Беседа первая

Беседа первая

Я ПРОСТО СТАНОВЛЮСЬ ДРУГОЙ

Самый первый вопрос: мы все знаем слово «Образцова», в русской культуре существует такая легенда — «Образцова». Но есть сама Образцова, живой человек. Как сама Образцова, живой человек, воспринимает этот миф, к которому она уже привыкла. Это ведь довольно долгая история, правда? Может Образцова смотреть на себя со стороны, как она смотрит на себя изнутри? Что такое для живой Образцовой Образцова-миф?

 провожу ясное разграничение: Образцова на сцене и Образцова как нормальная женщина. И очень даже симпатичная, я вам могу сказать.

Да, это мы знаем! Все, кому удалось прикоснуться к вам, это хорошо знают.

 помню, когда я только начинала петь, отец был абсолютно против того, чтобы я стала заниматься этим делом. Он всегда говорил: если уж быть певицей, так номер один, а из тебя даже хорошего дворника не получится. В семье считали, что все это пение совершенно ни к чему. Только мамочка меня одна поддерживала, мне всегда помогали ее слова. Она говорила: «Ляленька, — меня Ляленька звали дома, — не боги горшки обжигают. Ну что же ты хуже всех, что ли?» Это я еще девчонкой совсем была. Мне было лет пятнадцать, наверное. Потом, когда я все-таки поступила в Консерваторию, тихонько от отца, целый год он со мной не разговаривал. Отец считал, что из меня ничего не выйдет.

Чем, по его мнению, вам надо было заниматься?

тобы я училась в радиотехническом институте и чтобы стала хотя бы инженером. Но когда я своего добилась и приехала с фестиваля в Хельсинки, где получила первую свою золотую медаль и заняла первое место, то меня ждал плакат, который он сам нарисовал и на котором было написано: «Привет лауреатше!». И тут я поняла, что ему приятно. Но он всегда, всю жизнь мне говорил: «Ты не вздумай из себя корчить примадонну! Потому что они все дуры!» Вот это я запомнила на всю жизнь. Он был очень умный человек, талантливый и в своем деле большой дока — он работал конструктором по тяжелому машиностроению, делал турбины. Отец был всегда душой общества, его очень любили на заводе, он работал на заводе Ленина в Ленинграде. Он любил анекдоты — я унаследовала эту черту, потрясающе играл на скрипке, остались две его скрипки. Он пел замечательно, у него был феноменальный баритон, как и у его брата. Когда мы собирались в компании, кто-то играл на рояле, папа играл на скрипке, пел. И я считаю, что если бы два брата Образцовы пели профессионально, они стали бы выдающимися певцами. Вне всяких сомнений.

То есть певческий голос вам дан генетически.

а, отец и дядя представляли собой готовый дуэт двух гениальных баритонов с потрясающими тембрами и силой звука! Когда отец начинал петь, дрожали стекла, в люстрах тряслись все хрусталинки. Потрясающий голос! Но профессионально никто не пел. У меня еще замечательно пела бабушка в хоре в церкви, и у мамы голос был чудесный. Но она, когда закончила свой автодорожный техникум, отправилась в Архангельск (мы все ленинградцы, так что Архангельск недалеко). И как-то раз она стала спорить с девчонками, кто сможет дольше простоять на снегу босиком. Ну, мама моя победила. Но после этого с пением уже все было закончено. Поэтому отец всегда учил меня быть скромной, научиться разграничивать то, что ты умеешь, и то, на что тебя подбивают люди, соотносить свои возможности с реальностью. Я от него усвоила, что это совершенно разные вещи. Можно сказать, в целом отец очень правильно меня воспитывал. И моя мамочка всегда на все смотрела трезво. Она ходила на мои концерты — и, конечно, совершенно обожала меня, так же как и я ее. Я ее спрашивала: «Ну как, тебе приятно, что твоя дочь неплохо поет?» А она отвечала: «А знаешь что, я тебя слушаю как певицу. Я совершенно не соединяю эти два понятия — дочь и певица Образцова». Так что у нас в семье с этим вопросом все в порядке. У меня никогда не было заскоков в голове по поводу «великой певицы Образцовой». Никогда ничего не было, все в порядке. Я просто занимаюсь своим делом — и всё!

Хорошо, вы четко проводите границу. Но когда вы, Елена Образцова, слушаете свои записи, смотрите видео, вы тогда зрителем остаетесь, сторонним зрителем?

наете, во-первых, я очень редко слушаю свои записи. Когда готовлюсь к концерту и мне надо вспомнить какой-то музыкальный текст, тогда только я ставлю свой диск, чтобы услышать, что я там навытворяла. Но вот совсем недавно ко мне приходила Маквала Касрашвили, мы сидели здесь с ней, болтали, и она попросила поставить «Адриенну Лекуврер», потому что она готовилась к выступлению в этой опере. И мы послушали «Адриенну», послушали Эболи, посмотрели видео — у меня из Праги есть замечательная Кармен. Стали слушать какие-то куски, и я в какой-то момент подумала: неужели это я? Потрясающе, этого просто быть не может! Как бы со стороны! И так же я вот сейчас смотрю видеозапись, когда мне нужно повторить спектакль Виктюка, потому что будет турне по Германии и нужно вспомнить все детали. Я ставлю кассету, смотрю и думаю: «Ой, ну какая смешная!» То есть это взгляд совершенно со стороны, эта актриса ко мне никакого отношения не имеет. У меня никогда нет слияния с той «Образцовой».

А как психологически происходит это разделение? Я помню, например, рассказ Важи Чачавы о вашем концерте в «Ла Скала». Он приходит к вам в артистическую, выясняется, что у Образцовой действует только одна связка. Вы говорите, что концерт петь не будете, а Франко Дзеффирелли уговаривает вас: «Элена, ты должна выйти на сцену, спеть хотя бы два номера, а потом отказаться, будет лучше, публика тебя простит». Образцова выходит на сцену, Важа, ни жив ни мертв, поднимает на нее глаза, думает, что сейчас начнется кошмар, но вдруг видит, что с вами произошло настоящее преображение.

 вам скажу: когда я выхожу на сцену, я вхожу в какой-то другой канал жизни. Я не на земле, не здесь, начинается какая-то другая жизнь, как будто это не я.

То есть происходит своего рода трансфигурация?

бсолютно! И не только психологическая, но, я бы сказала, физическая тоже. Я просто становлюсь другой. Ну, например, когда я должна выйти на сцену, я места себе не нахожу. Взять хотя бы то, чем я занимаюсь сейчас, спектакль Виктюка: я ведь там и танцую, и канкан отплясываю, и туда, и сюда мечусь, прыгаю, бегаю. А перед этим сижу в гримерной прямо мертвая и думаю: «Как же я буду на сцене все это вытворять?» Не верю, что получится. А там начинается какая-то другая, как будто параллельная жизнь. А иногда я думаю: «Боже мой, какая я старая, столько я жизней прожила!» Я ведь прожила не только свою жизнь, которая была бурная и кипучая, но и все жизни своих героинь, которых я сыграла на сцене. Сколько раз я их проживала заново! И думаю, вот откуда же стала теперь такой, прямо скажем, довольно мудрой женщиной? Откуда же это взялось? Наверное, думаю, от этих жизней, которые я прожила на сцене, всякий раз по-настоящему. И вот только несколько раз мне напомнила об этом моя жизнь. Помню, я пела первую свою Кармен, и Хозе меня ударил в первый раз, а Хозе пел Ален Ванзо, француз. Он меня ударил в живот. Надо сказать, что он мне не нравился и я его по-настоящему не любила, моего первого Хозе. Это было в театре на Канарских островах. Кстати, интересная подробность: я пела первую свою Кармен, а Дель Монако пел своего последнего Отелло! И я его послушала из-за кулис и была буквально потрясена тем, что он сначала играл, а потом пел, потом пел, потом играл, играл-пел по очереди, не вместе. И он на следующий день пришел на мою «Кармен» и сказал: «Боже, как я несчастлив, что не могу больше петь „Кармен“. Потому что я всю жизнь мечтал о такой Кармен, как ты».

А ведь он пел много раз Хозе с очень хорошими певицами!

онечно! Так вот, когда в меня вонзился этот нож, я подумала: как жалко, что я вот такая молодая умираю! Зачем же он меня так безжалостно зарезал! Как жалко расставаться с жизнью! И когда упала, я услышала странный шум, шум какого-то прибоя. Мамочка мне рассказывала, что она пережила смерть, когда меня рожала, потому что я попкой вперед родилась, а мамочка была очень маленькая. С ней случилась клиническая смерть. Она говорила: я видела коридор, заполненный светом, и шум, похожий на морской прибой. Думаю: вот, и мама это мне говорила. Я лежу на сцене и думаю: какая нелепая, глупая смерть! И потом открыла глаза, а шум прибоя — это аплодисменты за занавесом. И я поняла, что я до такой степени живу другой жизнью, что переживаю все по правде, по-настоящему.

А еще были подобные случаи прямого переживания, как в жизни?

о втором акте, когда Хозе приходит из тюрьмы, на столе стоит настоящее вино, и мы это вино пили. И когда Хозе уронил бутылку и меня всю облил этим красным вином, я сразу подумала, все это плохо кончится. На сцене все переживается всерьез, возникает ощущение иной жизни!

Но ведь не только в «Кармен»?

онечно! Недавно мы играли «Пиковую даму» с Пласидо Доминго. Он совершенно потрясающий Герман. Я считаю, что это лучший Герман. Я очень любила Володю Атлантова в роли Германа. Пожалуй, никому не удалось перепеть с тех пор Володю. И вот сейчас появился Доминго в роли Германа. И странно, что уже в таком неюном возрасте у него такая дикая страсть! Амок какой-то, который его несет неведомо куда! И у нас на спектаклях случались удивительные вещи, потому что, когда я пою песенку Гретри и танцую, вспоминаю своих любовников, я засыпаю в грезах. А когда приходит Герман, я его не пугаюсь. Я думаю, что ко мне пришел очередной возлюбленный. И мы танцуем с ним. Очень смешно: оказывается, это вальс, счет на три. И мы танцевали под вальс, который я обнаружила только через сорок лет после того, как начала петь Графиню в «Пиковой даме». И потом, в тот момент, когда я уже умерла после того, как он поднял пистолет, он не понимает, что я умерла, и он меня опять берет танцевать и со мной мертвой танцует. Я сползаю вниз, и тогда Герман понимает, что я уже мертва. Он бросает меня на пол в ярости. Я эту сцену переживаю всерьез, я вижу Шантильи, эти свечи, я вижу мальчика в ливрее. Потому что, когда я была молодая, я пела в Версале, и мальчик выходил в ливрее и стучал палкой об пол, возвещая о начале концерта. И я думала: какое безобразие, как не стыдно устраивать такой шум перед концертом. А оказывается, удары палки заменяют звонки. До сих пор этот обычай во Франции сохраняется, и часто концерты устраивают при свечах. Все это наслаивается в воспоминаниях. И театр Версальский встает перед глазами… Да, свои собственные воспоминания о жизни, эпизоды из книг, все превращается в иную жизнь, абсолютно другую, парящую над нашей жизнью.

Да, в ваших стихах это тоже чувствуется. Но ведь, Елена Васильевна, такая сценическая органика не сразу к вам пришла? Потому что, мне кажется, первые спектакли были скромнее по сценическому рисунку — помню, я был на довольно ранней вашей «Царской невесте», и тогда Образцова не была тем «животным сцены», которым вас назвал потом Дзеффирелли. Она стояла, по-оперному вытянув руки вперед, и пела.

а, да! Я тянула руки вперед…

Пели вы великолепно, этого не отнимешь. А в какой момент к вам пришла свобода поведения на сцене? Когда вы почувствовали, что испытываете переход в другое состояние?

начала, конечно, было много очень больших певческих трудностей, чисто технических. Я боялась не взять высокую ноту, боялась, что у меня не получится legato, думала об этом на сцене и забывала про образ. К тому же у меня был очень сильный голос, зычный, смачный, и мне хотелось его показать во всей красе, чтобы люди видели, какой голос. Это обычная глупость молодости. А потом началась работа, я стала записывать свои мысли, прикидки, фантазии. Поверьте, эти первые записи очень интересны, я сейчас не могу их найти, потому что у меня был ремонт и все перепутано. Вот была «Царская невеста». Я помню, писала разную всячину про «Царскую невесту». А потом я писала письма Вертеру. Или, например, когда я в «Пиковой даме» делала Полину. Не получался у меня никак этот романс! Громко, как все поют, мне не по душе. Или дуэт с Лизой. Помню очень хорошо, я ночью просыпалась, мне не спалось, я искала решение, как же спеть этот романс, зажигала свечки в доме, ночью садилась к роялю и пела. Выходила мама и говорила: «Никак, ты с ума сошла?» Это я помню очень хорошо. Я все искала интонационно этот романс, атмосферу эту искала. И постепенно, когда я притягивала эту атмосферу в оперу, постепенно начала ощущать, что вот эти мурашки, которые у меня идут по коже, передаются в пении, я ощутила непонятные странности, и мне начала отвечать природа. Я стала искать природное, истинное, — и природа меня взяла. И туда в космос меня взяли, я подключалась к космосу — то, что я делаю до сих пор. А бывают вообще странные ощущения. Вот один случай, я об этом никогда никому не рассказывала. Я пела громаднейший концерт в Большом зале Консерватории и почувствовала, что я на исходе, что нет никаких сил. А публика орет, еще, еще, еще бисы! И я сказала: «Господи, дай мне силы, дай мне силы». И буквально подключилась темечком туда. Вдруг я увидала, как разошелся потолок и балкон Большого зала Консерватории, и я увидела черное небо со звездами. Вот так, метра на два, он разошелся. А вот как сошелся, я уже не видела, но то, как открылось небо, я видела абсолютно ясно! Но это не значит, что я ненормальная. Может быть, конечно, и ненормальная, но не до такой степени, чтобы это увидеть и представить себе так. Я это просто увидела и поняла, что они меня взяли. Но когда я у них прошу что-то, то я потом очень заболеваю. Всегда дают, мне никогда не было отказа, не было еще ни разу. Я очень редко прошу, только когда мне совсем трудно… Но после того, как мне дают, обязательно плачу здоровьем.

А какие-то ощущения подобного рода, не связанные с искусством, у вас бывают?

ывают! Однажды я услышала, сидя в саду, голос. Он мне сказал: «Надо построить часовню». Ну, так ясно я услышала все слова. Я понимаю, сказали бы что-то, а то — часовню. Почему часовню? Откуда, кто это мог мне сказать? Я просто услыхала такой голос. Тоже очень странно для меня было. И несколько лет потом я никак не могла собраться ни с деньгами, ни со временем, чтобы построить часовню, а сейчас я ее заканчиваю. Я поняла, что меня взяли туда и оттуда мне помогают. И после этого я стала ощущать помощь и на сцене, и в жизни — иногда по вечерам у меня бывает странное ощущение, что я не одна.

Это довольно рано произошло? Или накапливалось? Вы это в какой-то момент почувствовали резко или это был процесс длящийся, постепенный?

а, постепенный. Медленно-медленно я начинала ощущать это, входила в тот слой атмосферы, в котором искусство делается, куда, как я понимаю, берут не всех. Но когда уже туда попадаешь, получается прямо счастье одно. И я стала входить в то пространство, туда очень трудно входить, я каждый раз думаю: попаду я туда или нет. И меня берут. Сейчас я об этом не думаю, потому что я теперь из этого канала просто не выхожу, и в жизни тоже, а вот раньше я очень волновалась.

Это, наверное, то, что вы называете, когда про других говорите, что «Боженька поцеловал»?

а, это оно.

А вот само пение, как вы его ощутили исходно? Было первое ощущение, что вы можете петь по-настоящему? Существовали образцы для подражания? Вы знали, что были великие певцы, которые пели по-настоящему, — и хотели петь так, как они пели? Как вы почувствовали в себе певицу?

 пела с пятилетнего возраста. Я пела все подряд, вальсы Штрауса, потому что я тогда посмотрела «Большой вальс» с прекрасной Милицей Корьюс. Я была потрясена и этой женщиной, и Иоганном Штраусом, и этим фильмом, и музыкой, и я хотела быть такой, как она. Я хотела иметь такую жизнь, такую любовь, я была покорена этим, хотя я была совсем малюсенькой девчонкой. И вот с тех пор я рот уже не закрывала. И эти вальсы Штрауса пела. Потом появилась Лолита Торрес, которая пела, и я была тоже потрясена этой женщиной. Торрес потом пришла ко мне в Лос-Анджелесе такой громадной толстой тёткой. Она сказала: «Это я. А ты дала интервью и сказала, что была в меня влюблена, — так вот, это я!» Очень было смешно — никогда в жизни не сказала бы, что когда-то она была чудной куклой. С этого все началось. Все мое пение началось с увлечения этими двумя женщинами. Я так в них влюбилась, что решила обязательно стать певицей. Отец все время кричал на меня: «Ты так пищишь, что прямо как ножом по стеклу!». А у меня была колоратура, у меня был ми-бемоль наверху. Представляешь, как я пилюкала! А потом вдруг, лет в четырнадцать-пятнадцать, у меня оказался вообще баритон. Я пела все цыганские романсы, была прямо настоящая Ляля Черная! А потом я потихоньку от отца поступила в Консерваторию, причем как сопрано. И целый год училась как сопрано, пела Иоланту, еще какие-то арии, Арзаче из «Семирамиды». А через год я почувствовала, что мне трудно держать тесситуру. Ноты все есть, какие хочешь, а тесситуру мне очень сложно держать. И поэтому я немножко «присела» в меццо-сопрано. А нижних нот у меня не было, вот этих моих мощнейших, знаменитых.

Тех самых коронных, «образцовских»?

а. На второй год обучения пришла в класс Таисия Сыроватко. Была такая в Ленинграде певица, веселая, добродушная. Голос у нее был как баритон даже. Я ее спрашиваю: «Ну, Таисия, как ты берешь низкие ноты?» Она ответила: «Лена, ну вот знаешь, как у мужиков бывают сапоги с гармошкой? И вот так шею себе представь — с гармошкой — итак: „гхааа!“ сделай». Я попробовала — и открылось все! Вот так я научилась. Смешно, конечно, но было так! И это «гхааа!» мне напомнило Биргит Нильсон. Я у нее спрашивала: «Как ты такие кинжальные верха берешь?» Она в ответ: «Элена, не поверишь. Я была простужена, больна просто вдрызг! А надо петь „Саломею“ или еще что-то этакое. И я впала в отчаяние. Стала распеваться, ничего не получается, потом думаю: дай-ка я сейчас прямо такое „гхааа!“ сделаю. Я сделала — и попала куда-то в голову! И запомнила! И с тех пор стала так петь и стала Биргит Нильсон. А то никто меня и не знал!». Еще у меня была смешная история с Джоан Сазерленд. Я же у всех всё всю жизнь выспрашивала. Я говорю: «Как ты делаешь трель?». А она отвечает: «Моя мама на кухне это делает гораздо лучше меня». Генетически у них трель. Вот такие смешные вещи.

Теперь, наверное, вполне логично сказать, что такое обучение. Потому что вас когда-то учили, а потом вы стали учить. Чему можно научить, чему нельзя научить? Зачем нужны мастер-классы? Что вы делаете со своими японцами и японками, с которыми вы теперь полжизни проводите?

огу сказать: технике пения научить можно, а музыке научить нельзя. Это однозначно. Поэтому, когда я провожу мастер-классы, я учу технике пения. А когда мне говорят, что есть мастер-классы, где учат музыке, я не верю. Потому что если человек талантливый и одаренный, то он музыкой живет, и учиться музыке не надо. Потому что она уже живет в нем, и он должен только научиться технически ее выражать. А если в душе ничего не живет, то учи-учи — ничему не научишь. Нужно учить в комплексе, конечно, и дыханию, и опоре, и фразировке — всем-всем техническим приспособлениям для музыки, чтобы об этом не забывали! Потому что иногда технически поют правильно, а я считаю, что наступила болезнь века: технически подкованы все, все поют, и берут все ноты, а музыки нет. И плюс ко всему, еще они не живут в тех пластах таинства, в которые нас допустили. А как присоединить к опере и к камерной музыке таинство — этому никак не научить. А почему это ушло? Ведь среди больших певцов иногда даже в прошлом можно назвать людей, у которых чего-то там недоставало, а это было. Я имею в виду ощущение слоя, где делается искусство. Там только искусство и делается — оно в другом месте не живет. Люди с такими ощущениями раньше встречались чаще. Взять хотя бы Надежду Андреевну Обухову. К ее технике пения можно предъявить какие-то претензии, но по искусству претензий нет. Слушаешь — и понимаешь, что такое искусство. И хочется плакать. Почему это ушло? С чем связана болезнь века? Ведь в молодом поколении есть тяга к глубине, люди получают счастье от соприкосновения с вами — значит, должны понимать, что это не просто шарм, а гораздо большее что-то. А шарм — это только верхушка, за этим очень много всего. Не знаю, может быть сейчас безверие какое-то, духовности мало в людях. Вы знаете, меня спрашивают: когда я училась, где хотела петь? А я нигде не хотела петь, я хотела научиться петь. А сейчас приходят и говорят: «Я буду петь в „Ла Скала“!» Или приходят учиться: «Я хочу поехать на гастроли туда-то и туда-то». А я плакала оттого, что, слушая свои записи, понимала, какая разница между тем, что я внутри слышу, и тем, что у меня получается. Я плакала от недостатка техники. Мне так хотелось научиться всему! Все эти тонкости в душе, которые у меня были, — мощь, или страсть, или нежность — все так перемешано! Мне столько нюансов надо было передать, а как передать, не знала. Я страдала оттого, что мне не хватало техники. А сейчас люди об этом не думают. Заботятся не о том, как себя выразить, а как сделать карьеру, как заработать деньги. Я никого не осуждаю, потому что все хотят заработать деньги. Это нормально. Это у нас считалось зазорным в свое время говорить про деньги, про заработки, когда я мешками возила сюда валюту и носила в Госконцерт — собственными ручонками ее отдавала. Но я и в этом находила счастье, потому что я думала: «Это, конечно, нехорошо, что у меня все забирают, это неправильно, но зато я не продаю свое искусство! Я пою для Господа. Бог дал мне, а я отдаю ему обратно». Душевная чистота!

Вы сказали, что не хотели где-то петь, а стремились научиться петь. Но, с другой стороны, была Образцова, которая, когда ей предложили поехать на стажировку в «Ла Скала», сказала: «Не поеду на стажировку. Когда-нибудь буду там петь!» Но это, наверное, другое, это чувство собственного достоинства, вы тогда уже, наверное, ощутили, что вы уже состоятельны как артистка. Есть грань между гордостью и чувством собственного достоинства — это совсем разные качества.

а. К тому же я всегда была очень русская. И в душе я очень русская. И я даже, по-моему, в книжке написала, что, чем больше я езжу, тем больше становлюсь русской. И тем больше у меня гордости оттого, что я русская. Потому что я принадлежу к тому искусству, которое родила Россия.

Да, только я думаю, что вы и я понимаем эту русскость и принадлежность к русскому искусству не совсем так, как многие это понимают. Потому что вы принадлежите к русскому аристократическому искусству, которое начинается от Глинки и которое где-то кончилось. Его сегодня практически нет. Это рождает в человеке определенную гордость и чувство собственного достоинства. Но есть ведь и другие какие-то слои, которые мы с вами не принимаем, и люди из этих слоев тоже считают себя русскими.

ет, когда я считаю себя русской, я говорю о Достоевском, о Пушкине, о Шаляпине. О Чайковском, о Серове, Рахманинове, Свиридове.

Отвлеку вас отступлением. В спектакле «Турандот», который сейчас идет в Большом, есть одно очень важное место. Императора поет итальянец Франко Пальяцци — педагог по вокалу. Он немолодой певец, который карьеру свою закончил, поет несколько фраз. С ним в зал приходит сразу вся вокальная Италия, вся ее культура! Фразировка такая, какой нет ни у кого, — что бы они ни делали! И ему отвечает несчастный Калаф, которого он убивает своими фразами. У Калафа такая пластика фразы, что не понимаешь ничего. Я ему говорю: «Как вы замечательно на генеральной пели!» А он отвечает: «На генеральной я так себе пел, не очень. Это в Италии не полагается — хорошо петь на генеральной. Вот на спектаклях я буду Петь — приходите!» И правда Поет.

то, действительно, удивительное что-то, что не дано никому абсолютно. И только очень большим певцам, которые в этом слое искусства творят.

И все-таки снова немножко про обучение. Потому что музыке нельзя научить, технике — можно. Вот они приходят к вам. И что с ними делать? Ведь тем, у кого музыки нет, наверное, так трудно в глаза смотреть.

ы знаете, если бы была моя воля, я бы взяла очень мало людей, которых обучала бы пению. Так же, как и музыке. Потому что в консерваториях очень много людей обучается ненужных. Но я понимаю, что их берут, потому что иначе не выучить нужных! И поэтому приходится терпеть, зубы сжимать и заниматься. Но главное, что это ужасно отражается на моем горлышке. Я сейчас целое лето болела. Особенно устаю, когда занимаюсь с мужчинами, потому что мужчины вынимают из меня прямо все. Потому что я начинаю им показывать — и баритонам, и басам — а тут же еще в очереди и колоратуры, и сопрано, и меццо-сопрано. И всем я показываю. Горло то расширяется совсем как труба, как это «Гхааа!». И почему-то у меня очень хорошо получается учить колоратурной технике — самое лучшее, что у меня получается. Может быть, потому что есть опыт работы с девчушками этими моими токийскими. Но все равно среди безумного количества ненужного материала всегда находится кто-то стоящий, даже когда я езжу на мастер-классы на какие то две недели, то все равно из тридцати человек пять-шесть могут попасться приличные. Это отдушина, я жду.

Но когда вы начинали учиться пению, не все сразу получалось?

икто не думал, что из меня что-то получится. И, если бы не нежное отношение со стороны моего педагога Антонины Андреевны Григорьевой, которая была сама очень хорошей певицей, из меня бы ничего не вышло. Она учила меня не только музыке, не только пению, она была мне как вторая мама. Она смотрела, как я одеваюсь, тепло ли мне, поела ли я. Она заботилась обо мне, я всегда чувствовала эту заботу и безумно ее любила. А так как я ее любила, я ей верила, а раз я ей верила, то делала то, что она меня просит. Это очень большая работа — быть педагогом. Некоторые так себе представляют: пришла, отстучала пять часов и ушла домой. Нет, надо отдаваться совсем своим ученикам и быть им другом, помощником. Григорьева в меня верила. Она говорила: «У меня никогда не было такой талантливой и такой бездарной ученицы!». Потому что я очень трудно училась, я ничего не понимала, что она от меня хотела. Потому что я, когда пришла, уже пела, как могла. А когда она стала меня переучивать, на классические рельсы ставить, я потеряла то, что имела, а то, что она хотела, никак не могла обрести. Я просто не понимала, что она от меня требует. Целых два года я не открывала рот. Я только озвучивала грудной резонатор. Она мне говорила: «Положите сюда ручку, и нужно стонать, стонать. Леночка, вот как вы стонете?» «Ах, ммм, ах, ммм!». Так она мне ставила голос на дыхание, другими словами. О диафрагме она мне почти ничего не говорила. Она все время говорила, что нужно озвучить эту косточку. Потом я с годами начала понимать, что она от меня хотела. Потому что она таким довольно странным способом преподавала, так же, как я сейчас преподаю: она не хотела технологию вводить. Я тоже не говорю никаких этих слов элегантных, а я говорю сравнениями. Мне не хочется технические слова произносить. Потому что это все засушит, иссушит студента. А нужно фантазировать, какие-то приспособления, фантазии возбудить в человеке. И тогда им всем понятно то, что я говорю, понятно на всех языках. И все смеются, все веселые, все хотят ко мне прийти. Потом нужно заинтересовать их. Со сравнениями всё быстрее запоминается и не забывается никогда.

А у кого вы учились, кроме Григорьевой?

озже у меня был очень хороший педагог — Александр Павлович Ерохин. Я к нему попала после Консерватории, а в это время я много о себе понимала, можно сказать, вознеслась, думала: «На третьем курсе меня пригласили в Большой, я спела „Бориса Годунова“, Большой театр… вот это уже о-го-го!». Потом, когда первая поездка была, я купила диски, я сразу захотела узнать, какой же международный уровень, какие стандарты в мире. Потому что у нас не было ни дисков, ни пластинок — ничего. И все эти пластинки я накупала. А мама мне говорила: «Дурочка ты, дурочка! Лучше бы ты штаны себе купила!». А я все покупала диски. И была потрясена: я поняла, что ничего еще не умею делать. Когда послушала Джульетту Симионато, которая пела Россини, какое-то сногсшибательное пение, я испытала настоящее потрясение. И это дало мне импульс для дальнейшего развития.

Расскажите поподробнее о работе с Ерохиным.

рохин был очень умный человек, потрясающий музыкант и выдающийся педагог. Он был педагогом и Веры Давыдовой, и Зары Долухановой, и вот меня он сделал тоже. Он очень хитро нас заставлял работать. Ну, уже всем известно, как я у него сидела взаперти и слушала диски. А еще он, знаешь, что делал? Вот я выходила на публику и пела какую-то программу. И думала: как классно все получилось! Вся музыка уже моя. А он в это время — бабах мне в руки «Диссонанс» Рахманинова! И мне не выучить даже, не то что спеть! Или Метнера какой-нибудь романс! Он сразу давал понять: сиди и не рыпайся, занимайся. И правильно делал. Он меня и техническими трудностями забивал, и чисто профессиональными. Вот, нужно взять какую-то высокую ноту — а мне ее никак не взять! Потому что она написана страшно неудобно. У Рахманинова все было удобно, а вот у Метнера есть очень трудные места, которые мне просто технически было не выучить.

До сих пор бывают такого рода трудности?

есколько лет назад Кабалье мне говорит: «Давай споем „Пламя“ Респиги!» Я учу — не могу выучить. Думаю, старость, наверное, уже все. Я ей звоню и говорю: «Монтсеррат, я не могу выучить!». И она мне говорит: «Элена, да у меня такая же история! Нет, это не от старости, это потому что так написано!» Ну, спели, конечно, спели. Конечно, подсочинили обе кое-где. Ну, ей-то не привыкать! Любит Монтсеррат поимпровизировать! Вообще есть вещи, которые очень сложно учить. Та же «Адриенна Лекуврер». Очень трудно выучилась у меня.

А с чем это связано? Вы не понимаете саму музыку, не можете в нее войти?

а, не могу схватить, как эта музыка сделана. Но потом как-то приспосабливаюсь к ней, и уже кажется, что несложно. Вот, например, этот «Диссонанс» или «Какое счастье» Рахманинова. Или последний 38-й опус. Очень трудный — чисто музыкально. А вот последняя работа — эта «La Fiamma», «Пламя», Респиги. Ужасно написано, совершенно непонятно, алогично.

А бывает наоборот, вы внезапно пришли к Вайлю, и для вас там все было легко и естественно.

а, сложнейшая музыка, казалось бы. А потом вообще Курт Вайль привел меня к джазу. Я сейчас огромную гору страниц из Японии привезла, она лежит у меня неразобранная — это все целиком джаз. Я просидела столько времени в библиотеке, столько выслушала нот, выслушала музыки и потом их сама копировала. И сейчас у меня будет совершенно потрясающая программа, в июне или июле 2003 года, по-моему, я не помню. В Ленинграде, в Большом зале Филармонии. Мы решили вынести все стулья, поставить там столы. Мне пообещали это сделать. И все это будет при свечах. Публику пустят только наверх. Я договорилась с музыкантами из Нью-Йорка. Я слушала в одном знаменитом подвальчике этот квартет: саксофон, рояль — потрясающий француз! — и еще контрабас и ударник. Один из самых главных джазистов мира. Я была потрясена его дыханием. Когда он заканчивал играть какой-то кусок музыки, я просто орала как сумасшедшая, потому что думала, так не может быть, такое громадное дыхание просто невозможно. А он смеется и говорит: «Да ты что, мы же поддыхиваем носом! А я вижу, ты с ума сходишь». А мы-то не можем носом поддыхивать. Вот я с ними переговорила — они с удовольствием приедут. Он играет очень хорошо даже с симфоническим оркестром французскую музыку. Дебюсси, например. Я хочу поговорить с Темиркановым, чтобы он сделал с ним концерт классической музыки, а на следующий день мы сделаем публике свой, особый подарок.

А в Москве повторите?

у, я пока еще ни с кем не говорила. Но, наверное, надо сделать. Я хочу и в Прибалтику «продать» тоже. Но для этого я поеду в Нью-Йорк и еще с ними позанимаюсь. А недавно пришел ко мне один человек, который занимается джазом. Он русский человек, но живет сейчас очень много в Америке и читает там лекции по джазу. И он пришел и попросил меня спеть 4 октября здесь, в зале Чайковского, когда будет праздноваться юбилей Лундстрема и Дюка Эллингтона, дал одну песенку Эллингтона, «The Blues» называется. И вот я сейчас ее учу. Очень сложно, философская музыка. Но все-таки надо что-то сделать из этой песенки. И очень хорошие слова: «Что такое блюз? Это ничего. Это как осенний холодный дождь. Это как билет в одну сторону — от твоей любви в никуда».

Вы по-английски говорите?

ет, плоховато. Я по-французски говорю и по-итальянски.

А когда я на вас в Париже натравил музыкальную прессу и они хотели сделать с вами встречу, вы сказали: «Я по-французски не говорю больше». Вы тогда Ахросимову там пели в «Войне и мире» в Парижской опере. Испугались?

ет, это недоразумение, я говорю по-французски. А по-итальянски говорю, как по-русски, мне все равно.

А по-японски?

 по-японски я преподаю и читаю лекции, даю мастер-классы. Весь тот круг слов, который касается пения, я выучила.

А читать можете?

ет! Ну что вы! Я просто взяла словарь английский, выписала все слова, которые мне нужны для пения: выше, ниже, подожми диафрагму, открой нос, открой рот, закрой рот и так далее. Вот это все выучила. Сначала сделала себе большие листы бумаги, на которых было все написано, а потом стала использовать это в преподавании. Раньше я подолгу готовилась к каждой поездке в Японию, а сейчас не готовлюсь. Здесь я ничего сказать по-японски не смогу, а там у меня рот сам собой открывается — и понеслось. Очень интересно.

А занятия джазом — это не опасно для вас с точки зрения классического пения? Ведь это может как-то навредить…

ожет быть, я не знаю. Но сейчас уже трудно навредить. Уже навреждено! Но не думаю, что может так сильно навредить.

А что вы сейчас поете из классики на сцене?

 Вашингтоне я буду петь сейчас «Летучую мышь», Орловского, а на балу еще и финальную сцену из «Кармен» с Доминго. Это будет в сентябре 2003 года. В августе я поеду репетировать, потом на 10 дней вернусь на конкурс, потом опять поеду. Премьера 20-го сентября. Но это все по-английски — я же сойду с ума! Вся роль по-английски. Я их спросила: «Вы представляете мой английский?!». Они сказали: «Это хорошо, потому что вы русский граф». И все будут рыдать.

У вас, по-моему, на всех языках произношение правильное.

ожет быть… Ну, во всяком случае 2003 год у меня получается год английского языка.

Ну да, вы же собираетесь еще спеть Бабу-турчанку в «Похождениях повесы».

а, и «Летучую мышь», и джаз. Может быть, заодно и выучу язык хорошо. Я придумала, что на концерте будут световые эффекты, потом, когда люди будут входить в Филармонию, на лестницах будут факелы в плошках с воском. И у входа будет стоять уже хороший саксофонист. И пусть играет, создает атмосферу. И потом у меня будут там запахи. Я поставлю плошки с запахами, чтобы оттуда аромат шел, такой пряный, восточный. Чтобы это сплошной секс был.

Я бы не стал там столы и диваны ставить!

ы все точно видишь, я это ценю! Все будет, конечно, в цветах. Это должно быть красиво.

А как работа с Виктюком? Продолжается сейчас что-то?

 Виктюком есть две вещи. Первая — это «Венера в мехах», которую я уже выучила, уже довела до ума — а он отложил. То говорит, будем репетировать, то не будем… А сейчас он увлечен пьесой, которая называется «Не стреляйте в маму» — это итальянская пьеса. Две девицы, две бабки, лет по сорок пять, по пятьдесят. У них сыновья молодые — семнадцать-восемнадцать лет, еще не знавшие девочек, — и они, значит, страшно переживают по этому поводу, что попадутся какие-то стервы и мальчиков у них уведут… Соколова — вторая, вы можете себе представить. Я такая вальяжная дама, а она моторная тетка. И мы всю жизнь две подружки. И сыновья тоже дружат, вместе уроки делают. Мы страшно обеспокоены, что какие-нибудь там проститутки или геи их поймают или еще что-нибудь случится ужасное. И мы решаем спасти своих сыновей. И я завожу роман с ее сыном, а она — с моим. И начинается дикий роман — этим мы и спасаем якобы своих детей, потому что не представляем, как мы можем их отдать кому-то. Ну, конечно, потом они начинают нам оба изменять. Мы узнаем, что по телефону какие-то девочки начинают звонить. А мы ходим на массажи, делаем подтяжки, занимаемся спортом, чтобы соответствовать, все молодеем-молодеем. А мальчишки над нами тихо подшучивают. Но не отказываются от нас. И я забеременела. Называется «Не стреляйте в маму». Мамы всякие нужны! Очень смешно. Будет, может быть, где-то в конце этого сезона. Очень смешная, просто потрясающая, действительно хорошая пьеса. А «Антонио фон Эльба» мне очень нравится как трагикомедия, пьеса о любви.

В этом спектакле мне Образцова очень нравится. Но вот то, как играют с записями Образцовой, мне не очень нравится. Это немножко эксплуатация личности.

 я думаю, это ход Виктюка, чтобы у меня не было резкого перехода из оперы в драму. Виктюк — мудрый режиссер!

Давайте вернемся к преподаванию вокала. Вы сказали, что на своих уроках никакие технологические вещи про технику пения не говорите. Но на самом деле есть же что-то, что вы для себя находили, — не только «гхаа», но еще и какие-то другие «штучки». Когда вы преподаете или как член жюри конкурса оцениваете певца, наверное, вы оцениваете, прежде всего, насколько профессионально он владеет своим аппаратом и что он делает этим аппаратом. Мне хотелось бы, чтобы вы сегодня про это немножечко поговорили. На сухом, желательно, максимально приемлемом для вас языке.

се более или менее дышат, дышат правильно, но многие, почти все, перебирают дыхание, кто-то недобирает дыхание — речь идет о дозировке дыхания, которая происходит потом, постепенно. Пение — это искусство дыхания. Сразу этому не научишься. А вот самое главное — найти маску в пении, найти все резонаторы — там, где у нас бывает насморк. Я семь лет назад решила написать книгу по технике пения. У меня колоссальное количество записей. И чем дальше идет время, тем больше я начинаю сомневаться, нужно это писать или нет. Потому что я так много знаю, что людям можно совершенно заморочить голову. Вообще я считаю, что книжки должны писать профессионалы. Также как преподавать должны профессионалы — люди, которые всю жизнь пропели. Только при этом условии они могут преподавать. А люди, которые никогда сами не пели и только думают, будто они знают, что такое пение, им нельзя преподавать. Я в этом абсолютно убеждена.

А разве не бывает случаев, когда слабые вокалисты становятся хорошими преподавателями. И наоборот. Нет? Ведь в балете бывает, что сам особенно блестяще не танцевал, а педагог потрясающий.

аоборот бывает. Может быть, и непоющие педагоги бывают, если специально родились для этого. Это тоже должен быть дар. Я очень дружу с Ренатой Тебальди. И она не может вести мастер-классы по технике пения. Она сказала: «Элена, я могу только преподавать музыку. То есть то, что мне говорили мои педагоги и дирижеры. Я могу сказать, где брать дыхание, где какой акцент во фразе — то, чему меня учили мои выдающиеся дирижеры. А вот где что прижать, зажать, ужать, что подать — в этом я ничего не понимаю». Она меня однажды пригласила к себе на мастер-класс. Она объясняла девочке какую-то арию. Я сразу сказала: «Сделай вот это, сделай то». А Рената большие глаза сделала и сказала: «Элена, откуда ты это знаешь?!» И добавила: «Я никогда ничего не знала, как я пела». Но Биргит Нильсон мне рассказала про «трюк» с самыми высокими нотами. Когда мы говорим с ней о музыке, о преподавании, о технике, она добавляет: «Элена, вот здесь опирай, все на диафрагме! Все на животе». «А как же ми-бемоли?» «Все на животе!» Ну, вот как же? Ведь ми-бемоль на животе никак не сделаешь! И Джоан Сазерленд никогда не говорит, как поет, говорит, что все поет стихийно.

Это правда или они не хотят раскрывать секреты?

 чего скрывать? Конечно, правда. Сазерленд всегда говорит: «Не открывай рот». И сама всю жизнь пропела с закрытым ртом. Все, что мне говорят разные певцы, я начинаю анализировать для своей книжки про технику пения. И у каждого есть свой резон. Не открывать рот на верхних нотах — очень правильно. Но я подумала: «А почему?» Открываю все книжки по медицине, — оказывается, у нас тоже резонаторы есть над ушком. Колоссальные резонаторы, большущие такие вот дырки. Интуитивно, как она сама говорит, Сазерленд поет с закрытым ртом. А для колоратуры она находит это самое место, потому что от зубов быстро идет заворот в этот резонатор — и поэтому у нее высокие ноты так классно звучат. Значит, для меня самое главное — это приблизить все к резонаторам. Сюда, вперед, к лицу. Наша школа основана на том, чтобы петь во рту. А надо петь над ртом. Вот идет полость рта, а вот сверху идет еще полость резонатора. Я занимаюсь тем, чтобы научить хотя бы попадать в резонатор.

А вас кто этому научил?

 таким вещам сама потом научилась.

Ну, у вас все звучало — я вчера ваши записи переслушивал — все звучало потрясающе! Елена Васильевна, там фраза из Леля — «Лель мой, Лель» — такая фразировка, что можно сойти с ума! Этому научиться невозможно. Вы с этим родились! А как это может быть? Вы рассказывали, что долго молчали, мычали. Я не понимаю, у вас был такой дар Музыки, в ваших ранних записях уже всё слышно!

ак вот поэтому у меня было страдание два года, когда мне педагог не давала петь, потому что не хотела, чтобы я пела неправильно. И она заставляла меня мычать и стонать.

А она знала вот про это — «над ртом»?

е уверена. Она говорила только: «Здесь, здесь». А что здесь? Я ничего не понимала, что здесь. Но я пыталась попасть. «Между бровей, между бровей». И соединила грудной резонатор с головным резонатором. А меня раздирала музыка! И все эти записи — с третьего курса. Потому что на третьем курсе объявили конкурс на Фестиваль молодежи и студентов в Хельсинки. И я сказала: «Я поеду». На что мне педагог ответила: «Лена, как вам не стыдно? Вы не умеете петь! Вы только недавно открыли рот!» Я сказала: «Больше не могу, я должна петь. Я поеду». Поехала — и взяла первую премию. А через несколько месяцев был конкурс Глинки. Я сказала: «Я поеду на конкурс Глинки». Она ответила: «Ну вы совсем нахалка!» И она была страшно обижена на меня, зачем я поехала. И опять я взяла первую премию. Потом я решила, что конкурсы больше петь не буду, потому что это такое напряжение всей нервной системы, сумасшедшее совершенно. Уже когда я была в Большом театре, меня вызвала к себе Фурцева и сказала, что очень хочет, чтобы я обязательно выиграла конкурс Чайковского. Мол, нужно выиграть и оставить первую премию у нас! Поэтому она обращается ко мне со специальной просьбой, чтобы я так подготовилась, чтобы эта первая премия была у нас. А я ей сказала: «Я спою конкурс Чайковского, если вы меня пошлете потом на конкурс Франсиско Виньяса в Испании». Потому что я всю жизнь хотела попасть в Испанию. Не знаю почему. И потом вся жизнь оказалась связана с Японией и с Испанией. И не успела я ей об этом сказать, не успели мы уговориться, тут как раз возьми и приди мне приглашение из Испании на конкурс. И вот так в моей жизни все завязано. Одно из другого вытекает, все правильно. Так все и случилось, я еще взяла и эти две первые премии на удивление моему педагогу.

Но вернемся к технике пения. Вы долго молчали, искали, как петь…

а, мычала и искала сама. Я обязательно на всех мастер-классах говорю о том, чтобы буква была на уровне зубов. Для того, чтобы пианисту играть высокие ноты, не обязательно рояль поворачивать кверху. И поэтому я говорю, чем выше нота, тем шире по резонатору. И что буква всегда должна быть на уровне зубов, всегда в одном месте, чтобы дыхание знало, куда фокусироваться. Потому что если звук фокусируется то выше, то ниже, он никогда не будет знать, куда идти. А здесь у нас строится все. Чем больше фокусируется звук на букву, тем больше идет как луч света в зал. И тогда он идет в зал громадным рупором. Вот это главное.

Мы когда-то с вами об этом говорили, когда беседовали о русской школе пения. Вот Образцова приехала на международный конкурс — и оказалось, что она европейская певица. А училась у педагога, которая не могла научить ее всему этому «европейскому». Откуда это берется?