мира, прокладывал путь к собственному «я», где, как формулировал Гассье, прежде жизнерадостный человек превращался в «художника психических проявлений». Так как сам Гойя уже ясно определился в этой новой манере живописи, то он с нетерпением и напряженным беспокойством ожидал ответа из академии Сан-Фернандо; свои одиннадцать картин, которые должны были оценить, он снабдил сопроводительным письмом к Дону Бернанрдо Ириарте. Разумеется, он очень обрадовался, узнав, что «общество его коллег почувствовало к картинам большую симпатию и одобрило превосходное искусство Гойи». Гассье и Вильсон считают, что среди этих маленьких картин, известных как «Комедианты», «Бандиты», «Падающая карета», «Кораблекрушение», «Огонь в ночи» (они появились, с уверенностью можно сказать, в 1793–94 годах) была и тягостная картина «Двор помешанных». Этот шедевр стал первым свидетельством того, что выздоравливавший Гойя после перенесенной болезни, в результате которой получил возможность создавать «фантастические и полные выдумки картины, берущие свое начало из трагической интенсивности и человеческой глубины», обратился к новому искусству. Остальные пять картин также передают радикальные изменения, которые произошли в его палитре. Теперь в ней преобладали нейтральные тона: коричневый, серый и черный и освещались яркими цветовыми пятнами, которые вкраплялись, словно сверкающие молнии, на темном заднем плане. Специалисты также указывали на то, что Гойя применил новую технику написания кистью — линии стали короче и нервозными. Зрителей удивляло внезапное уплотнение цветов. Измененные техника написания картин и их темы преобразовали существовавшие прежде элегантные и многокрасочные образы в болезненную, карикатурную, извращенную массу, проявили их по-новому и определили их оригинальный стиль, в котором Гассье увидел даже характер современного искусства живописи, получившего признание через 50 лет. Критик Канадей описывает оправившегося от болезни Гойю как огорченного наблюдателя человеческого общества, который в своих картинах пытается обрисовать с бичующей остротой пороки и жестокость людей и вскрыть глубочайшие бездны человеческого бытия. Причиной такого наполнения его воображения фантастическими изображениями ужасов являлось, несомненно, безутешное одиночество оглохшего человека, в ушах которого бушевал шум, а сердце было полно горечи, жажды и упреков Богу и всему миру.

Только таким образом можно осознать то, что Гойя, кроме прогрессирующего оздоровления, в момент своего творческого успеха переживал подавленность, и только в начале 1794 года, как можно заключить из дневниковой записи Ховельяноса, сделанной в феврале, окончательно встал на ноги: «Я пишу о Гойе, который мне сказал, что он еще ничего не написал после того случая, когда с ним случился апоплексический удар». Подавленность и гнетущая усталость сменились периодом, когда он регулярно испытывал настоящее отчаяние, о чем сообщал в апреле 1794 года в письме к Сапатеру: «Мое состояние здоровья по-прежнему такое, как и было. Иногда я бываю так взволнован, что не могу этого вынести, но так как сейчас я успокоился, я пишу тебе. Но я быстро устаю».

Окончательное восстановление Гойи произошло тогда, когда он работал над картиной в церкви Санта-Куева в Кадисе, которую закончил в 1795 году. Здесь появляется новая манера рисования и в конце концов воплощается в драматической фреске, выполненной в Кинта дель Сордо. В его новой палитре цветов различные нюансы серого и чистейший белый цвет. Они появились в первые два года после болезни и воплотились в его знаменитом портрете «La Tirana», известнейшей актрисы Мадрида, невестки Франсиско Байеу и герцогини Альба.

Герцогиня Альба, написанная Гойей в 1795 году, стала не только моделью знаменитого портрета художника, но и существенной частью его жизни. Герцогиня Альба вышла замуж за дона Хосе де Толедо, которому было 30 лет, и этот слабый с детства больной человек постоянно находился в любимом доме и полностью посвящал себя музыке. Не случайно Гойя нарисовал его портрет в момент исполнения им на клавесине партитуры Йозефа Гайдна. Он умер в 1796 году, оставив совсем молодую и жизнерадостную вдову, которая стремилась удовлетворить все свои прихоти и капризы. Она была прекрасна, высокомерна и сентиментальна, и о ней французский путешественник мог бы подумать, что «на ее голове нет ни единого волоса, который не мог бы не принести возбуждающего удовольствия». Поэтому на первый взгляд кажется не совсем понятным, что могла чувствовать эта женщина к мужчине почти пятидесятилетнего возраста, глухому, часто пребывающему в подавленном состоянии. Портрет герцогини датирован началом 1794 года, когда Гойя только стал оправляться от болезни и якобы «из-за последствий своей болезни был абсолютно неспособен к рисованию». Франсиско Байеу сообщает о том времени: «И хотя правда то, что он перенес тяжелую болезнь и еще далек от полного выздоровления, чтобы мог рисовать, он еще никогда не был столь усерден и сдержан». Сердечная привязанность герцогини к Гойе вполне объяснима, если учесть два обстоятельства. Первое — в сердце этой необычной женщины скрывалась эксцентричность, великодушие и сентиментальность. Из чистого сострадания к бедным, старым, хромым и одноглазым монахам, например, к тому же брату Базилио, она принимала их, а также маленьких брошенных детей чернокожих на работу по ведению домашнего хозяйства. Поэтому можно допустить, что ее сочувствие несчастным, терпящим бедствие и страдающим людям распространилось также и на оглохшего художника. Второе — она ценила талант Гойи, восхищалось его живописью и портретами и с помощью его кисти увидела возможность прославить и даже обессмертить себя. Эта мысль, без сомнения, оправдывала все затраты.

На первом портрете Гойи у герцогини утонченные линии лица, пышно уложенные волосы и повелительный взгляд. Она указывает на надпись, сделанную у ее ног: «A la duquesa de Alba Fco de Goya 1795». Этот факт мог свидетельствовать о дружеской связи между ними.

После смерти герцога Альба их отношения стали еще более близкими. Когда герцогиня, пребывая в трауре, удалилась в свое поместье Санлукар де Баррамеда, находящееся недалеко от Кадиса, она недолго оставалась одна. Правда, с точностью не установлено, сопровождал ее туда Гойя или нет. Но мы знаем, что с октября 1797 года он отсутствовал в Мадриде. Мы не располагаем документами о путешествии и остановках художника. Но имеется большое количество свидетельств его пребывания в Санлукаре. Это рисунки и наброски, представляющие собой прямо-таки интимный дневник, в котором он зарисовывал карандашом возлюбленную, ее позы и часто меняющееся настроение и причуды. В качестве примера можно привести тот самый эскиз, на котором она в гневе теребит свои длинные волосы. С краю рисунка был приписан комментарий Гойи: «Она рвет на себе волосы и топает ножками, потому что аббат Пикхурис сказал ей, что она выглядит бледной».

В это время появляется ее второй портрет, выполненный в темных тонах, на ее пальцах два кольца одно с именем Альба, другое с именем Гойя. У ног на песке написано «Solo Goya». Эта надпись была закрашена, но рентгеновское облучение позволило исследователям прочитать ее. Эта деталь могла бы, очевидно, показывать, подобно большинству рисунков из так называемого Санлукарского альбома, что между ними установилась интимная связь. Однако Гассье придерживается иного мнения, потому что «нет ничего более неправдоподобного, чем романтическая легенда о страстном отношении Гойи к герцогине Альба». При этом он ссылается, прежде всего, на письмо к Сапатеру, единственное, где он упомянул герцогиню: «Ты должен мне помочь получше загримировать мой отказ герцогине Альба, которая посетила мою мастерскую для того, чтобы заказать свой портрет». Однако факт остается фактом, Гойя в 1812 году после смерти жены завещал портрет герцогини своему сыну Хавьеру и ничего не сохранил из того, что указывало на любовь к этой женщине. Вероятной причиной этого могла быть ревность, которая подтверждается рисунками, сделанными в Санлукаре, где ясно обозначены две фигуры, одна их них герцогиня, а другая — поклонник из офицерского корпуса. Его ревность подвергалась сомнению, но она подтверждается словами, написанными не неопубликованных листах из его Caprichos: «Ложная мечта и непостоянство».

Эта запись — несомненное свидетельство того, какую мучительную страсть он испытывал к герцогине Альба. Изображая символический полет бабочки на одном из листов, Гойя имел в виду герцогиню и то, как она с выражением высокомерного презрения упорхнула (Caprichos 61).

Конечно, если учесть их возраст, физическое состояние и сущность, то очень трудно поверить во взаимную любовь. Страстное чувство Гойи скорее всего не получало ответа со стороны этой женщины. Она вступала в противоречие с ним во всем: ее природой была непредсказуемость и непостоянство, а сострадание и чувственные наслаждения переплетались между собой. Однако без ответа с ее стороны страстные чувства Гойи привели бы его к новому отчаянному положению, а он опять испытывал радость жизни и был полон сил, чтобы выйти навстречу новому блистательному периоду в своей карьере. 4 октября 1795 года Гойя стал преемником Франсиско Байеру (который скончался в августе этого года) и был назначен на должность директора отделения живописи в академии. О том, насколько эффективным и окончательным было его восстановление в работе, доказывает то обстоятельство, что в начале 1796 года он принял на службу человека для смешивания красок. В апреле 1797 года, когда Гойя прибыл в Мадрид, любовная история с герцогиней осталась в прошлом. Пришло отрезвление и чувство разочарования, связанное непостоянством и неверностью этой женщины.

У него было два дела, которые избавили его от монотонной работы в мастерской по изготовлению портретов, а именно — фреска в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида и роспись дворца Мануэля Годоя. Они стали наивысшим достижением творчества Гойи, и этот год в жизни художника был самым плодотворным. Необычайная фреска вошла в историю живописи как удивительный шедевр, и Гойя, не испытывая забот, ощущая полную свободу, в творческом порыве выполнил ее за сто двадцать один день. И хотя этой фреске уже два столетия, она до сих пор воспринимается так, как тогда, когда она была изготовлена. Правда, духовенство пришло в некоторое замешательство, потому что Гойя придал ангелам слишком округлые, почти сладострастные формы, но все-таки критики сошлись на том, что мастер на куполе и тимпане церкви вдохновенно передал пламенную, полнокровную жизнь улиц Мадрида и создал изображение земной и небесной сути, заполнившее фреску «образами, которые невозможно описать словами». То, что он во время работы над фреской испытывал сильнейший творческий подъем, единодушно отмечали все современники.

Вторым заказом, который он исполнял в то время, была роспись дворца Годоя, любовника королевы, бывшего офицера гвардии, на глазах ничего не подозревавшего монарха ставшего могущественным правителем Испании. Ему удалось при помощи Марии Луизы убрать со своего пути государственного министра и доверенного лица короля графа Флоридабланка. И, как часто бывает, он вскоре занял место государственного мужа и призван был совершить великие дела. Когда во Франции судьба Людовика XVI была решена, Годой в своих мемуарах записал: «Границы нашего государства окружены пожаром террора, и все вокруг цепенеет от леденящего страха, поэтому я вижу свое призвание в том, чтобы стать у руля государства». Однако у этого выскочки, как позже его назвал французский посланник, отсутствовало все необходимое для такой должности и прежде всего умение вести разговор: «Он ведет беседу на таком невероятно низком уровне, что из всего, что бы он ни сказал, становится явным его умственное убожество и постыдная неосведомленность». Как и большинство его предшественников из офицерского корпуса гвардии, Годой олицетворял моральную развращенность своей венценосной партнерши. Французский посол в Мадриде писал о ней: «С тридцати лет у нее появилась необходимость скрывать от супруга свое распутство, и это глубокое лицемерие превратилось даже в норму. Не женщина в ней лжет легко, а великая уверенность в том, что ей… в пятидесятилетием возрасте нравится кокетство, которое могло бы быть присуще только юной и привлекательной женщине». Внешний облик Марии Луизы безжалостно отразил Гойя в картине, сделанной им по заказу королевы в Ла Гранья. Очень точно описал эту картину Валлентин: «Ее лицо выписано с такой тщательностью и с такой язвительной меткостью, что становится совершенно ясной ее старость. Глаза напоминают зияющие оконные дыры в выжженом доме. Беззубый рот искажен. Гойя не уберег это увядающее тело от морщин, усталости век, складок на шее, и усилил впечатление изношенности, потрепанности человеческого существа богатыми и живописными украшениями». Каково было удивление Наполеона, тень которого уже нависла над Испанией, и французская сторона дала обещание Марии Луизе сделать ее королевой Этрурии, что Карл IV все-таки впутался в войну с Португалией. Годой был назначен генералиссимусом испанской армии и без единого выстрела, по законам опереточного жанра, пришел к победе. Пьеса, исполненная коррумпированным, продажным и развращенным испанским двором, в высшей своей точке увенчалась бракосочетанием Годоя с молодой Марией Терезой де Бурбон, отчего Мария Луиза попала в постыдную зависимость от своего любовника Годоя, и ее дальнейшая жизнь казалась ей бессмысленной и невозможной, впрочем как и ее племяннице Марии Терезе. Годой пожелал, чтобы его дворец был похож на королевскую резиденцию, и дал поручение Гойе расписать внутреннюю часть здания фресками, аллегорического содержания. Однако многие детали этой работы нам не известны.

Во время этой работы, которая, очевидно, доставляла ему мало радости, Гойя глубоко познал реальное житье высшего общества со всеми его пороками, низостями, надменностью, безграничной глупостью. Это впечатление дополнило только что пережитое разочарование в любви, и художник все больше и больше уходил в себя. Прилив мрачных мыслей неожиданно наполнил совершенно новым светом окружающий мир, и хотя он еще не нашел языка, которым смог бы передать все свои идеи в картинах, ему стало совершенно ясно, что это должна быть новая форма. Материал, которой был накоплен в его зрительной памяти, воплотился в эскизы «ужасающей общественной сатиры». И прежде всего ему удалось, предварительно предпринимая осторожные попытки, создать наброски сатирической карикатуры, которые, по словам Гассье, «оставили далеко позади Хогарта и английских карикатуристов восемнадцатого столетия, а также французских художников девятнадцатого столетия, которые были отнюдь не свободней его и даже находились с ним в равных условиях». Так, Гойя создал первую серию графических эскизов, насчитывающих 80 металлических пластин Caprichos («Капризы»), начало которым положил упоминавший уже «Санлукарский альбом» и «Мадридские эскизы». Эскизы Гойя снабдил исконно народными комментариями на арагонском диалекте. Уже названия этих сатирических листов (например, «Сон разума рождает чудовищ») приоткрывают тайну убеждения автора в том, что «живопись способна бичевать человеческие пороки и заблуждения». Впервые гротеск и фантасмагория в живописи приобрели атеистическую ценность, что особенно оценили французские романтики. Подобно тому как впервые Хиеронимус Босх выразил чудовищность в живописи, так и Гойя осуществил это впервые в виде гравюры. Как отмечал Гассье, Гойя применил новый световой прием, который осуществлялся посредством плоской техники акватинты и решал проблему света и тени, возникшую с потерей традиций Рембрандта. И Гойя «вошел в изобразительное искусство примерно с таким же пафосом, как Бетховен в музыку». Гойя признавал идеальным средством выражения назидательности своего творчества не только гравюру, но и рисунок. Результатом развития этого направления в искусстве стало создание более тысячи рисунков.

По своей сути его Caprichos бессвязны как сам по себе бессвязен его сон, они не имеют логической последовательности. Эта сатира, обличающая беззаботных женщин, порочное общество, толстых и прожорливых монахов и церковь с преступной властью святой инквизиции. В своей так называемой «Ослиной серии» он показывал истинное лицо дворянства и необоснованность несправедливых привилегий, передаваемых по наследству. Среди испанцев тогда широко распространился старый комплекс: неверие и превращение в полуживотное. В Испании во времена Гойи велась охота на ведьм, но в еще более ревностном исполнении. Ужас царил в мрачных тюремных подвалах, где практиковались невероятные методы пыток, после чего трибунал инквизиции выносил приговор о сожжении на костре беззащитных женщин. Весь этот самообман по поводу ведьм потрясающим образом отражен Гойей. Валлентин считает, что художник должен был лично увидеть весь ужас мучений, потому что со времен Леонардо да Винчи человеческая фантазия не была столь убедительной, как в произведениях Гойи.

Caprichos были опубликованы в 1799 году и, как вскоре мастер сам заметил, принесли ему за рубежом больше славы, чем вся его живопись, поэтому он пришел к выводу: «Враги ревностно относятся к тому, что они заслужили, и чтобы воспрепятствовать этому, гравюры должны попасть в их руки после моей смерти, я хотел бы это графическое собрание подарить королю, моему господину». Разумеется, что для этого имелись веские причины: во-первых, Гойя, как он выразился спустя годы, в своих Caprichos затронул очень щепетильную и беспокойную тему инквизиции, от которой его защитил только король; во-вторых, столь щедрый подарок, сделанный королю, мог быть благодарностью за художественное образование сына Хавьера, которое оплатил король.

Монархия наконец признала величие Гойи, и 31 октября 1799 года наградила его титулом «Первый придворный художник»: «Для того, чтобы наградить Вас по заслугам и отдать должное Вашему искусству, которое может вдохновить других учителей, засвидетельствовать уважение к вашему таланту, нашедшему свое выражение в высоком призвании, Его величество король решил назначить Вам, первому художнику двора, ежегодное содержание в 50 000 реалов. Кроме того, 500 дукатов Вам предназначается на содержание кареты».

Подобное решение давало ему возможность заниматься графикой и рисунком. Но в то же время он вынужден был создавать портреты сильных мира сего. Так появилось на свет величественное полотно, изображавшее Карла IV и королеву Марию Луизу, которых Гойя наряду с портретом «Махи» рисовал вторично, но на этот раз в поместье на лошадях. Карл IV был так очарован Гойей, что дал ему поручение нарисовать семейный портрет. На групповом портрете «Карл IV со своей семьей» представители королевского дома изображались с почти оскорбительной правдивостью и без каких-либо скидок. Это было выдающимся произведением 1800 года, в котором Гойя проявил себя как мастер портрета. Как гениальный режиссер комедии, действие которой разворачивалось в королевстве, он смог увидеть, как заметил Гассье, «фальшивое величие застывших фигур в вибрирующей массе света и теней», их лица в убедительной пустоте королевского существования, Гойя беспощадно разоблачал династическую ограниченность королевского бытия и виртуозно избрал внешний блеск. На этот раз они стали наивными жертвами великого портретиста, единодушно хвалили его и безгранично удивлялись. Считают, что нарисованные им в этот год портреты графини Чинчон, супруги Годоя, равно как и портрет самого Годоя, который оброс анекдотичными деталями, связанными с войной в Португалии, стали высшей точкой его официальной карьеры и одновременно завершением его 25-летней службы у испанского короля, выплачивавшего ему до самой смерти денежное содержание.

Неизвестно, что было причиной того, что Гойя с 1800 года не получал больше ни одного заказа из резиденции короля. Возможно, такому повороту событий послужили его личные контакты. С давних пор он близко общался со своим покровителем и другом Ховельяносом, что уже могло вызвать подозрение, потому что с 1801 года он находился под стражей и в 1808 году в Мальорке накануне войны был сожжен. Тень на художника могли бросить таинственные обстоятельства смерти герцогини Альба, так как всем было известно, что она была близка с Гойей. 23 июля 1803 года она в возрасте 40 лет неожиданно скончалась, поползли слухи о том, что она была отравлена. Эти предположения распространяли представители высших кругов двора. Однако факты, известные каждому, а именно то, что королева периодически провоцировала соперницу, должны были убедить окружение, что Годой, любовник королевы, пытался обольстить герцогиню, в чем она обвинила военного министра незадолго до своей смерти. Военный министр дал возмущенной королеве совет, что «герцогиню Альба и всех ее сторонников надо собрать в одну большую яму и похоронить всех вместе». Подозрения усилились, когда король отдал приказ, и именно Годою, о проведении строгого расследования истинных причин внезапной смерти герцогини. Сомнения короля в безупречности двора, очевидно, были рассеяны, но тем не менее некоторые люди из ближайшего окружения герцогини обвинили в ее смерти врача, которого посадили в темницу.

Но как все обстояло на самом деле? Разумеется, не подлежит сомнению тот факт, что Гойя из высшего общества исчез. Однако прежде чем он окончательно расстался с Годоем, который был его формальным покровителем, художник нарисовал, может быть, даже по поручению, еще две знаменитые картины одетой и обнаженной Махи. В свое время предпринимались упорные попытки связать изображенную модель на картине с герцогиней Альба, но сегодня точно не ясно, кто из мадридок послужил Гойе моделью. Вероятней всего, обнаженная и обворожительно прикрытая Маха очень сильно волновала тогдашние умы, потому что Гойя со времен Веласкеса, нарисовавшего свою «Венеру в зеркале», стал первым художником, который рискнул изобразить по желанию Годоя обнаженное тело женщины. Годой питал страсть к роскошной груди, стройной талии и пышным бедрам. Изображение женской натуры являлось в то время опасным занятием, потому что художника, нарисовавшего обнаженную женщину, могли посадить в тюрьму, описать его имущество и отправить в ссылку.

Годы начала войны за независимость прошли для Гойи очень спокойно. Очевидно, что он принял решение не участвовать ни прямым ни косвенным образом в интригах двора и верил в ее близкий конец. Это резко контрастировало с девяностыми годами, которые в его жизни были заполнены страстью и горечью. Буря в сердце, кажется, уступила место радостному спокойствию.

В 1803 году он приобрел в свое пользование на неограниченное время государственный дом в центре Мадрида, в котором состоялось бракосочетание его сына Хавьера и Гмерсинды Гойкох. Но уже в 1806 году, в день рождения внука Гойи Мариано, супруги съехали с этой квартиры. Как известно, об отце Хавьера — Гойе практически не осталось воспоминаний, но о сыне художника их намного больше. Хавьер был тщеславным и эгоистичным человеком, которого преимущественно интересовало только то, чтобы как можно выгоднее продать картины отца, а затем, отдавая деньги в рост, увеличить вырученную сумму. Так он старался обеспечить себе приятную и беззаботную жизнь.

С точки зрения искусства, первые годы нового столетия для художника оказались странно пустыми, его работоспособность была парализована смертью герцогини, а творческий размах заторможен. Валлентин считает, что Гойя сам себя осудил на одиночество, которое сопровождалось сменой настроения от глубокой депрессии к частым вспышкам гнева, и бесцеремонным отношением к людям. В те времена на его долю выпало еще одна неудача, которую он в 1804 году потерпел от ректората академии Сан-Фернандо. На автопортрете он изобразил измученное лицо мужчины с выражением «дикого высокомерия и скрываемой боли», а также желания обратить на себя внимание сильных мира.

Среди картин этого периода и выдающихся портретов особое место занимает серия работ малого формата. Речь идет о шести маленьких картинах, которые стали сенсационным событием для Испании. Они посвящены теме успешного задержания бандитов Эль Марагато с помощью брата Педро Сальдивиа 10 июня 1806 года. Гойя использовал этот случай для экспериментов по созданию нового стиля. Он пытался реалистически изображать жестокую действительность будней. С произведениями Гойи о кровавой гражданской войне против наполеоновской оккупации в живопись вошел новый реалистический стиль рисования.

Пятнадцать лет прошло со времени его тяжелой болезни, направившей его живопись на совершенно новый путь. За это время его жизнь принципиально изменилась. Произведения, появившиеся в этот период, поражают смелостью и модернизмом. Его прогрессивная техника рисования и способ изготовления гравюр предвосхитили в этой сфере почти все открытия девятнадцатого столетия и одновременно были связаны с академическим искусством. В течение десяти лет Гойя получал радость от спокойной и гармоничной жизни. Он фактически достиг всего того, о чем мечтал в юности: стал выдающимся художником и несмотря на свою глухоту вернулся в королевский дом и стал представителем высокого дворянства. И все же он не оставил своих решительных притязаний и постоянно работал, чтобы даже не вспоминать о бедности, с которой он познакомился в юности. Во время трагических событий гражданской войны он с неиссякаемой силой должен был «явить миру из пекла ужасающей войны в Европе, подобно фениксу, новое искусство для нового времени».