Беседа пятая

Беседа пятая

МЫ ВСЕ ПАРИЛИ В НЕБЕСАХ

У меня сегодня простая идея: чтобы вы смотрели на фотографии и про них рассказывали, у вас ведь с каждой фотографией, наверное, так много глубокого, сокровенного связано. Ну, вот давайте хоть с этой начнем. Это ведь «Дон Карлос» в театре «Ла Скала»?

а. Это 1978 год, 200 лет «Ла Скала». Я страшно волновалась, потому что понимала — это громадное событие в мировой музыкальной жизни, «Ла Скала» — это лучший театр мира.

Вы ведь пели в «Ла Скала» до этого?

а, пела, но никогда не пела итальянскую оперу, по-итальянски, для итальянцев, поэтому для меня это было страшное испытание, и я так волновалась, что думала, что просто не смогу выйти на сцену. Наверное, я так же волновалась, когда впервые вышла на сцену Большого театра. Мне даже хотелось, чтобы случилось что-то и спектакль отменили. Я знала, что в зале сидят великие певцы — Рената Тебальди, Джульетта Симионато, Марио Дель Монако и вообще вся музыкальная элита. Когда я вышла и спела песенку о фате, я услышала овации — и страшно удивилась. Мне показалась эта реакция публики очень странной, потому что я, по своим ощущениям, спела «Del velo» как всегда. Но после этой овации я успокоилась и потом просто получала удовольствие от пения. Я вообще на сцене получаю удовольствие: когда я пою — я не работаю, не выступаю, как говорят, а я живу в параллельном мире, о котором мы уже с вами говорили. И мне было приятно жить на сцене, было приятно свидание с Позой, было приятно вести светскую беседу, доводить бедную Елизавету намеками о ее свидании с Карлосом, встречаться взглядами с Филиппом, искать глаза Карлоса, торопиться к нему на свидание.

Вы ведь в жизни совсем не стерва, а в роли Эболи были настоящей стервой.

 ведь живу ее жизнью. И потом, дальше, я получала удовольствие от раскаяния Эболи, ее свидания с Филиппом, от гениального, но очень трудного терцета.

Я вчера слушал в очередной раз эту вашу запись и восторгался в очередной раз.

 ко мне вчера пришла Маквала, и мы слушали пластинку, которую я до этого еще не слышала, — это мой дебют в «Ла Скала», «Вертер». И мы вдвоем с Маквалой плакали, можно сказать, обрыдались обе.

С Альфредом Краусом?

 Краусом. Это потрясающе! А что делает Претр — я вам передать не могу!

Да, Претр гениальный, я слышал его в «Вертере».

о это не студийная запись, это живая, непосредственно со спектакля. Та запись, которую вы знаете, я записала с Доминго, а дирижировал Риккардо Шайи. А с Претром — это что-то особенное! Это любительская, «черная» запись. И потом я нашла «Кармен» — тоже «черную» запись — с Доминго в театре «Лисео», и еще немного мы послушали запись из Сан-Франциско, где я спела с Джакомо Арагаллем и с Ренатой Скотто под управлением Джанандреа Гавадзени «АдриеннуЛекуврер». Это тоже нечто особенное! Мы несколько часов подряд всё слушали с Маквалой эти записи. И мне просто не верится, что можно было так петь, — это какая-то мощная лавина и вместе с тем мельчайшие нюансы! Маквала мне вчера сказала: «Лэночек! Мы еще не знаем, кто ты такая!»

Это правда, я в этом убеждаюсь чем дальше, тем больше. Мы действительно не знаем, кто вы такая!

у, так вот — закончился в «Ла Скала» «Дон Карлос», и я получила бешеные овации, а на следующий день вышли газеты с потрясающими отзывами. Но самый большой подарок я получила, когда пришла домой: у меня на столе лежало два письма. Одно от Паоло Грасси, директора театра, который написал мне письмо такое нежное, такое прекрасное, где он говорил, что счастлив, что он на данный момент директор театра и это дает ему возможность представить в театре такую артистку, как я. Мне было, конечно, очень приятно. Он, кстати, любил писать письма и писал мне потом каждый вечер. А второе письмо было от Джульетты Симионато. Она подарила мне фотографию и написала на ней: «Эболи от Эболи». Будто она передавала мне эстафету!

Елена Васильевна, а вот из трех знаменитых итальянских меццо-сопрано — Эбе Стиньяни, Федора Барбьери и Джульетта Симионато — кого вы больше цените?

 не люблю сравнивать больших художников, это попросту неумно. У каждого свое, неповторимое. Симионато обладала громадным голосом и колоратурой, Стиньяни — вулканическим темпераментом и мощью. А Барбьери отличал актерский талант, самобытный, ни на кого не похожий, и красивый голос. Как хороша она была в роли миссис Куикли в «Фальстафе»!

Вернемся к вашим выступлениям в «Ла Скала».

огда начались репетиции «Реквиема» Верди, я думала, что сойду с ума. Состав какой был, сами понимаете: Френи, Гяуров, Паваротти.

Но, по-моему, сначала был не «Реквием», а «Бал-маскарад».

ожет быть, точно сейчас не помню. С «Балом-маскарадом» было тоже интересно, там ведь партия не совсем для моего голоса, она более «баритональная», как я говорю, более тяжелая. Но я постаралась показать в ней низы своего голоса.

А как вообще можно петь подряд «тяжелую» Ульрику в «Бале-маскараде» и «Дон Карлоса», в котором у Эболи такая высокая тесситура?

рудно не было. Молодость, радость творчества, увлеченность! В «Бале-маскараде» мы очень много работали с Дзеффирелли. Я его обожаю! И я репетировала с Ширли Верретт, которую тоже обожаю. Ширли замечательно спела премьеру, но ее освистали, и она вынуждена была разорвать контракт и уйти. Для меня это была дикая боль, потому что она прекрасно пела, и все это было очень несправедливо. Думаю, там что-то случилось до «Бала-маскарада». Вначале она спела «Макбет» в «Скала» — абсолютно гениально, это лучшее исполнение Леди Макбет в XX веке. После «Макбета» ее пригласили на Кармен. Я страшно ревновала тогда, даже спорила с Аббадо.

Неужели вы ревновали? Вы же не ревнивы!

не очень хотелось спеть эту Кармен! Это был, наверное, единственный раз, когда я ревновала творчески. Но именно потому, что Ширли была моей подругой, я простила Аббадо и не рассердилась на него. А Ширли не понравилась в «Кармен»! И после этого она уже была в плохих отношениях с публикой «Ла Скала». А когда я пела в «Бале-маскараде», у Ширли в «Ла Скала» был сольный концерт, и на нем она спела арию Розины не в оригинальной тональности, и публика опять устроила скандал. Они ей в лицо кричали из зала: «Уходи!» И в общем, когда наступила премьера «Бала-маскарада», публика опять была настроена против нее. Может быть, правильнее сказать не «публика», а «лоджонисты», «галёрочники», это они делают погоду в «Ла Скала».

А Ширли хорошо пела Амелию, на ваш взгляд?

чень хорошо пела, просто замечательно — но итальянцы есть итальянцы! Дело кончилось тем, что она уехала, и это было очень печально. Во время «Бала-маскарада» со мной приключилась смешная история. Мне очень захотелось посмотреть, как спектакль транслируют по телевидению, и после своей сцены я села в машину, собираясь вернуться потом на аплодисменты, и поехала к своему другу. Когда я села в такси в гриме и костюме (а у Дзеффирелли я такая старая-престарая ведьма-цыганка), таксист перепугался и не хотел меня везти. Пришлось объяснять, что я артистка, что мне надо будет вернуться вскоре в театр. В общем, получилось очень смешно. И обратно в театр меня тоже никто не хотел везти, все шоферы думали, что это какая-то подозрительная цыганка! Но на аплодисменты я все же успела! Потом начались репетиции «Реквиема». Тут у меня вышла история с маэстро Аббадо. Я многие вещи хотела петь по-своему — я вообще всегда пою так, как чувствую, и обычно я подчиняла себе дирижера или договаривалась с ним, — а Аббадо уперся в каких-то местах насмерть, и мы с ним страшно ругались. Он кричал: «Я итальянец, это наша музыка!» А я ему отвечала: «Нет, это не ваша музыка, это всемирная музыка, Верди такой же наш, как и ваш!» Он кричал: «Ты русская! Откуда ты знаешь Верди?» А я кричала в ответ: «А ты где родился?» Мы страшно ссорились, потом смеялись. Когда начались репетиции и мы собрались все вместе, я поняла, что надо петь очень классно, потому что рядом со мной самые великие певцы на свете, «священные монстры» вокала! А когда была генеральная репетиция в соборе Сан-Марко, в первый ряд сел Доминго. Можете себе представить, как пел Паваротти? Он пел как бог! Этой генеральной, этого пения Паваротти я не забуду никогда на свете! Это было пение, это был Верди и это была настоящая молитва, обращенная к Деве Марии и к Господу. Мы все закрыли глаза, нельзя было смотреть, можно было только слушать! Как он пел, как он пел! Это незабываемо! А потом настал черед Гяурова. Он всегда пел фантастически, а тут в зале сидел и слушал Руджеро Раймонди!

Это был особый момент в вашей жизни?

 на всю жизнь запомнила этот «Реквием», потому что мы все улетели в другие пространства, все парили в небесах. Было безумное количество народу, все желающие не могли уместиться в церкви, двери открыли, и на площади установили микрофоны — вся площадь была заполнена народом. И потом долго не начинали, я страшно волновалась, к тому же было очень холодно в соборе. А до этого Рената Тебальди подарила мне рейтузы, предупредила меня, что будет холодно и я должна обязательно надеть под платье свитер и теплые чулки. Долго не начинали, потому что произошел ужасный случай: какой-то человек купил с рук билеты, вошел в собор, сказал: «Какое счастье!» — и умер. И понадобилось какое-то время, пока его выносили из переполненного собора. Так что мы пели «Реквием» этому несчастному! Начали петь на полчаса позже. Я помню, как Аббадо широко раскрывал руки, и я потом написала: «распятый на музыке». Аббадо стоял передо мной как распятие! И это было гениальное творение хора «Ла Скала». Я потом много пела «Реквием» Верди, но никогда и нигде хор не звучал так, как хор «Ла Скала». Это у них в крови! Это их музыка! Они ощущают её нутром! Главным хормейстером тогда в «Ла Скала» был Гандольфи, и он справлял свой триумф. Мне кажется, что самое лучшее, что я вообще сделала в музыке, это был «Реквием» Верди.

Именно тот, миланский, 1977 года?

ообще «Реквием» оказался самым близким мне во всей мировой музыке. Но тот «Реквием» остался во мне как что-то совсем особое, незабываемое!

А я люблю очень музыку «Реквиема», но воспринимаю её как еще одну оперу Верди. Там, по-моему, присутствует драматизм театральный, настоящей отрешенности парения в небесах там, по-моему, не так много, все очень связано с жизнью. Как вы это чувствуете?

не страшно, когда поют «Dies irae», это как Страшный суд, где выходят все наши грехи. Там, где я пою, я чувствую небесное. Может быть, что-то жизненное есть в дуэте с сопрано, даже что-то привнесенное извне. А остальное, по-моему, очень небесное. Я думаю всегда во время исполнения Реквиема о фресках Микеланджело, вижу его Страшный суд.

Все-таки вы воспринимаете «Реквием» Верди как духовную музыку?

онечно, я всегда пела его как духовную музыку.

Елена Васильевна, вот вы сами говорите, что только итальянцы это могут, а потом приходите, скажем, к Аббадо и говорите, что знаете лучше, как петь Верди. Понятно, что у вас есть на это право. Откуда в вас эта итальянскость?

езнаю, могу только сказать, что наутро после того «Реквиема» вышли газеты, где написали «Триумф Образцовой». Я плакала! Во мне так сидит итальянская музыка, что даже самой это странно. Я начала говорить по-итальянски, никогда не изучая этого языка, со слуха. Откуда это? И итальянцев я понимаю, вижу их изнутри. Мне очень близок этот народ и очень близка итальянская музыка, итальянская живопись. Сами итальянцы писали, что я больше итальянка, чем русская.

Но ведь с французской музыкой вас тоже связывают, скажем прямо, достаточно тонкие связи.

 очень люблю французскую музыку и, конечно, живопись тоже. Гениальные художники, гениальные композиторы. Больше всех люблю Берлиоза.

А теперь расскажите, пожалуйста, вот про эту фотографию, где вы вместе с Доминго.

та фотография сделана, когда мы репетировали сцену Сантуццы и Туридду. Я помню, что очень много плакала тогда, эмоции меня переполняли. Но Дзеффирелли все время ругал меня, что я плакала. И мне приходилось держать себя в руках.

Доминго — один из самых любимых ваших партнеров, так ведь?

а, это правда! Надо сказать, что я очень много с ним пела: и «Кармен», и «Аиду», и «Самсона и Далилу», и «Вертера», и другие оперы. И вдруг увидала его в роли Туридду. Он был очень хорош в этой партии — такой маменькин сынок, насквозь лживый, деревенский, но страшно обаятельный, и я его очень любила. И вообще для нас с Доминго это тогда была не опера, а наша жизнь, это была наша семья, в которую нас затянул Дзеффирелли. Мне очень помогали сицилийцы, многое рассказывали, показывали все специфически сицилийские жесты, которыми можно разговаривать молча, без слов. И Дзеффирелли был даже удивлен, когда я начала делать эти жесты, и спрашивал меня, откуда я это все знаю. Мы снимали в Сицилии три дня и три ночи, спать не ложились, чуть-чуть дремали в креслах и тут же неслись опять сниматься. Нас на ходу гримировали, мы ели три дня бутерброды, у нас не было даже гостиницы, мы так и ночевали под сицилийским небом. Ночью снимали смерть Туридду, я помню горы, звездное небо и страшный крик, возвещающий смерть, и как я бежала, вокруг стояли ветродувы, и с меня срывало платок, трепало волосы — потрясающее ощущение! А еще я помню, как шла среди кактусов во время интермеццо: Дзеффирелли сказал, чтобы я ни о чем не думала, а просто шла; и вот я шла, такая маленькая, и представляла, будто я Джульетта Мазина в «Дороге». И вот эта долина среди гор, пыльная дорога — а надо мною высокое небо и в ушах музыка гениального интермеццо! Незабываемо!

Елена Васильевна, а мне кажется, что Сантуцца с вами очень мало пересекается по человеческому характеру. Женщины властные, победительные, уверенные в себе, по-моему, уж скорее с вами соприкасаются, а Сантуцца все-таки все время униженно просит, умоляет Туридду. Мне кажется, это вам не свойственно совсем. Вы в это легко переселялись?

антуцца мне близка тем, что она страстно любит, любит беззаветно и безответно.

И она очень верующая! Я у Дзеффирелли легко читаю, что он заложил еще религиозное послание в ваш образ. Когда вы за решеткой, это еще как плененный Иисус. У Дзеффирелли тут параллель со страданиями Христа, что мне очень близко в этой постановке. И в вас это очень сильно присутствует! И Доминго — Туридду как Иуда — такая параллель тоже есть, и эта трусливость, лживость Туридду, о которой вы сказали. Это очень ясная параллель.

 меня не было таких ассоциаций, но эта постановка — одно из самых сильных моих переживаний: мы жили этой оперой, мы ее не ставили, не пели, а просто жили. И это было потрясающе!

Это была первая Сантуцца в вашей жизни?

ервый раз я спела Сантуццу с Альгисом и Соткилавой — Туридду в Большом зале Консерватории и так боялась, что думала, что не смогу ее спеть. Второй раз я пела ее в Минске на сцене, а потом уже поехала в «Ла Скала». Пожалуй, это был самый тяжелый период моей жизни по физической нагрузке: по утрам мы с Пласидо и Аббадо писали диск «Аиды». Я поняла, что не только талант, не только голос, не только работа, но необходимы еще крепкие нервы и здоровье. Я помню, что когда мы начали репетировать «Сельскую честь», Дзеффирелли нервничал и «для храбрости» все время пил виски.

А Дзеффирелли резкий человек или мягкий?

н очень мягкий, нежный, я даже влюбилась в него — приехала к нему на день рождения, подарила ему очень красивый свитер. Он всем показывал: «Смотрите, какой мне Образцова подарила красивый свитер, не то что некоторые». А он сам любил делать подарки, дарил всегда очень дорогие, красивые подарки. Мы очень с ним дружили! Я никогда не видела, чтобы он был раздражен, всегда ровный, вдумчивый, сосредоточенный. Занятый делом великий выдумщик. Великий режиссер. Великий человек. Боже, сколько он успел сделать в жизни! Умница! Люблю!

А вот фотография с Магдой Оливеро. Что вы можете рассказать об этой уникальной певице?

 Магдой Оливеро я встретилась в Барселоне. Я вообще о ней ничего не знала, и когда она приехала на конкурс Франсиско Виньяса, — а она там многие годы член жюри и дает мастер-классы, — после конкурса был концерт и она в этом концерте участвовала.

Это было тогда, когда вы победили в этом конкурсе?

ет, позже, ей уже было больше восьмидесяти лет. Она пела «Манон Леско» Пуччини, в тональности — все как полагается — «Sola, perduta, abbandonata». И когда она пела: «Non voglio morir, non voglio morir», я видела ее руки, которые цеплялись за жизнь. Она была уже старая, и мне стало так страшно: появилось ощущение, что она сейчас умрет, что она умирает прямо на сцене. И потом вдруг эти ее руки перешли в воспоминание о танце, руки вдруг стали такие красивые, пластичные, передавали движения танца. Это было тоже незабываемое впечатление! Когда я ее слушала, я была потрясена, что женщина в таком возрасте может так петь и брать все эти ноты, и линия была потрясающая, нигде ничего не качалось, не западало — ни середина, ни верх, ни низ. И это драматически было так сильно, так захватывающе, что у меня стоял комок в горле, я верила, что она умирает вместе со своей героиней. На следующий день я побежала в музыкальный магазин и купила все ее диски и до сих пор ищу по миру, где бываю, ее записи, особенно те, где записаны живые спектакли. Но какие-то вещи у нее мне не очень нравятся.

Какие?

 нее есть перехлесты, слишком сильные эмоциональные пережимы. В ней драматизм такой сильнейший, что я даже жалела, что две великие певицы, Тебальди и Каллас, пели с ней одновременно и ее немного «задвинули». Одна своим голосом, другая своей музыкой с большой буквы «закрыли» ее, и у нее не было возможности выскочить на самые большие сцены, потому что они были заняты. Но все равно она свое дело в жизни сделала и стала великой певицей. Хорошо, что есть диски с ее записями! И потом она в Милане ведет большую телевизионную передачу о музыкантах. Она меня пригласила, и мы с ней беседовали в течение двух часов, она меня спрашивала о том, что я думаю про современную музыку, про современных исполнителей и т. д. Она очень много преподает, причем преподает так, как ее учили, а ее учили, как она рассказывает, на букве «а». И вот на этом «а» она всех вымучивает. К ней, конечно, всегда паломничество студентов, все понимают, что она потрясающая певица, сохранила голос до старости.

По-моему, она в старости под рояль записала заново всю «Адриенну Лекуврер». Чуть не в восемьдесят лет!

 этого не знаю, но что она считалась лучшей Адриенной, это точно.

Есть еще Лейла Генчер из тех, кто пел в то время, — тоже очень большая певица. Я их всех считаю великими певицами, но, могу честно сказать, что когда возникает имя Каллас, оно для меня затмевает всех. А как для вас?

аллас была великим музыкантом, ее, конечно, поцеловал Боженька! У нее был такой драматический талант, что когда она только открывала рот, уже слышна была трагедия. И в соединении с музыкальностью и ее техническими возможностями получалось совершенно уникальное явление.

Для меня тоже Каллас на совсем особом месте. Елена Васильевна, а кто вот на этой фотографии?

а, это уникальная фотография, не хватает только Доминго. Это в театре «Ла Скала», где мы все встретились. Сначала Альфредо Краус приехал, я его очень любила, мы с ним много пели вместе «Вертера», я его слышала в «Фаворитке», в «Риголетто». Это уникальный человек. О нем очень много разного говорили и писали, но для меня он — самое нежное создание из всех, кого я встречала в жизни.

А что о нем говорили? Я ничего не слышал плохого.

оворили, что он очень капризный, что всегда требует громадных гонораров, что может при этом петь или не петь и т. д. Но я могу сказать, что с тех пор как мы с ним познакомились, нас сопровождают неизменно нежные отношения. Когда мы с ним ходили вместе в рестораны, мы всегда говорили о музыке и много говорили о преподавании вокала. И у нас с ним совпадали мнения о преподавании, о подаче звука, и вообще, о чем бы мы ни говорили в отношении музыки, наши мнения совпадали, поэтому, наверное, у нас была такая нежная дружба. Он пел так, как никто не пел. Своя была техника пения, абсолютно ни на кого не похожая, и вообще все свое, очень индивидуальное. Когда он пел, он абсолютно отвлекался от театра. Он пел, как поют птицы, часто закрывал глаза, и я видела упоение на его лице.

Он был слабый актер или нет?

н был потрясающий актер! Он жил в роли, в нем было подлинное вдохновение, искреннее воодушевление. Потом на этой фотографии стоит Джакомо Арагалль. Замечательный, но странный человек. Я считаю, что это один из лучших голосов по красоте звука, даже, может быть, самый красивый. Но у него плохие нервы. Он такой неуравновешенный! Кстати, страшно любит женщин. А что касается его нервной системы, он иногда не мог взять верхние ноты исключительно из-за того, что нервничал. Поэтому часто предпочитал их вовсе не брать, чтобы не волноваться. Помню случай, когда Альгис дирижировал «Дон Карлосом» в Мюнхене, — я почему-то тогда не пела, — а Арагалль пел все на октаву ниже, а какие-то куски вовсе пропускал. Но ему всё прощали за красоту звука и музыкальность. Его любили.

Я тоже присутствовал на таком «Дон Карлосе» в Вене, когда он пел фактически половину партии.

 все это только из-за страшных нервов! Но когда он пел, пел гениально! Совсем недавно — года три-четыре назад — я была в Токио, и он пел концерт. Я пошла послушать.

Сольный концерт?

ет, пели четыре тенора. Джакомини, Арагалль и еще два тенора, сейчас не помню уже, кто. С Джакомини я тоже много пела и вот пошла к ним за кулисы после концерта. Они были мне страшно рады. Вспоминали наши совместные выступления.

И как пел Арагалль в Токио?

 Арагалль и Джакомини, оба пели прекрасно, удивительно для теноров в возрасте, умницы! За Арагаллем на фотографии стоит Паваротти. С Паваротти меня тоже связывает очень много. Мы пели с ним в «Трубадуре» — это самое приятное воспоминание — в Сан-Франциско и в Лондоне, в «Метрополитен Опера». Состав был такой: Джоан Сазерленд, я, Викселл и Паваротти.

Дирижировал Бонинг?

y конечно, они же неразлучны с Джоан. Это был такой потрясающий состав! Я ходила за кулисами и плакала, что Верди мало написал для Азучены, и что я еще не напелась! У нас был смешной случай, когда мы пели дуэт с Паваротти, и он мне говорит: «Пой pianississimo, pianississimo», я отвечаю: «Хорошо». Он клал руку мне на шею — обнимал меня за шею, и я не могла петь, потому что у меня не вибрировало горло. И даже если бы хотела петь forte, то не смогла бы. Он обо всем на свете забывал, когда пел, не думал ни о ком.

Значит, с ним трудно петь вместе на сцене?

ет, петь с ним хорошо, потому что он так правильно поет, что когда мы входим вместе в один «туннель», то получается абсолютно идеальное слияние. Паваротти был очень хорош в «Бале-маскараде», я считаю, что это одно из его самых больших достижений. Да и вообще я столько опер с ним слышала по всему миру, где он был прекрасен! Он очень приятный человек, очень открытый, очень ясный. Дарил мне всегда свои громадные платки, у меня много платков от Паваротти. У меня есть его смешная фотография, которую он мне подарил и везде написал: «Блюблю, блюблю, блюблю».

А можно мне задать вам вопрос, может быть, не слишком политкорректный? Кого вы предпочитаете — Доминго или Паваротти? Кто главный певец второй половины XX века? Можно ли ставить такой вопрос?

ет, нельзя такой вопрос ставить.

Мне тоже кажется, что нельзя. Потому что ответ будет — Доминго.

ет, не поэтому. Во-первых, это действительно некорректно. А во-вторых, повторяю, нельзя сравнивать больших художников, это абсурд! По технике пения и по чистоте линии, и по высоте звука, и по безупречным верхам Паваротти уникален. А как актер, как труженик, как артист Доминго на самой большой высоте. Впрочем, нельзя сравнивать — в смысле кто лучше, кто хуже, — как нельзя сравнивать любых больших художников, в живописи, например. У одного — одно, у другого — другое. Следующий на фотографии — Каррерас. С Каррерасом мы встретились впервые, когда я работала в «Ла Скала». Он каждый сезон приезжал туда, и вдруг пошла молва, что он только что закончил консерваторию, и появилась новая пара Катя Риччаррелли и Каррерас, потрясающие певцы, и они стали давать концерты. Потом я его встретила в «Ла Скала», он пел в «Дон Карлосе». И я подумала, что, наверное, этот мальчик скоро кончит петь, потому что он пел все в силовой манере. Но, слава Богу, он пропел всю жизнь. С Каррерасом я тоже много пела — и в «Вертере» пела с ним Шарлотту, и в «Кармен», и в «Дон Карлосе». В общем, вся жизнь вместе прошла. Так что, со всеми этими тенорами очень многое меня связывает.

Каррерас, бедный, как болел тяжело.

а, это было ужасно! Он заболел, когда мы пели вместе «Кармен» в Римской Опере. У нас был большой контракт на девять спектаклей, а я простудилась и очень переживала, что, наверное, не смогу спеть все девять спектаклей. Но вдруг совсем плохо стало Каррерасу. Он говорил, что совсем не может петь, и сам удивляется, как трудно поет. Я его утешала, говорила, что мы с ним просто очень устали. В спектакле был танец фламенко, надо было танцевать, я репетировала с балетом. Но ему становилось все хуже, и его увезли из Рима.

Его заменили в «Кармен» или он все-таки допел?

аменили, приехал другой тенор, но я тоже не допела всю серию спектаклей и тоже уехала. Еще помню про эти спектакли, что когда я вышла на сцену, перед тем как петь песенку для Хозе, я забыла кастаньеты и пришлось разбить какую-то плошку со стола. Это так понравилось режиссеру, что он решил непременно оставить эту деталь и повторять ее во всех спектаклях. А что касается Доминго, которого нет на этой фотографии, с ним у меня связаны самые сильные воспоминания в «Кармен» и в «Самсоне и Далиле». Он, конечно, Самсон потрясающий! И Герман потрясающий! Я вспоминаю, как мы пели с ним «Самсона и Далилу» в Оранже. Там, на открытой площадке, ночью, дул мистраль — страшный ветер с моря, шелестели листья, играл оркестр, казалось, что все происходит не в театре, а по-настоящему. Меня выносили почти голенькую, чуть-чуть прикрытую, четыре человека на громадных носилках — высоко-высоко — и я танцевала. Потом меня приносили к Самсону. Это незабываемые впечатления! Потом я пела «Mon c?ur s’ouvre ? ta voix», лежа в постели, у меня были рыжие кудри; я лежала на постели спиной к публике и не видела дирижера, мы договорились, что он будет дирижировать под меня. Надо мной стоял орлом Доминго и, когда я заканчивала арию, он кричал: «Le rideau, le rideau!»[9] Это было очень смешно. Потом я «Самсона и Далилу» пела с ним в «Метрополитен», но это уже было не так интересно. Я еще должна рассказать про тенора, с которым мы пели — записывали диск «Трубадура» — у Караяна.

Франко Бонисолли.

а-да, Бонисолли. Я приехала записывать диск из Сан-Франциско, где мы пели с Ренатой Скотто и Арагаллем «Адриенну Лекуврер». Дирижировал Гавадзени. У меня было всего три дня на запись, и Леонтин Прайс сказала: «Елена, раз у тебя только три свободных дня, ты записывай все свои куски, а я подожду, по магазинам пока похожу».

Это было в Берлине?

а. Но, конечно, она не ходила по магазинам, а когда начались записи, все время сидела в студии.

Для меня ваша Азучена с Караяном, может быть, на первом месте стоит из всех моих потрясений от вас.

умаю, вы не слышали того диска, который я слушала вчера (смеется). Я спросила Караяна: «А почему Бонисолли?». А Караян ответил: «Потому что у него до всегда в кармане и днем, и ночью».

Вам Бонисолли не очень нравился?

ак нельзя сказать, но после тех великих теноров, наверное, трудно меня было удивить.

Знаете про его недавний демарш в Москве?

ет, не знаю.

Его привезла Казарновская, он пел с ней концерт. Так вот, он развернулся и ушел посреди концерта: он не взял какую-то ноту, видимо, разнервничался, развернулся и ушел.

 нас с ним тоже бывали разные случаи. Был смешной эпизод во время «Трубадура» в Лондоне, где мы пели с Джоан Сазерленд. Он очень долго репетировал, а я всегда возмущаюсь, когда артисты так много говорят с режиссерами. А Бонисолли очень любил беседовать часами. В конце концов он забыл взять на сцену горн и не мог придумать ничего лучше, как изобразить звук горна губами. Публика рыдала от хохота. Он действительно всегда брал до в стретте Манрико и очень долго его держал, но однажды мы пели в «Лисео», и он не взял до. Ну, конечно, раздались свистки, все орут, а тут закончилось действие, оркестр стал расходиться, Бонисолли же вышел на авансцену и стал кричать оркестру: «Дайте, дайте мне эту ноту!» Ему дали, и он спел свое до — причем потрясающе — и потом добавил: «Viva Italia!». Это было очень смешно. Приезжал он в театр всегда на велосипеде и с женой. Жена у него была такая маленькая, толстенькая, и они вместе очень смешно ездили на велосипедах. И в Вене в Оперу ездили тоже на велосипедах.

Теперь у него другая жена.

а, та умерла, Царствие ей Небесное. Еще у него была привычка носить громадную цепь, на которой висел громадный крест. Рубашка всегда апаш, очень смешной вид был. Он очень не любил Доминго, наверное, страшно ему завидовал и говорил, когда тот приезжал: «О, приехал Пламинго». Я спрашивала: «Почему Пламинго?» Он отвечал: «Senza si e senza do[10] — Пласидо Доминго». И мы все его недолюбливали за такое отношение к Доминго. А потом он куда-то пропал, и никто не мог его найти. Он оказался в Тибете, провел там год или полтора в монастыре. Такая же интересная история случилась с Терезой Бергансой. Она тоже пропала куда-то, никто, кто заключал с ней контракты, не мог найти ее. У нее была романтическая история. Потом она все-таки вернулась обратно.

Елена Васильевна, мы говорили о тенорах, а теперь я хочу спросить о меццо-сопрано, об отношениях с ними. О старшем поколении мы уже говорили. А вот, скажем, Фьоренца Коссотто.

оссотто меня очень не любила.

Ясно! А кого она любила? Она, по-моему, никого не любила!

еня она не любила, потому что я перешла ей дорогу. Никак я этого не могла понять, потому что ей ничего плохого не сделала. При чем тут я? Когда я приходила в ресторан, где сидела Коссотто, она всегда отворачивалась, даже не здоровалась.

А как вы к ней относитесь как к певице? Я ее недолюбливаю. В ней есть агрессивность.

е сказала бы. Она потрясла меня один раз, когда пела в «Норме», — это было в Париже. Она спела так Адальжизу, что когда она закончила петь, я ушла из театра, чтобы никого больше не слышать. Она пела тогда гениально! Я это запомнила на всю жизнь.

Вы тогда еще Адальжизу не пели?

ет еще. Потом я ее видела в «Сельской чести», но это было уже совсем на исходе ее карьеры. И я тогда подумала, что надо вовремя остановиться. Так что я видела ее в самом гениальном и в печальном виде. А в записях она на меня не производила впечатления.

А кого еще вы любили из меццо? Была, например, такая болгарская певица Александрина Милчева.

на была хорошей певицей. Еще была хорошая польская меццо Стефания Точиска, очень хорошая певица, очень сильная. Вспоминаю еще одну очень хорошую колоратурную меццо, она много работала с Караяном. Гречанка Агнес Бальтса. Уникальные колоратуры! Слушать было страшно, как она «раскатывала» фиоритуры! Мне не понять, как это делается! Не дано.

Еще есть американка Мэрилин Хорн. Вы ведь общались с ней?

а, мы общались, она меня очень любила. Мы однажды встретились в «Мет», и я ее не узнала, потому что мы никогда не встречались до этого в жизни, я ее видела только на сцене. Так вот идет мне навстречу такая маленькая кругленькая женщина и вдруг кидается ко мне и говорит: «Ты Образцова? Ты Образцова? Ты потрясающая певица! Я тебя обожаю!» Потом, когда она ушла, я спросила у кого-то: «А кто это?» И мне ответили: «Да ты что? Это же Мэрилин Хорн!» А потом мы с ней пели в одном концерте, посвященном памяти американского тенора Ричарда Таккера. И мы с ней уже встретились как знакомые, и я ей признавалась в любви, говорила, что она потрясающая, ни на кого не похожая. У нее действительно техника пения совершенно особая и ни на кого не похожая.

Вы с ней в спектаклях никогда не пели вместе?

ет, никогда, и потом она все-таки немножко раньше, чем я, пела на сцене. Когда я вышла на сцену, она уже почти не пела.

И, кстати, она пела в основном барочную оперу.

 какой гениальный у них концерт с Монтсеррат Кабалье, где они вдвоем поют! Вообще те годы, конечно, были потрясающими, пиршество музыки.

А вот эта фотография с «Адриенной», здесь соединение французского и итальянского, поскольку французский сюжет.

а, это «Адриенна» в Сан-Франциско.

Здесь ваши две стихии соединяются — про французскую жизнь, а музыка итальянская.

то правда. Тут рафинированная драма, рафинированные манеры, изысканная женщина с диким темпераментом, и из-за своего темперамента она делала страшные вещи.

Ненавидела Адриенну. Вашей Адриенной в основном была Рената Скотто?

а, почти всю жизнь, хотя еще была Катя Риччарелли.

Разве Риччарелли хорошо пела эту партию?

полне! Мы с ней пели лет пять-шесть назад в «Адриенне», и она была очень хороша, я не ожидала даже. Она была очень нежная, женственная. Но, конечно, так, как произносили свои речитативы Рената Скотто или Магда Оливеро, — так никто, наверное, не сможет.

А с Монтсеррат Кабалье не пели «Адриенну»?

ет, с Монтсеррат я очень много пела вместе в «Дон Карлосе». Пели вместе «Пламя» Респиги, пели «Иродиаду» Массне.

Это ведь были спектакли?

а, спектакли в Римском театре в Мериде.

И есть записи?

сть. И «Медею» Керубини мы вместе пели.

Кстати, очень жалко, что вы не спели «Троянцев» Берлиоза.

 меня уже был клавир, я должна была петь в «Метрополитен», уже начала учить.

Когда это было, в восьмидесятые?

а, в самый мой расцвет. Я взяла ноты, начала учить, но потом отменили постановку.

А кто здесь с вами на фотографии в «Адриенне»?

рагалль. Это как раз та постановка в Сан-Франциско. Я любила петь в «Адриенне», моя принцесса Буйонская такая стихийная, дикая.

Мне эта музыка особенно большой не представляется, но там есть такая тонкость и изысканность, а у принцессы взрывная и страшная сила, и если нет такой принцессы в спектакле, то спектакль можно считать не состоявшимся. Роль Адриенны построена на тонкости и мягкости, а принцесса — это мощь, взрывная сила, и без нее интрига не работает.

 этот наш общий возлюбленный!

Что вы в нем обе нашли? Ведь Морис Саксонский явно банален по своей природе.

а, непонятно, я тоже этого до сих пор не могу понять. Но когда Мориса пел Арагалль, можно было понять. И еще хорош был в этой роли Петер Дворский. Он начинал потрясающе. Я слушала его «Богему», когда он был еще совсем молод, — это было просто замечательно. Я с ним записала «Сельскую честь», но эта запись проходила нелепо: я не видела Петера — он записал свои куски, а я одна записывала свои. Потом они там все это слепили, но я даже не слышала этой записи.

А ее выпустили?

а, и с очень хорошим, талантливым чешским дирижером. А первый раз я спела «Адриенну» на диске с Джеймсом Ливайном. Эту запись делала Decca, и там же сразу сделали мой диск с ариями. Я даже не собиралась записывать тогда диск, но Франческо Патане меня попросил.

А вот эта фотография?

то снято в «Метрополитен». Снимок после одного из спектаклей.

Вот здесь есть Валерий Абисалович Гергиев, расскажите, пожалуйста, о нем, о своем сотрудничестве с ним, как оно начиналось.

 много лет назад спела в Кировском театре «Трубадура». Помню, как я бегала куда-то под колосники — у них там есть чердак, где лежат старые костюмы. У них Азучена была в шифоне, в шелках, я отказалась петь в таком виде и стала искать лохмотья — старые юбки, старые платья, старые шали. Они все были очень удивлены: как это так — примадонна и вдруг лохмотья. Так вот, я насобирала себе сама костюм и вышла петь. А за пультом стоял совсем молоденький мальчик, и я так подозрительно на него посматривала.

Он еще не был главным дирижером?

ет, он только-только пришел в театр. И мне так было легко и свободно с ним петь. Я это хорошо запомнила. А потом, через много лет, когда мы снова встретились и он был уже главным дирижером театра, он мне сказал, что запомнил тот спектакль «Трубадура», когда я пела Азучену. А я ему рассказала о моих впечатлениях.

А где произошла эта ваша встреча?

то мы уже встретились где-то в «Ла Скала» или в «Метрополитен» — в общем, где-то за границей. И потом я помню очень хорошо, что когда он стал главным дирижером Кировского, он начал меня приглашать к себе в театр. Я пела там нередко. Но он меня очень растрогал своим отношением, когда умер Альгис. Он мне позвонил тогда, и я ему сказала, что вот теперь у меня Альгиса нет, а он ответил: «Теперь буду я». И я почувствовала, что у меня есть какая-то опора, что Валера Гергиев меня поддержит, я ведь впервые в жизни осталась одна. И правда, в первый год он меня все время приглашал петь в театр — и на «Реквием», и на концерты, и на спектакли, и брал меня все время за границу с Кировским театром. Он даже предложил мне переехать совсем в Ленинград, обещал много гастролей. Потом они меня пригласили преподавать к себе. Так что я почувствовала со стороны Гергиева очень большое внимание и поддержку.

Это для вас в тот момент было просто спасением.

а. И я не забуду никогда того, что Гергиев для меня сделал. Не было ни одного года, чтобы он меня оставил без внимания, чтобы не брал на гастроли. Вплоть до этого года: мы ездили в Висбаден, я пела в «Игроке» в «Метрополитен», в «Войне и мире», в Мариинке я пела в «Кармен», в «Реквиеме» Верди. Он все время рядом со мной, и я ему очень благодарна за это. Еще могу сказать, что Гергиев — потрясающий менеджер, гениальный организатор.

Елена Васильевна, вы много пели с Гергиевым. Ваши недавние впечатления.

олжна рассказать вам про «Пиковую даму» — это был шедевр! Одна «Пиковая» прошла феноменально. Мне всегда казалось, что лучше всех «Пиковую» мог делать Альгис, — он так любил эту оперу. Он убирал половину звучания оркестра, когда шла пастораль, делал всякие изыски. И вдруг, когда мы пели в Лос-Анджелесе — Доминго, Чернов, Лейферкус, Галя Горчакова и я — и это была премьера (11 сентября случилось в Америке несчастье, а мы пели 13 сентября), — «Пиковая дама» прозвучала гениально! Гергиев вынимал из оркестра такую мощь, что мне казалось, что он разрушит всю музыку Чайковского! Это были дикие стоны, вопли, стенания, страдания — что-то потустороннее. И вдруг, когда я выходила в четвертой картине, — а я хотела петь pianississimo, — он стихал и шел за мной, и нигде не отставал, хотя он любит медленные темпы. Я ему перед выходом на сцену говорила, что моя Графиня сначала страшно раздражена, и все должно быть очень быстро, а потом все медленнее и медленнее, она вспоминает прошлое, устает. И он все сделал, как я хотела. И потом — всё, что касается Германа, вся Канавка, весь дуэт гениальный — всё было сделано грандиозно! А гроза была такая, что у меня бегали мурашки по всему телу и бил озноб! Я считаю, что если бы Гергиев больше ничего за свою жизнь не сделал, то уже после одной такой «Пиковой» был бы великим! А как пели Доминго и Чернов! Надеюсь, что эта запись выйдет. А как Гергиев потрясающе сделал Вагнера, когда Доминго приезжал в Петербург и пел концерт!

Я был на этом концерте — в первом отделении дали первое действие из «Валькирии», а во втором — второй акт из «Парсифаля», с Доминго пели Вальтрауд Майер и Виолета Урмана.

 вспоминаю, как в «Парсифале» пел Доминго в «Метрополитен». Это было просто потрясающе!

А вы любите музыку Вагнера?

чень люблю. «Тристан и Изольда», по-моему, самое великое, что есть в музыке.

Вам бы надо было спеть Изольду, это ваша музыка.

а, согласна. Я выучила когда-то «Смерть Изольды», надо было только найти оркестр и записать. Жалко, что не получилось.

ЛИЧНОСТЬ

Артист — еще не значит большой и светлый человек. Многие артисты, большие художники несут в себе темные слои, даже самые темные, и оттуда иногда черпают самое глубокое в своих свершениях. Но Образцова полна внутреннего света, добра, желания дарить счастье. Она сама говорит: «Я всегда хочу заниматься любовью, как всегда хочу петь». И первую часть не надо воспринимать вульгарно, здесь имеется в виду любовь в самом широком смысле, любовь как соединение со всей Вселенной, любовь как раздаривание самой себя, стремление к полной, безоговорочной самоотдаче. Образцова многие слова употребляет с уменьшительными суффиксами: «мои дружочки», «человечек», часто вставляет ласкательный суффикс в имя: «Ренаточка», «Зарочка», «Маквалочка». Это может показаться слащавым, сюсюкающим, но здесь ощущается совсем другое. Огромная внутренняя нерастраченная нежность, желание согреть, поддержать, помочь в Образцовой естественны и неизбывны.

Образцова не помнит обид, никогда не держит камень за пазухой, в ней как будто есть внутренний запрет на негативное. Она искренне забывает, вычеркивает из своей памяти открытые конфликты — человеческие, не художественные. Споры об искусстве, о музыке она помнит с огромной точностью, в деталях. А вот ссоры, наветы, личные выпады прячет на самое дно памяти, кажется даже, переводит в разряд небывшего, неслучавшегося. Даже когда рассказываешь ей о каком-то конфликте, про который все знают чуть не из первых рук, она не может припомнить и десятой доли. О человеке, проклинающем ее почем зря, она готова говорить с благодарностью — за всё то, что тот сделал для нее в начале творческого пути. А обвинения и поклепы вскользь упоминает как реальность, не стоящую внимания.

Образцова обладает невероятной, почти ведьмовской (если бы в ней было что-то отрицательное) интуицией. Она видит человека насквозь, проникает в его сущность, скорее всего, в самые первые моменты общения. Она ставит собеседника в определенный внутренний контекст, записывает по какому-то своему «ведомству» четко и ясно. При знакомстве она не стесняется задавать прямые вопросы, и для нее важно, как человек (конечно, это прежде всего молодые люди) на них отвечает. В этот момент у Образцовой заинтересованное, полное живого любопытства лицо, она как будто бы проверяет свои догадки. Они подтверждаются, вне всяких сомнений, на все сто процентов, но проверку самой себя Образцова любит, потому что самоуверенности в ней нет никакой.

Можно даже сказать, что в ней сочетаются осознание себя как большой личности и какая-то хрупкая неуверенность в себе. Она, наверное, потому так ценит внимание, поклонение, служение себе, что в ней есть острый сторонний взгляд на саму себя, не позволяющий ей расслабиться, дать себе поблажку, и он делает ее хрупкой, уязвимой. Это, конечно, свойство любого большого артиста — быть сверхчувствительным, но у Образцовой оно выражено и на повседневном, ежесекундном уровне как-то слишком сильно. Сильная натура, она в этой своей гиперсенситивности оказывается слабой и беззащитной. Отсюда ее удивительная, сама собой разумеющаяся женственность.

Образцова натура властная. Потому что в своем внутреннем видении мира она не знает компромиссов, она все выстраивает по четким внутренним законам, изменить которые не в ее власти. Она в них так уверена, что не может передоверить устройство мира никому. Ее безудержная энергия прорвалась наружу — и здесь безграничные просторы ее внутреннего мира оказались даже слишком широкими для реальности. Она пишет стихи, в которых вырывается наружу жажда вместить в себя безграничный мир и одновременно отразить этот мир, ставший ее внутренней вселенной, в слове, и потому стих то становится ясным и прозрачным, то срывается на «поток сознания», непроясненный и сбивчивый. Она занимается организаторской работой, окунаясь в нее с головой и освещая всё какой-то особенной человеческой добротой. Она обустраивает свою дачу как часть внутренней вселенной, где есть всё для широких потребностей души и тела — от бассейна до часовни. Она набивает свое время тысячей дел, каждое из которых кажется ей важным и неотменимым.

Образцова демократична и доступна для общения, она любит анекдоты и смешные истории, любит смеяться и паясничать. Но она не терпит панибратства и без внешней жесткости проводит границу, которую нельзя переходить.

Образцова светится изнутри, потому что богатство души и сердечная теплота составляют основу этой удивительной личности.