Романсы Чайковского и Рахманинова
Романсы Чайковского и Рахманинова
«Нет, только тот, кто знал»
Русские романсы — неотъемлемая часть концертного репертуара Образцовой. Среди них особое предпочтение оказывается романсам Чайковского и Рахманинова, они — поистине «коренной» материал. На диске в серии «Русского золота» представлены студийные записи романсов Чайковского и трансляционная запись с концерта в Большом зале Московской консерватории в феврале 1986 года, в котором исполнялись романсы Рахманинова. Партнером Образцовой в обоих случаях выступает пианист Важа Чачава.
Среди романсов Чайковского, если говорить о способе высказывания, встречаются непохожие друг на друга разновидности — здесь есть и чисто салонные вещицы, изящные, но достаточно легковесные, есть и тончайшие лирические зарисовки, в которых отражена вся несравненная хрупкость внутреннего мира композитора, но особенную ценность для меня лично представляют, конечно, произведения экзистенциального наполнения, которые всякий раз заставляют нас заглядывать внутрь себя самого. Образцова смело смешивает в концертах романсы разной жанровой и содержательной принадлежности.
Диск начинается романсом на стихи Николая Щербины «Примиренье». Чачава играет вступление с подчеркнутым внешним пафосом, намекая нам на то, что это романс не самого высокого свойства, и только перед «выходом» певицы его игра обретает мягкие лирические краски. Это размышления разочарованного, и Образцова начинает романс темным, но вполне спокойным голосом, не нагнетая трагическую обстановку. Она просто красиво обпевает красивую мелодию, не обращая внимания на пошловатый, банальный текст, в котором Чайковский разглядел импульсы для вдохновения. Конечно, здесь нашлось бы место для разлива чувства, но Образцова не играет с публикой в прятки и не дает своему чувству трагического воли: романс остается вполне салонной вещицей, в котором мастера могут показать все свои профессиональные качества. Пианиста и певицу отличают здесь удивительное чувство меры и адекватность выразительных средств. Это как будто разогрев перед сущностными высказываниями. И Чачава с большим достоинством завершает свой отыгрыш.
«Уж гасли в комнатах огни» на стихи Константина Романова — вещь иного характера, это тонкая лирическая миниатюра с неподдельным чувством. И Образцова начинает романс светлым голосом искренности. Конечно, сегодня слова «благоухали розы» и, в рифму, «развесистой березы» вызывают улыбку, но салонность текста перебита у Чайковского абсолютной естественностью, органичностью музыкального потока. И Образцова поет о красоте светлого юношеского чувства с полным самозабвением, и Чачава следует за ней целомудренно и трепетно. И последняя фраза про трафаретную «песню соловья» звучит вполне трогательно, без сентиментального пережима.
«Я ли в поле да не травушка была» на стихи Ивана Сурикова — переход на иной уровень осознания жизни. У Чачавы сразу же иной тон, иное включение глубинного слоя. И Образцова наваливает на нас сразу же всю страшную тоску. Она как будто с трудом выговаривает слова, рассказывая про свою ужасную судьбу. Здесь она не стесняется открыть глубины чувства — и доверительно длит тихие звуки, как будто шепчет нам что-то самое сокровенное на ухо. Верхний регистр звучит как зона девической чистоты, не растоптанной событиями, о которых и говорить-то вслух невозможно. А любовное обпевание слова «долюшка» показывает нерастраченное эстетическое чувство, которое не дает духовно опуститься. После двух парабол — про траву и про калину — героиня романса поет непосредственно о себе самой, и здесь у нее как будто сдают нервы. Образцова неакадемично открывает звук, словно плачет навзрыд. И слово «долюшка» теперь обпето с другим, более прямым отношением, через трагическое восприятие своей жизни.
Романс «Ночь» на стихи Даниила Ратгауза мрачен и горестен. Чачава вводит нас в атмосферу заброшенного, старого дома, где трудно дышать. Образцова впускает в свой голос такую тоску, что слова нам мало что добавляют. Немыслимо медленный темп выдержан музыкантами безупречно, каждая нота как будто падает в бесконечную пустоту. Выходы в верхний регистр у Образцовой выглядят как приступы отчаяния, от которых нет спасения. От мрачного оцепенения этого романса хочется поскорее освободиться — нас довели до состояния панического ужаса.
Следующий романс — шедевр из шедевров. Стихи Гёте из «Вильгельма Мейстера» — песню Арфиста «Nur wer die Sehnsucht kennt» — перевел на русский Лев Мей, и в Германии этот романс Чайковского часто поют по-немецки, в оригинале. Чайковский полностью присвоил этот текст, создал страстное высказывание на тему человеческого существования. И сочиненная мелодия оказалась способной выдержать все напряжение короткого гётевского стихотворения. Образцова и Чачава исполняют романс с аристократическим чувством собственного достоинства. Они как будто помнят прообраз, возникший в самом начале XIX века, держат в голове строгое воспитание, сдержанность чувств, благородство помыслов. Они способны осваивать это на серьезном, не подражательном уровне. Слова и музыка говорят о предельном страдании человека, разлученного с тем, кто ему ближе всего. Образцова и Чачава хранят трагедию внутри себя, не позволяют себе расхристанных страстей. Вся глубина муки остается внутри виолончельно гудящего голоса Образцовой (вспоминается духовный накал сюит для виолончели соло Иоганна Себастьяна Баха!) и породистого, почти колокольного перезвона клавира Чачавы. И только на один короткий миг музыканты выходят из-под жесткого самоконтроля и срывают с себя корсет сдержанности. А потом — утишение тона, возврат к обузданию муки, и только чуть более заметная вибрация в гудящем голосе Образцовой говорит нам о том, что самоконтроль имеет границы и может вот-вот выйти из повиновения.
Романс «Средь шумного бала» на стихи Алексея Константиновича Толстого — лирическая миниатюра с заметным салонным привкусом. Помню, Вера Михайловна Красовская, великий балетовед, великий человек, говорила мне: «Вам нравятся эти слова? А что это за чушь — „в часы одинокие ночи люблю я усталый прилечь“? Это вам не мешает? Не заставляет смеяться?» И мне ей нечего было ответить, хотя до этого, признаюсь, не мешали мне эти слова, потому что музыка Чайковского запаковала их в такое очаровательное кружение, что отрубила мое литературное чувство. В общем, и сегодня эти слова мне не мешают, а только заставляют вспомнить любимого человека — Веру Михайловну.
Образцова, понятное дело, на словесные слабости не обращает ровно никакого внимания. Чачава играет себе нечто миловидное, а Образцова кокетливо и изящно выплетает бальное кружево. И отнюдь не пытается убедить нас в необычной существенности происходящего. Мы проходим дистанцию романса на любовании этим обольстительным голосом, и последняя фраза «но кажется мне, что люблю», спетая нежно и даже таинственно, дает нам возможность замереть в умилении.
Романс «То было раннею весной» тоже написан на стихи А. К. Толстого. Образцова начинает эту акварельную зарисовку нежно-нежно, доверительно, легкими мазками, и эти простые толстовские слова ничуть не преувеличены. Все у Образцовой и Чачавы здесь в меру, никакой салонности, которая могла бы быть, учитывая «усадебный» характер слов, никакой драматизации, никакого засахаривания. И причитания «о жизнь, о лес, о солнца свет, о юность, о надежды» спеты так плавно, единым блоком, без подчеркивания звеньев этой назывательной цепочки, что нас как будто окутывает мерцающее музыкальное облако. Перед финальным возгласом это облако как будто рассеивается, Образцова и Чачава, замедляя темп, дают нам вглядеться в милые детали. И последнее перечисление всех компонентов юношеского счастья звучит с прямой, долгожданно теплой интонацией. Акварельный эскиз последним прикосновением мастерской кисти превращается в законченное произведение, утонченное и изящное.
Романс «Закатилось солнце» на стихи Даниила Ратгауза чарует внешними эффектами. Образцова пишет этот пейзаж крупными живописными мазками. Музыка идет единым потоком, и чувства лирической героини полностью сливаются с роскошными красками ярко горящей вечерней зари. «Сладострастная ласка» пронизывает звуки лоснящегося, изнывающего голоса, и внутри самой плоти этого голоса мы слышим, как крадутся шепоты задремавшего леса, как открываются тайны природы. Высокий, «задранный» настрой делает неизбежным и ничуть не пережатым финальное высказывание о «бесконечном счастье». Чачава прямо-таки купается в чрезмерной приподнятости музыкальной материи.
Романс «Не спрашивай» (стихи Александра Струговщикова, из Гёте) принадлежит к серьезному, трагическому слою в камерной вокальной музыке Чайковского. Просто и безыскусно звучат первые ноты фортепиано; ровно и спокойно, но с затаенной печалью произносит свои первые слова голос: «Не спрашивай, не вызывай признанья», и мы сразу понимаем, что предстоит серьезный разговор. Долго и горестно, мрачно и медленно тянет Образцова самое главное, что надо сказать: «Молчания лежит на мне печать». И вдруг переход на «повышенный тон»: «Все высказать — одно мое желанье!» Как будто под этим кроется горький вопрос, обида: «Ну как вы сами не понимаете? Я же не МОГУ ГОВОРИТЬ!» И мы слышим муку в каждой ноте, когда Образцова поет: «но в тайне я обречена страдать». После этого следуют философские рассуждения, в каждой строчке — одна из пейзажных картинок, и все они должны сойтись воедино. Образцова и Чачава проходят через цепочку пейзажей с горестным нетерпением, как будто им не терпится прорваться к финальному выплеску. И у Чайковского этот выплеск сделан гениально: его начало («и всем») как будто прицеплено к предыдущей музыкальной фразе, как будто говорящий заикается, спотыкается, не решается выговорить самое важное. Фразу «и всем дано в час скорби утешенье» Образцова поет действительно как философское обобщение, как фразу с амвона. Ей стоит огромных душевных сил договорить всё до конца о своем молчании, священном и ненарушимом. Она поет на пределе напряжения и, только дойдя до слов «и только Бог», оказывается способной уйти от максимальной громкости, одержимости болью, и последнюю фразу поет тихо и сосредоточенно, с гениальной проникновенностью. Мы даже можем принять эти слова за признание в том, что на героине лежит благодать Божья, настолько одухотворенно они творятся певицей. Признание о запрете Бога («и только Бог их может разрешить») словно становится раскрытием собственной тайны певицы, и она не хочет делать это открытие слишком явным. Чачава в отыгрыше дает нам понять, что мы стали свидетелями одной из самых трагических исповедей.
Романс «Снова, как прежде, один» на стихи Даниила Ратгауза трактует тему одиночества (в которой Чайковский чувствовал себя, как рыба в воде) в жанре психологической зарисовки. Образцова нижет свое прекрасное ожерелье черного жемчуга, горестные слова падают на мрачное сопровождение темными, блесткими, округлыми бусинами. Мелодия как будто стоит на месте, никуда не движется, все застыло в этом пустынном мире, где вокруг словно не живая земля, а бескрайняя бездна. И как будто этот тополь и его листы — только морок, только фантом. Нет сил переносить весь этот леденящий душу ужас, всю эту душевную бесприютность, и голос Образцовой вот-вот не выдержит напряжения. Но внутренняя свобода приходит с молитвой, и голос успокаивается. И финальные слова «я за тебя уж молюсь» спеты с такой самоотдачей, что мы и вправду слышим в них молитвенную погруженность в себя.
«Песнь цыганки» на стихи Якова Полонского очевидным образом продолжает линию цыганок-чужачек, странных и отделенных от мира вещим знанием (Кармен, Азучена, Ульрика), и Образцова входит в мир этого романса с точным ощущением целого и деталей. И Чачава играет эту остроритмичную музыку с нескрываемым шиком. Образцова не стилизует свою цыганку под трафаретные образцы, но особая влажность, нервность, шелковый блеск этого голоса дают нам конкретный образ, мы понимаем, что здесь нет кисейной барышни, здесь другие, более жесткие правила, и от них никуда не уйти. Открывая звук, Образцова к тому же показывает, что переходить черту неписаных правил крайне опасно, непокорному это может стоить жизни. Но это только короткий сполох, все же остальное вставлено в жесткую рамку вполне академичного музыкального текста и не выходит за его пределы. Образцова обуздывает свое свободолюбие и расчищает себе дорогу к прямому высказыванию очень деликатно.
«Кабы знала я, кабы ведала» на стихи А. К. Толстого — романс удивительной тонкости даже в творчестве Чайковского. Толстой использовал для своего стихотворения зачинные слова русской народной песни «Как бы знала я, как бы ведала» и сочинил текст в модном style russe, разбив его на три строфы с одинаковой строкой-зачином. Чайковский преодолевает некоторую надуманность, «сделанность» литературного текста тем, что кладет в основу музыкального текста короткий, запоминающийся мотивный оборот, который навязывает себя на протяжении всего романса. Но логика чувства разрушает унылую структуру песни-плача, и романс вырывается на вольные просторы непосредственного, не связанного риторикой высказывания. Такое внутреннее устройство романса как нельзя лучше подходит художественной природе Образцовой.
Первые две строфы поются единым блоком. Сначала Образцова покорно идет путем повтора одной и той же мотивной формулы, только заостряя концевые слова каждой строки стихотворения. Но, дойдя до места, где во всю мощь предстает образ «ненаглядного» («как лихого коня буланого… супротив окон на дыбы вздымал!»), она не выдерживает и дает в звуке волю разбушевавшемуся чувству, пока еще не выходя за рамки общей структуры. Вторая строфа идет подряд, в более оживленном виде, здесь мечтательная девушка всей душой, всем существом вспоминает, как она преображалась, грезя о новой встрече с любимым. И голос Образцовой окрашивается здесь озорством, ребячливостью, солнечным блеском летнего дня. Так, захлебываясь от радостных воспоминаний, доходит девушка до конца второй строфы. Но в третьей строфе всё вдруг уходит в тьму вечера, не согретого счастьем встречи. И от повторов навязчивого мотива голос уходит к причитаниям, которые одни только и могут облегчить душу. И дойдя до самого конца, голос отказывается от слов и поет свой горестный плач, в котором звучит, кажется, «вопль женщин всех времен» — Образцова не утрирует боль, не поддает звучок, и этот «окультуренный», введенный в рамки строгого вкуса плач становится поистине высшим творческим свершением певицы. Чачава доигрывает романс, подхватывая завет о строгости высказывания.
Еще три романса Чайковского даны на этом диске в сопровождении квартета виолончелистов и ансамбля скрипачей Большого театра, но мне не нравится инструментовка Г. Заборова, и я позволю себе не касаться этих записей.
Романсы Рахманинова по глубине проникновения в наше бытие существенно уступают соответствующим опусам Чайковского, здесь больше выражены прямые чувства, чем глубинные слои человеческого восприятия. Блок романсов Рахманинова открывает шлягер «Полюбила я на печаль свою» (стихи Тараса Шевченко в переводе Алексея Плещеева). Литературный текст напоминает жестокие, душещипательные, надрывные романсы, которые когда-то пели по электричкам: история про любовь к «сиротинушке бесталанному», которого взяли в рекруты, причитание женщины, которая состарится в солдатках. Образцова и близко не подпускает к себе слезливый мелодраматизм и начинает романс аристократично светлым, одухотворенным голосом. И даже когда в словах звучит жалость к самой себе («уж такая доля мне выпала»), в голосе Образцовой нет никаких слез, никакого желания разжалобить почтенную публику. Фраза спета красиво, с достоинством, с осознанием своего жизненного призвания: да, ничего не сделать, такая мне действительно выпала судьба, и я принимаю ее всей душой, я готова положить на это всю свою жизнь. Про главную коллизию, уход любимого в солдаты, Образцова, конечно, поет с горечью, но совсем без надрыва, как о чем-то непоправимом, но уже пережитом. И вот настоящее: «знать, в чужой избе и состареюсь» — в этом слышится не жалоба, а стоическое самоутверждение. И снова повторяется формула жизнеприятия («уж такая доля мне выпала»), и снова в ней звучит не причитание, но клятва верности высокой души. И завершающий вокализ на ту же мелодию становится подтверждением наших ощущений: благородство помыслов становится в этих звуках главным, и последняя нота, спетая на pianissimo и задержанная долго-долго, не пискляво жалуется на злую жизнь, а тихо эту несправедливую жизнь величит в своем гимне непротивления злу.
«Не пой, красавица, при мне» на стихи Пушкина — шедевр из шедевров. Мы знаем, что не всегда стихи высшей пробы — правильный материал для вокальной камерной музыки. Часто композиторы создавали свои шедевры на весьма скромном литературном материале. Гениальные пушкинские стихи освоены Рахманиновым «на все сто». Музыкальный поток льется сплошной массой, в которой уже, кажется, не различаешь, где слово, а где — чистая музыка. И певцу важно, несмотря на то что стихи принадлежат не кому-нибудь, а Пушкину, уйти от самодовлеющей ценности литературного текста. Образцовой это удается в полной мере.
Чачава начинает свои пассажи, в которых, конечно, слышна какая-то непрямая «грузинщина», с мягкой ностальгией. А Образцова разом распахивает свой голос для всего самого светлого, лиричного, нежного. Первые ноты — как выброс любовного признания. А как влюбленно проинтонировано слово «печальной», оно как будто напоено сизой дымкой тифлисских вечеров. Вообще, когда я слушаю этот романс в исполнении Образцовой и Чачавы, я мысленно переношусь в некогда пережитое: вижу, как я сижу темным вечером в горах Кавказа, где-то рядом с дивной церковью, внутри которой — феноменальные фрески, горит костер, рядом сидят мои друзья, тут же грузинские реставраторы, которые пытаются спасти разрушающийся храм, и сам воздух поет о чем-то неизъяснимо прекрасном.
В исполнении Образцовой главной становится фраза «напоминают мне оне другую жизнь и берег дальный». Если в первый раз она еще «подверстывается» к остальному тексту и не так ясно «курсивится», то в конце превращается в заклинание, в обет, в ритуальную жертву. Романс пульсирует между мечтой и реальностью, между конкретными картинами и фантомами, которые всплывают из-за углов. И голос Образцовой то истончается до той самой сизой дымки, то растет и набухает вещественной явью. Но итог всего — последняя фраза, из-за которой мы готовы остановить время. Тут открывается что-то важное в понимании мира. И Чачава щедро дает нам дослушать смысл сказанного Образцовой, вкладывая в последние пассажи зыбкую таинственность.
В романсе «Отрывок из Мюссе» (перевод Алексея Апухтина) Образцова неизменно демонстрирует свою способность вместить в короткую музыкальную фразу всю нечеловеческую боль, всю энергию страдания. Романс начинается бурно, с встрепанной, тревожной интонации. Человеком владеет ночной кошмар, он не может обрести точку опоры. Но вдруг усилием воли заставляет себя притихнуть, вслушаться. Ему кажется, кто-то пришел ему на помощь, и голос Образцовой становится почти успокоенным. Но нет, это только ночной морок, галлюцинация, и понимание своей покинутости, покинутости Богом и всеми людьми, сначала выражается бесстрастно, словно от ужаса все чувства оцепенели. Но потом маленькая пауза — и вот он, этот бешеный выплеск, без которого этот романс мертв, как мумия: «О одиночество, о нищета!» В воздух брошена граната, и она рвется у нас на глазах, разнося вокруг все живое и неживое. Чачава своей финальной игрой как будто бросает еще одну гранату, и осколки сыплются нам на голову.
В романсе «О, не грусти» на стихи Алексея Апухтина звучит голос из потустороннего мира. И Образцова начинает тихим, бесстрастным голосом, и долго еще старается длить эту несвойственную ей «бестелесность». Но потом душа умершей женщины слишком явно показывает свою заинтересованность в том, что происходит на земле, и этим умиротворенным, равнодушным голосом не передать напряженность любви. «Меж нами нет разлуки» — разве можно произнести эту фразу безучастно? Образцова включает сочные, чувственные обертона своего голоса, и мы уже в другой атмосфере. «Меня по-прежнему твои волнуют муки» — здесь в голосе появляется трепет, дрожь, земная страсть. «Живи! Ты должен жить!» — почти кричит ему с того света любящая, напрягая всю свою бесплотную материю и пробивая барьер между двумя мирами. И в конце мы ясно понимаем, отчего так неймется душе усопшей там, «где нет страданья», отчего она так исходит совсем не небесными заботами. Тихо-тихо произносится главный мотив беспокойства, он звучит в самом последнем слове, которое почти не слышно (это тайна, которую надо скрыть от всех!): «души твоей больной».
«Покинем, милая» на стихи Арсения Голенищева-Кутузова — романс «атмосферный». Это момент любовного свидания, призыв влюбленного бежать из пошлой действительности в область сладкой грезы. Образцова поет эту нежную песню, без перепадов настроения, единым блоком, насыщая музыку предельной искренностью, и только рукой ювелира высшей категории бросает нам на верхней ноте pianissimo такое безупречное сверкание, что мы знаем: этот бриллиант — самой совершенной огранки.
Романс «Она, как полдень, хороша» на стихи Николая Минского течет плавным потоком, это признание пылкого влюбленного, и Образцова поет его чувственным, бархатным, пряным голосом. Мы чувствуем, как все в любимой счастливит любующегося ею, как само перечисление достоинств вводит его в состояние тихого экстаза. Именно эта атмосфера любовного опьянения, почти восточная, почти гаремная, проступает в переливах образцовского голоса. Волны забвения наплывают на сознание, фантазия рисует изысканные образы наслаждения. И рояль Чачавы оплетает вокальную линию прихотливыми линиями чувственного соблазна.
В стихах Афанасия Фета к романсу «Какое счастье» чувства любящего в момент свидания соединены напрямую с пейзажем, в котором есть не только земной слой, но и небесная компонента тоже. «О, называй меня безумным», — оправдывается герой — и пускается в излияние самых бурных, самых необузданных чувств. И музыка Рахманинова как будто захлебывается, как будто бы теряет форму. Образцова со всей своей удалью несется на гребнях нахлынувших валов, как античная Амфитрита, она даже управляет этими никому не покорными гигантами, и голос ее почти что рвется на части от страсти, от бешенства, от самого настоящего безумия. Кажется, любовный акт доходит до своей кульминации. А Чачава в самом конце, доигрывая что-то жуткое, страшное, несусветное, доводит слушающих до полного изнеможения.